گسترش سازی ارگانیک (مقایسه بین داستان و فیلمنامه پنجره عقبی)

داستان کوتاه وولریچ، مایه­ ای جنایی/تعلیقی را در فرایندی هوشمندانه پرورش داده است: مشاهده یک وضعیت مشکوک از نمایی محدود که واکاوی احتمالات مختلف را در رسیدن به فهم یک جنایت گسترش می ­دهد. این پتانسیل، مهم­ترین وجه اعتبار این داستان در اقتباسش برای پنجره عقبی بوده که جان مایکل هایس در بازنویسی برای فیلمنامه، قابلیت هایی مضاعف بدان بخشیده است. مقایسه تطبیقی بین داستان و فیلمنامه می­تواند درس­ های زیادی در اقتباس ادبی به علاقه­ مندان این فن دربرداشته باشد. در این یادداشت به برخی از این نکته ­ها اشاراتی کوتاه می­ شود.

داستان واجد شخصیت ­های زیادی نیست و صرفا شامل شخصیت اصلی، مرد مظنون همسایه، خدمتکار و پلیس است. این محدوده کوچک شخصیتی، برای پیشبرد یک داستان کوتاه مناسب است و هر نوع آدم اضافی دیگری می­ توانست کار را به سمت و سویی ویران­ کننده سوق دهد. اما در فیلمنامه علاوه بر همه این­ها، لیزا، نامزد جف هم هست. جف البته در داستان نامش برده نمی­شود و طبیعی هم هست چرا که او خود، راوی داستان است (در فیلمنامه نیز با توجه به تمرکز روایت در اتاق جف، ترجمان هوشمندانه­ ای از این منبع روایی محدود به عمل آمده است). در کنار لیزا، همسایگان دیگر هم در فضای ماجرا نمودی پرجلوه دارند. این تعدد و تنوع شخصیتی، در واقع برای غنای شخصیتی آدم اصلی و کشمکش­ های جاری در فیلمنامه موثر هستند. برخلاف داستان که علتی روشن برای محدودیت قهرمانش ذکر نمی­ کند، در فیلمنامه صراحتا ابراز می­ شود که جف پایش را گچ گرفته و مجبور است تا چند هفته بی­ حرکت باقی بماند. از این نکته پل دیگری زده می ­شود به یک نکته مهم شخصیتی و آن عبارت از حرفه مرد است: خبرنگاری برای جراید که او را به سمت وقایع ملتهب و مهیج سوق داده است. این ایده، انگیزه ­سازی مضاعفی را برای کنجکاوی مردی بی­کار که پشت پنجره نشسته است و برای وقت­ گذرانی به تماشای همسایه­ ها می­ پردازد پرورش می­دهد و به عبارت دیگر امتیازی بزرگ نسبت به داستان در بردارد. اما اوضاع به همی ن­جا باقی نمی ­ماند. حرفه پرمخاطره جف، او را برای تشکیل یک زندگی خانوادگی نیز تحت تأثیر قرار داده است و این­ جا است که پای لیزا به میان می­ آید: زنی که کار و علاقه ­اش در حوزه دنیای مد است و آرامش و زیبایی حاکم بر این فضا را نمی ­تواند با بی­ ثباتی و تشتت حاکم بر کار جف عوض کند و برای همین ماجرای نامزدی­ شان به دلیل اختلاف نظر سر این قضیه دائما معلق است. چالش بین این دو، در واقع تنش درونی فیلمنامه را شکل می ­دهد که در کنار تنش بیرونی (ماجرای همسایه مظنون به قتل)، غنای مناسبی به فضای دراماتیک و کاراکتری داستان می­ بخشد. از طرف دیگر حضور همسایه ­ها در میانه توجه جف به مرد مظنون، جدا از فاصله­ گذاری های مناسب بینافصلی، تکمیل­ کننده ابعاد درام نیز هست. مثلا قرینه­ سازی بین زوج جوان خوشحال که همیشه پرده پنجره­ شان کشیده شده است با موقعیت زوج عصبی که کارشان به قتل می­ کشد، در تعمیق حسی نسبت به تنفر از مرد جانی موثر است و البته در قرینه سازی با اوضاع جف و لیزا هم نمود قابل توجهی دارد. همین طور زوجی که سگ کوچک­شان را با طناب و سبد به محوطه ساختمان می­ فرستند، وقتی که گردن سگ­ شکسته می­ شود، در واقع قطعه ­ای مکمل به پازل شک به همسایه عجیب­شان اضافه می­ کنند. نکته اساسی این جا است که هر یک از این همسایه ­ها به نوعی با مراودات عاطفی و خانوادگی در ارتباط هستند و این ویژگی، عمق فراوانی را در جهت بخشیدن غیرمستقیم به ساختار جنایتی خانوادگی شکل می­ دهد.

