عشق: تکلیف یا حق؟ (درباره همه می‌دانند / اصغر فرهادی)

  •  روایت داستانی فیلم با مکالمه ایرنه و پدرش در اتومبیل شروع می‌شود و با مکالمه‌ای دیگر بین آن دو تمام. اولی پرشور و اشتیاق است با این‌که مکالمه‌ای تلفنی بیش نیست و پدر، حضوری مجازی در خودرو دارد؛ و دومی فقط سوالی بی‌پاسخ است با این‌که پدر حضور عینی دارد. اما همین رسیدن به عینیت و حقیقت است که آن همه شور را تبدیل به دلشوره و سوالات بی‌جواب می‌کند. دانستن، موجب مسئولیت است و مسئولیت، مخصوصا اگر درآمیخته با اگر و اماهای فراوان باشد و همگان نسبت به آن واقف، بسیار دشوار. شاید این وضعیت، یکی از اگزیستانسیالیستی‌ترین موقعیت‌هایی باشد که اصغر فرهادی برای آدم‌های داستانش تدارک دیده است. در آغاز همگان سرخوشند، چون از رازی که سال‌ها است غبار زمان پنهانش کرده، نامطلعند، اما این راز که یک سرش به عشقی فروخفته منتهی می‌شود و سر دیگرش به مکاشفه‌ای مذهبی، در تب و تاب دشواری‌های معیشت مهرش گشوده می‌شود؛ و حالا، هم آن که عشقش را در دل نگه داشته بود و هم آن که مکاشفه‌اش را پنهان، حالا ناچارند در برابرش، مسئولیتی دیگر بر دوش کشند. نهان کردن راز، دشوار است، ولی مسئولیت بعد از افشای راز، بسی دشوارتر. نگاه پایانی و سرگشته پاکو به درِ نیمه‌باز منتهی به باغ خالی و از دست‌رفته‌اش، همان‌قدر پردغدغه است که نگاه مستأصل آلخاندرو بعد از پرسش دشوار ایرنه: «چرا پاکو دنبالم آمد؟»، و این دو مرد چقدر می‌توانند در فضایی که آگاهی عمومی از رازشان حاصل شده و حتی دختر هم به پرسش روی آورده، سِرّ سرشت دختر را برای بهبود سرنوشتش همچنان پنهان نگه دارند؟
  • سرخوشی اولیه، در ادامه روایت، تداوم دارد چون هنوز راز پنهان دیوارنوشته‌های بالای پلکان کلیسا جدی گرفته نشده است و وقتی که بازیگوشی دخترک، ناقوس هشدارش را می‌نوازد، متولی کلیسا، آن را زیر شعار اعانه به کلیسا می‌پوشاند. نکته‌ها یکی‌یکی از جلوی چشم می‌گذرند، اما سطح سرخوشی، آن‌ها را در لابه‌لای خود کم‌اهمیت جلوه می‌دهد: علاقه مفرط پاکو به بچه‌ها (شوخی‌اش با دانش‌آموزان سر مشروب و دلبری‌ای که کودک خردسال از او می‌کند) که البته بعدا هم می‌فهمیم سال‌ها است در زندگی زناشویی‌اش بی‌بهره از فرزند است، هشدار لائورا به پسر خردسالش به محض رسیدنش به روستا، مواجهه ایرنه و پاکو (موتور و اتومبیل) قبل از آن‌که در دهکده هم‌دیگر را ببینند (و پرسش پاکو از این که این دختر کیست؟)، کلافگی پسربچه در ازدحام آدم‌های رقصان مجلس عروسی، از کار افتادن صندلی بالابر پدر، بداخلاقی پدر در آرایشگاه، نگاه‌های بی‌تفاوت و چه بسا ناراضی اهالی روستا به آغاز جشن عروسی، بر هم زدن سکوت مراسم کلیسا توسط دختر خردسال روسیو، سرگرم شدن روسیو به عوض کردن لباس و ور رفتن به کمد لباس موقع ابراز نکته‌هایی که دارد درباره جدایی از شوهرش به دخترخاله‌اش می‌گوید (اواخر فیلم هم وقتی مادرش دارد درباره رفتن او نزد دکتر سوال می‌کند همین رفتار را موقع گفتن دروغ‌هایش تکرار می‌کند)، و بسیاری دیگر از نکته‌های ریز و درشت بصری و موقعیتی، هشدارهای فراوان نسبت به این‌که اوضاع خیلی هم طبیعی نیست و وقوع اتفاقی ناگوار که ریشه در مناسبات و گذشته‌های پنهان افراد دارند، نزدیک می‌نماید، می‌دهند.
