سکانس طلایی جزیره شاتر

مدتی است که در ماهنامه فیلمنگار، صفحه ای به نام سکانس طلایی راه اندازی شده است که در آن نویسنده های مجله سکانس های برتر یک فیلم را به دلخواه برمی گزینند و درباره اش با نگاه فیلمنامه ای می نویسند. چند شماره قبل این مجله، من درباره سکانس طلایی جزیره شاتر نوشتم که شامل متن زیر است:

                                   ***********************

معمولا اولین نکته ای که هنگام صحبت از سکانس برتر یا فصل طلایی در یک فیلم نامه به ذهن متبادر می شود، نقاط اوج دراماتیک است؛ فصل هایی که گره افکنی شدت فراوان می یابد و یا روند گره گشایی شکل می گیرد. طبیعی است که با این ذهنیت معمولا سکانس های اولیه لحاظ نمی شوند، چه آن که در آغاز هر فیلم نامه داستانی، مقدمات اولیه شکل می گیرد تا به تدریج وارد متن اصلی قصه بشویم.

اما در این یادداشت، نگارنده قصد دارد سکانس طلایی فیلم نامه جزیره شاتر را به همان فصل نخستین متن اختصاص دهد. ظاهر این فصل، همان کارکرد متداول نقاط آغازین داستان فیلم را دارا است: معرفی شخصیت ها و ورود به خط اصلی قصه و محورهای کلی ماجرا که در این جا مواردی مانند معرفی کلانتر و دستیارش، لوکیشن داستان که همان جزیره است و پلات کلی کار یعنی پیدا کردن دیوانه ای که از سلول خود گریخته است به تماشاگر معرفی می شوند. خب؛ تا این جا که نکته خاصی در این میان نیست؛ پس علت قرار دادن این فصل در بخش سکانس طلایی چیست؟

 

جزیره شاتر فیلمی لایه مند است. یک لایه ظاهری دارد که همین داستان پلیسی است که برای حل معمایی جنایی وارد جزیره دیوانگان می شود و یک لایه داخلی که هر چه روایت پیش می رود بیش تر آشکار می شود: داستان یک بیمار روانی که در اثر شدت شوکی که از مرگ خانواده اش به او دست داده است، دنیایی ویژه از خود و محیط پیرامونش خلق کرده است. فیلم نامه البته تا پایان به گونه ای پیش می رود که مرز بین این دو دنیا را به شکلی ظریف رقم می زند و می توان برای قوام یافتگی هر یک آن ها قرائنی را در متن جست و جو کرد.طبیعی است که در چنین وضعیتی، سکانس افتتاحیه کار خیلی مهم است؛ چرا که باید موقعیت را باید چنان برای مخاطب ترسیم کرد که هم وضعیت و لایه ظاهری و بیرونی درام تبیین شود و هم غافل از لایه درونی و پیچیدگی های نهان آن نشد. جزیره شاتر از آن دست آثاری است که مخاطب را تا حد زیادی بر می انگیزد تا پس از اتمام فیلم علاقه مند و کنجکاو باشد تا دوباره آن را نماشا کند. قطعا در چنین وضعیتی سکانس افتتاحیه اهمیتی مضاعف می یابد چرا که حالا تماشاگر واقف به لایه پنهان اثر هم هست و اتفاقا می خواهد دوباره با همین دید فیلم را تماشا کند(اخیرا که فیلم تلقین/سرآغاز کریستوفر نولان را دیده ام، آن را هم در همین قسم کارها قرار می دهم).

با این مقدمه، برای نگارنده جذاب ترین و کلیدی ترین فصل فیلم همان سکانس اول است.اولین نمای این فصل، کشتی نهان از نظری است که به تدریج از درون فضایی مه آلود آشکار می شود.همین آشکاری تدریجی، اله مان مناسبی است برای نمایاندن فرم روایی ای که بعدا قرار است در طول اثر شکل بگیرد: ظهور پلکانی حقیقتی پنهان از دل ماجرایی ظاهری و ساختگی. بعد از این نما، شخصیت اصلی فیلم نامه حضور می یابد که در حال استفراغ در کاسه توالت است: وضعیتی که با بحث کشتی و دریا و دریازدگی تقارن دارد و منطقی می نماید؛ اما بعدا می فهمیم که ریشه اصلی این تهوع در تغییرات دارویی است که پزشک برای این وضعیت جدید تجویز کرده است.مرد پس از تخلیه خود، رو به آینه مقابلش می نگرد و می گوید:«خودتو جمع و جور کن تدی، این فقط آبه، یه عالمه آب» این دیالوگ هم ناظر به معرفی ضمنی مرد است و هم تمایل او را به آشکار نکردن اضطرابش نشان می دهد که باز در طول فیلم، روندی اساسی تر پیدا می کند.از سوی دیگر اشاره او به آب هم مهم است. در لایه ظاهری مفهوم آب همان چیزی است که تدی می گوید؛ یعنی عاملی که به دریازدگی و تهوع منجر می شود، اما در عین حال و در عمق روایت، قرینه ای مفهومی است بر آن چه که در فصول نهایی اثر خود را نشان می دهد: غرق بچه های مرد در آب. انگار آب دریا در آغاز فیلم نامه، انعکاسی است بر آب برکه در فلاش بک نهایی و تهوع مرد نیز بیش از آن که ناشی از دریازدگی باشد، ترجمانی است از حال ناخوش او در برابر اتفاق هولناکی که برای فرزندانش در همان برکه عمیق افتاد.