با توجه به حضور این آدم­ها، تداوم و مقصد روایت در فیلمنامه هم متفاوت با داستان اصلی در نظر گرفته شده است. فیلمنامه­ نویس با هوشمندی، لیزا را که ابتدا از درک دنیای جف عاجز بود، به موضوع مرد مظنون علاقه ­مند نشان می­دهد تا آن­جا که با ترسیم فصل حضور خودسرانه او در منزل همسایه مظنون، اوج تعلیق را در فیلمنامه ­اش رقم می­ زند. این نیز نکته مهمی است که جف به عنوان مردی تنها و معلول، اطرافش را زنان فراگرفته ­اند (جنسیت خدمتکار در داستان مذکر است اما در فیلمنامه جایش را به زن مجربی داده است که با کنش ­مندی فراوان، جف را به ازدواج ترغیب می ­کند) تا جدا از دغدغه ­های جنسیتی متداول در کارهای هیچکاک، توازنی مناسب بین وجهه مردانه قاتل و وجهه زنانه مقتول در آن سوی ساختمان با وجهه پویای زنانه و شمایل راکد مردانه در این سوی ساختمان ایجاد شود. در فصل آخر نیز اگرچه حضور قاتل در منزل جف در هر دو متن وجود دارد، اما فیلمنامه ­نویس جف را با سقوط از آپارتمان، برای اولین بار از فضای محدود خانه ­اش جدا می­کند تا به شکلی ضمنی، تحول شخصیتی او را هم لحاظ کرده باشد و البته ایده بامزه شکستن هر دو پایش را در آخرین فرازهای متن فیلمنامه هم بیفزاید.

نوع گسترش­ سازی روایت و داستان در اقتباس پنجره عقبی از قصه کوتاه وولریچ، نشان­ دهنده اهمیت زیاد عناصر مکمل و حتی گاه جزئی ­ای است که در پیوند ارگانیک با یکدیگر، زوایای پرژرفی را به درون درام تزریق کرده ­اند.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

/ 8 نظر / 25 بازدید
روزبه شريفيان

http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%DA%A9%D9%84%D8%A7%D8%B3%DB%8C%DA%A9_%D9%87%D8%A7%D9%84%DB%8C%D9%88%D9%88%D8%AF استاد در لینک بالا در ویکیپدیا توضیحات خوب و نسبتا کاملی درباره سینمای کلاسیک هالیوود داده شده ولی همواره این سوال (البته بیشتر در مورد بعضی فیلم های خاص که مثلا شاید در بازه زمانی تعریف شده سینمای کلاسیک تولید نشده اند ولی برخی مشخصات آنرا دارند ) ملاک کلاسیک بودن یک فیلم بیشتر چه چیزی است ؟ آیا سبک روایت (و تمام کلیات شامل آنرا نور پردازی شیوه قصه گویی نحوه ساخت استدیویی) ملاک است ؟بازه زمانی تولید مطرح است ؟

روزبه شريفيان

و آیا فقط منحصر به هالیوود است و یا کلاسیک بودن خارج از هالیوود هم قابل تعریف است ؟ آيا چيزي به اسم سينماي كلاسيك فرانسه ، ايتاليا ، و... هم قابل شناسايي است ويا آنها همان سينماي فرانسه و ايتاليا و...هستند آيا مثلا سينماي كروساوا و ازو را بايد سينماي كلاسيك ژاپن به شمار آورد يا همان سينماي كرساوا و ازو هستند ؟ استاد بايد ببخشيد كه سوالاتم زياد شدند اگر پاسخ طولاني است اگر لطف كنيد منبع را هم براي مطالعه معرفي كنيد ممنون ميشوم