  • اتفاق (آدم‌ربایی) که می‌افتد، این هشدارها یک‌به‌یک یا توسط آدم‌های فیلم و یا در ذهن مخاطبی که جدی فیلم را تماشا کرده است، مجددا احضار می‌شود و به عبارتی، کاشته‌های پرده اول، در پرده دوم به برداشت می‌رسند. روایت شکل معمایی به خود می‌گیرد و احتمالات یک‌به‌یک طرح و بررسی و ابطال می‌شوند. مظنونان، تصویربرداران جشن عروسی تا کارگران باغ انگور، از آدم‌ربایان چند سال قبل تا حتی خود آلخاندرو را در برمی‌گیرند و فرهادی با حوصله، دایره‌شان را تنگ‌تر می‌کند و به موازات آن، آتش زیر خاکستر آن سرخوشی نخست را نیز به اشتعال می‌کشاند و با تأکید بر اختلافات بین ساکنان روستا بر سر زمین و مالکیت و معیشت، وجه طبقاتی کارگر و زمین‌دار را متبلور می‌سازد. حالا فقط ماجرای این‌که چه کس دختر را ربوده در میان نیست، پرسش ریشه‌ای‌تر آن است که چه کس خاستگاه مشکلات اقتصادی کس دیگر در سال‌های دور بوده است.


  • فرهادی جنبه معمایی روایت را با وجه معیشتی آدم‌های داستانش تلفیق می‌کند؛ نکته‌ای که در شکلی پنهان‌تر، قبلا در جدایی نادر از سیمین و فروشنده انجام داده بود. منتها این‌جا، این ریسک را هم انجام می‌دهد که بعد از مدت‌ها (بعد از درباره الی...) برای اولین بار هم آدم‌های ماجرایش را از آپارتمان‌های شهری بیرون می‌آورد و در دل فضای باز رها می‌کند تا با پس‌زمینه‌ای از دشت و علفزار و باغ و بازار و میدان دهکده، مناسبات معیشتی‌شان وجه عینی‌تر بیابد. برخی صحنه‌های بیرونی مثل رقص آلخاندرو در شب بارانی مقابل درِ انبار یا موتورسواری دو نوجوان در جاده‌های فرو رفته در دشت زرد حاصل مثبت همین رویکرد جدید او است. نوآوری دوم، وارد کردن بحث مذهب به داستانش است که اگرچه باز قبلا در شهر زیبا (حکم الهی قصاص) و درباره الی...(مذهبی بودن چند نفر از آدم‌های قصه) و جدایی نادر از سیمین (مجادله نادر و حجت بر سر اعتقادات)، عطف‌هایی مختصر بدان داشت، اما حالا نگره دینی به عنوان یک گفتمان اساسی در کنار سایر گفتمان‌ها، در روایت اثر جای گرفته است. اعتقاد به نقش موثر خداوند در سرنوشت آدمیان با حضور آلخاندرو در میانه داستان مطرح می‌شود و هر چه روایت پیش می‌رود، این وجه نیز پررنگ‌تر می‌نماید تا چالش موقعیتی مندرج در متن را تبدیل به یک مثلث بحرانی کند: مثلث عشق/معیشت/مذهب. هر کدام از این‌ها، در عین این‌که با هم مواجهه‌های پررنگ دارند، از سه زاویه در پی نجات دخترک ربوده‌شده هستند: آن که آمیخته به عشق است با از دست دادن حیثیت و همسر و سرمایه‌اش، آن که منتظر کمک خداوند است، اتکا به مکاشفه 16 سال قبلش دارد که جنینی را از سقط نجات داد و خودش را هم از گناه، و آن که در پی احیای دعواهای دور است، می‌خواهد پولی به دست آورد و با آن دختر را نجات دهد. در ادامه این روند، فیلم در مواجهه دو دیدگاه مذهبی و عرفی، نکته مهم دیگری را هم گذرا اشاره می‌کند. پاکو در صحنه‌ای که با آلخاندرو تنها است و سر این که چرا همه سرمایه‌اش را برای نجات ایرنه می‌خواهد خرج کند، در برابر حرف آلخاندرو که به او می‌گوید هیچ وظیفه‌ای در برابر این موضوع نداشته است، در پاسخی برافروخته می‌گوید: «وظیفه نداشتم، ولی حق دارم» و این تقابل وظیفه در برابر حق، یکی از مهم‌ترین چالش‌های جهان عرفی در برابر دنیای آیینی است. یکی همه جهان انسانی را مسئول و مکلف می‌انگارد و دیگری او را محق و پرسش‌گر می‌داند.