پس از این نما، وارد جزء بعدی سکانس می شویم که در روی عرشه کشتی است. مردی دیگر روی عرشه ایستاده است که با نوع خطاب قرار گرفتنش هویتش برای مخاطب معلوم می شود:« تو همکار جدیدمی؟» و با چند دیالوگ معدود بعدی، حرفه و موقعیت این دو آدم در فضایی مختصر و مفید شناسانده می شود: این که پلیس هستند و همسر تدی سال ها قبل در جریان آتش سوزی منزل، در اثر دود آتش خفه شده. البته در پایان کار درمی یابیم که این حرف ها توهمات ادی هستند اما لایه ظاهری متن چنان استادانه پرداخت شده است که جز مفهوم بیرونی این واژه ها نکته دیگری برای مخاطب حاصل نمی شود و تازه در بار دوم تماشای فیلم است که درمی بابیم این چیدمان فضاسازی چقدر ماهرانه شکل گرفته است. نمونه بارز این فضاسازی خوب، استفاده درخشان از عنصر ساده ای مثل سیگار است. تدی دست در جیب کت خود می کند تا پاکت سیگارش رابردارد اما خبری از آن نیست و مرد همراهش سیگار خود را به او می دهد و یادآور می شود که حتما در طول راه ، سیگار را از جیب تدی کش رفته اند. این امر در وهله نخست معنای ظاهری اش بسنده می نماید، اما در واقع این فرایند ناشی از آن است که مسئولان تیمارستان فراموش کرده اند در جیب تدی سیگار بگذارند تا بعد از به هوش آمدنش این خلأ پیش نیاید.( جالب است که در سکانس پایانی فیلم نامه هم باز رد و بدل سیگار بین تدی و مرد همراهش( که البته در واقع کسی جز پزشک معالجش نیست) انجام می شود). مهم تر از آن اشاره تدی به این نکته است که علت این که همکارش را نشناخته آن بوده که در کل مسیر سرش در کاسه توالت قرار داشته است: یک جور منطقی نمایی و فرافکنی روانی هوشمندانه و ناخودآگاه برای موجه ساختن بیهوشی قبل از استقرارش در کشتی. نیاز به ذکر این نکته نیست که باز هم عمق اصلی این کنش ها و گفتارها در پایان اثر است که معلوم می شود، در عین این که بستر بیرونی کار هم فضای طبیعی خود را حفظ می کند.

این دوگانگی فضای درونی و بیرونی روایت، در سکانس ها و نماهای بعدی هم قوام خود را تداوم می بخشد، اما آن چه در این میان بیش تر روی ناخودآگاه خاطب اثر می گذارد، نطفه اولیه روایت مزبور است که در این سکانس تثبیت می شود و بقیه موتیف های واقعی/ذهنی اثر بر روی آن چیده می شود و از آن جا که خشت اول کار محکم و اساسی بنا نهاده شده است، عمارت نیز شاکله ای منسجم و منظم پیدا می کند. این اصلی ترین دلیل برای طلایی بودن سکانس نخستین جزیره شاتر است.   

 

 

/ 9 نظر / 8 بازدید
رامین اعلایی

سلتم.ممنون که بم سر زدین و خوندین مطلبمو.آقای دانش من دانشجوی رشته ی معدن هستم و می خام ارشد سینما بدم...میخام تهران باشم و لااقل تو جو تهران.من عاشق سینما هستم و اینکه بنویسم و فیلم بسازم...ممنون میشم راهنماییم کنین من تمام کتابهای سینمایی رو که احتمال داره منبع باشن رو خوندم...فیلم می بینم...مجله می خونم و هرچی فکرشو بکنین...راه درستی رو انتخاب کردم؟