روزبه شريفيان

الان داشتم فيلم غرامت مضاعف (بيلي وايدر ) را تماشا ميكردم محشر بود داستان ، ديالوگها و ... همه چيز اصلا متوجه زمان نشدم فقط يك چيز ابتداي داستان يك مقداري اذيتم كرد اگر فيلم در ذهنتان باشد ؟ به نظر شما رابطه شكل گرفته بين مامور بيمه (والتر نف) و زن (فيليلس) به لحاظ منطقي قابل قبول است البته عشق نياز دراماتيك خيلي قوي است و در حوادث واقعي هم زياد قتل هايي از اين قبيل را ميبينيم ولي به نظر شما داستان خيلي سريع از اين موضوع عبور نكرد؟

روزبه شريفيان

و استاد باز هم يك سوال ديگر آيا به نظر شما فيلم هاي تثبيت شده تاريخ سينما را ديگر بايد از مرحله نقد عبور شده دانست و فقط به كاركرد اموزشي و تحليل هنري آنها پرداخت؟ (اگر چه اين تحليل هنري خودش به نوعي نقد هم هست) مثلا در باره كازابلانكا ديگر نشود در باره ضعف هايش صحبت كرد آنرا به عنوان بهترين فيلم نامه تاريخ سينما پذيرفت (آنچه كه بارها گفته شده را عرض ميكنم ) و فقط از آن ياد گرفت بايد ببخشيد استاد من وقتي مدت صرف مطالعه و تحقيق و تماشاي فيلمم زياد ميشود حجم سوالاتم يك باره بالا ميرود باز هم عذر ميخواهم از بابت مزاحمت

روزبه شريفيان

و ببخشيد فراموش كردم بابت اين متن آموزشي تشكر كنم كلا مطالب آموزشي مربوط به بخش مورد علاقه ام در سينما يعني فيلم نامه نويسي را از همه بيشتر دوست دارمم مطالب آموزشي شما هم كه جايگاه ويژه خود را برايم دارند يك ويژگي كه خيلي نظرم را جلب كرده اين است كه وقتي فيلمي از اثري اقتباس ميشود داستان بيشتر به نويسنده و كارگردان اقتباس كننده تعلق پيدا ميكند تا به نويسنده اصلي مثلا پدر خوانده را بيشتر متعلق به كاپولا ميدانيم تا به ماريو پوزو (حتي با وجود همكاري پوزو در نوشتن فيلم نامه ) و يا همين پنجره عقبي كه بيشتر متعلق به هيچكاك حس ميشود البته به غير از آثار نويسندگان بسيار بزرگ مثل بلندي هاي بادگير و يا آثار تولستوي ممنون استاد

محمد مُشكي

سلامجناب دانش سال نو مبارك ممنون بابت اين يادداشت آموزنده و مفيد 1. من دارم از جنبه ارتباطاتي (دانشجوي كارشناسي ارشد ارتباطات هستم) روي سينماي هيچكاك كار مي كنم. خواستم از مطالبتون كه در مورد سينماي هيچكاك در نشريات مختلف نوشته ايد مطلع شوم. در صورت امكان بنده را راهنمايي نماييد. 2. نقدتون در مورد فيلم 30 دقيقه بامداد كاترين بيگلو در مجله فيلم را در وبلاگ منتشر نمي كنيد؟ فيلم خيلي خوبي بود باتشكر از همه مطالبتون

امیر

سال نو تون مبارک جناب دانش. امیدوارم که سال خوب و خوش همراه با شادی و موفقیت در پیش داشته باشید.

ali

سلام در بین کارگردان های ایرانی چه در گذشته و چه در حال کسی هست که بشه با هیچکاک مقایسه اش کرد؟!