  • این پیچیدگی موقعیتی، اما چنان پرحجم است که بر منطق روایت و وجه معمایی متن غلبه پیدا می‌کند. فرهادی در فیلم‌های قبلی‌اش هم با معما پیش می‌رفت، اما گشایش معما، همپای یک یا چند نفر از آدم‌های اصلی ماجرا حاصل می‌شد. حتی در چهارشنبه‌سوری هم که سکانس گفت‌وگوی مرتضی و سیمین، راز داستان را لو می‌دهد، باز به استناد این که این دو نفر از آدم‌های اصلی هستند که در فضای پرتحرک و سیال روایت حضور دارند، منطق روایی درستی داشت. اما در همه می‌دانند، چنین نیست. زاویه دید دوربین و روایت این فیلم، بین آدم‌های اصلی داستان جاری است و برای بقیه، در حد پلکیدن‌های گذرا است. این منطق را خود فیلم برای مخاطب معرفی می‌کند. اما ناگهان بعد از صحنه‌ای که آلخاندرو فیلم عروسی را بازبینی می‌کند و به این نتیجه می‌رسد که یکی از اعضای همین خانواده مرتکب آدم‌ربایی شده، سکانس عزیمت شبانه روسیو به مخفی‌گاه شوهرش، به رویت مخاطب می‌رسد که هیچ سنخیتی با منطق درونی روایت متن ندارد. اگر قرار بر تداوم این منطق بود، مثلا می‌شد همان رفتار مشکوک روسیو را در برگشت به خانه نزد مادرش و تمرکز بر آن کفش‌های گل‌آلود، به عنوان نقطه عزیمت گشایش معما درنظر گرفت و از نمایش مستقیم آن عزیمت شبانه و صحبت‌های روسیو و شوهرش صرف نظر کرد. در شکل کنونی، فیلم خودش منطق معمایی داستانش را مخدوش می‌کند و اجازه به مخاطب یا افراد اصلی داستان نمی‌دهد که با استناد به شواهد پیرامونی و سببیتی، در حل ماجرا سهیم باشند. اگر قرار بر نمایش مستقیم روسیو و شوهرش بود، خب چرا فضاهای روایی مرتبط قبلی با این سکانس، زودتر نشان داده نشدند؟
  • از این انحراف روایی که بگذریم، فیلم با بازگشت به آدم‌های اصلی داستان، شکل و شمایل خودش را مجددا احیا می‌کند و سکانس نفس‌گیر پی‌رفتن پاکو برای دادن پول و تحویل ایرنه، و بعدا خلوت سه‌نفره پاکو و آلخاندرو و لائورا در میانه جاده بیابانی، که روایت داستانی را با پیچیدگی موقعیتی و حسی درآمیخته به رابطه در هم‌تنیده والد/فرزندی، عاشق/معشوق، و رقیب/رفیق موازی می‌کند، اوج این روند است.
  • پایان فیلم، آغاز بحران است. شاید گفت‌وگوی ماریانا و فرناندو در آخرین نما، این احتمال را تقویت کند که ماریانا دارد راز دخترشان را به فرناندو می‌گوید تا بر سر این که موضوع را به پلیس اطلاع دهند یا نه تصمیم بگیرند، اما حالا دیگر این‌که سرنوشت بزهکاران چه می‌شود شاید چندان مهم نباشد. مهم، جایگاه آلخاندرو و پاکو و همانندهای آن‌ها است که در جهانی که دیگر همه می‌دانند، چگونه می خواهند با تکیه بر بضاعت‌های داشته یا از دست‌داده‌شان، مسئولیت یا حق خود را دنبال کنند. این چالش جهان معاصر است.

این مطلب در شماره 552 ماهنامه سینمایی فیلم درج شده است


/ 0 نظر / 395 بازدید