کسری

سلام آقای دانش.مثل همیشه مطلبتون عالی بود. بسیار استفاده کردم.راستی نامزدهای اسکار هم اعلام شده.به نظر شما عجیب نیست که شاتر آیند و نویسنده پشت پرده در هیچ کدوم از مراسم جوایز امسال(از گلدن گلوب و بفتا تا اسکار)اصلا تو هیچ رشته ای نیستن؟من تمام فیلم های نامزد شده رو ندیدم ولی نمی تونم نادیده گرفتن بازی دی کاپریو در شاتر آیلند و فیلمنامه مستحکم فیلم و همچنین ارزش های کار اساتیدی چون پولانسکی و اسکورسیزی رو قبول کنم.با اینکه شاید بشه گفت اسکار جایزه مهمیه و حتی کسانی که چندان سلیقه هالیوودی ندارند و بیشتر اهل سینمای اروپان هنوز اون رو مهمترین جایزه سینمایی می دونن،ولی نقص های زیادی هم داره.از بی توجهی به کارگردان ها و فیلمهای خارجی(و حتی کارگردان های آمریکایی بزرگی مثل کوبریک و هیچکاک)تا اهمیت ندادن به فیلم های مستقل و فیلم هایی که در آمریکا هزینه برای پخششون نمیشه(مثلا درباره الی... فقط به خاطر همین مسائل نامزد نشد)و خیلی مسائل دیگه.در این زمینه شاید جشنواره های اروپایی خیلی بهتر باشن. هر چند اونا هم اشتباهاتی دارن.......

کسری

(من شخصا از اینکه این جشنواره ها تو رشته های مختلف نامزد اعلام نمی کنن خوشم نمیاد. خیلی از فیلم های خوب رو با نامزد جایزه شدن میشه شناخت یا مثلا جایزه بهترین موسیقی فیلم نمی دن یا رشته های فنی مثل فیلم برداری و تدوین به طور جدا ندارن).خیلی از فیلم های مهم اصلا تو این جشنواره ها شاید شرکت نکنن.می خواستم نظر شما درباره این مسائل مربوط به جوایز سینمایی، اینکه آیا اسکار جایزه مهمیه یا نه، جشنواره های اروپایی و ... بدونم. می خوام بدونم موضع شما چیه؟

حسین جوانی

بخشی از نقدی که برای این فیلم نوشتم و به نظرم چون زیادی پیچیده شده همان بهتر که تا حالا چاپ نشده[لبخند] : «ادعاي اتوپيا براي ساخت و ساز فردا(كه فيلم با رندي با قرار دادن ماجراهايش در سال و ده‌اي خاص به آن اشاره دارد) از طريق تبديل حافظه‌ها به الواح سپيد ادعايي است ناممكن، ممكن هم كه باشد فاجعه به بار مي‌آورد؛ ممكن نيست چرا كه نقطه عزيمت هر حركتي تجربه انساني ما است. حافظه‌هاي تكه‌پاره نيز نمي‌تواند سيستم رفرانس باشد. تنها راهي كه مي‌ماند خلق دوباره خود هر بار از طريق به ياد آوردن ديروز است. اصل اول مدرنيته همين همگاني «وفاداري» و «حركت» است؛ رفت و آمد ميان حافظه و تخيل ديروز و فردا را در گفتگو با هم نشان دادن» اينگونه است كه تد به داستاني كه دكترها(درست يا غلط بودنش به عهده تشخيص ماست) برايش مي‌گويند وقعي نمي‌نهد و راه را براي حركت دوباره و وفادار ماندن به گذشته باز مي‌گذارد. تد اين امكان را دارد كه با هر بار شروع(مثل ما كه فيلم را دوباره و دوباره مي‌بينيم) حافظه جمعي ديكته شده بر خود را به بيرون قي كند و تولدي دوباره داشته باشد.

محمد تنگسیر

تحریم، توقیف و ستاره‌دار شدن برخی فیلم ها http://mohammadtangsir.blogfa.com/post-348.aspx

شکوفایی(مینا)

سلام آقا مهرزاد... این اسم شما من را یاد یکی از دوستان عزیزم در سالهای دور میاندازد که البته جسارتا خانم بودند! اولا میخواستم بدانم نقدی در باره شبهای روشن موتمن دارید که راهنمایی ام کنید بخوانم. یا نقد خوبی سراغ دارید؟ دیگر اینکه سالها از طرفداران پر و پا قرص ماهنامه فیلم بودم طوری که اگر شماره ای را از قضا دست میدادم حال بدی داشتم. خوب شاید این هم نوعی اعتیاد بوده. (البته شما را هم از همان طریق شناختم) به هر حال در حال حاضر آن حساسیت را از دست دادم - هرچند این روزها با وفور مجلات رنگارنگ سینمایی هنوز جایش را در دلم از دست نداده - به هر حال میخواستم پیشنهادتان رادر مورد یک مجله مکتوب در این مورد بدانم. البته جدیدا به مجله 24 علاقه مند شدم. با تشکر

سید آریا قریشی

این مطلب رو همون موقع خونده بودم و دوستش داشتم. بررسی جامعی بود از سکانس آغازین یکی از فیلم های محبوب من تو سال 2010. البته تو شماره بعدی فیلم نگار من پا جای پای بزرگان گذاشتم و مطلب سکانس طلایی فیلم نویسنده پشت پرده رو نوشتم.