مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ارجاع به خود در فرایندی خودویرانگر

نقد نوشتن بر روی فیلم های مسعود کیمیایی کار دشواری است. مولفه های ثابتی در فیلم های او وجود دارند که عموما در مقام ضعف آثار او محسوب می شوند و از همین رو در هر نقدی که بر فیلم جدیدی از او نگاشته می شود، تکرار این مولفه/ضعف ها اجتناب ناپذیر است و چنین شیوه ای به هر حال خوشایند نیست. جرم، از این حیث وضعیتی مضاعف دارد؛ چه آن که نه تنها شامل همه آن ضعف ها است، که با توجه به ارجاعات مکرر فیلمساز به آثار قبلی اش هم فضایی تنگ تر در این باره شکل می گیرد. این ارجاعات پرشمار است: نام شخصیت اصلی فیلم که یادآور رضا موتوری است، خانه استیجاری اش که تداعی بخش گوزن ها است، فضای زندان با محوریت بازی داریوش ارجمند که ارجاعی به فیلم اعتراض است، فصل خرید عینک و ساعت از دستفروش که رد پای گرگ را به یاد می آورد، کلاه به جا مانده مقابل دکه روزنامه فروشی که معطوف به فیلم سرب است، درگیری و چاقوکشی در حمام عمومی که یادآور قیصر است، نمایش فیلم با پروژکتور در زندان که حکم را تداعی می کند، ایستاده مردن رضا سرچشمه که باز ارجاع به فیلم اعتراض است و...از همه مهم تر رنگ سیاه و سفید فیلم و نسخه دوبله شده که قرار است حس و حال کل فیلم های قدیمی و شاخص کیمیایی را بازآفرینی کند.

اما این تلاش ها فاقد ثمر است. ارجاع به خود و آثار خود، زمانی قابل تأمل است که در فراگردی خلاقانه شکل بگیرد. فیلم جرم با توجه به اشکالات متعددش در درام سازی، موقعیت آفرینی، شخصیت پردازی و دیالوگ نویسی پتانسیل لازم را برای تکوین یک وضعیت احیایی ندارد.کیمیایی ممکن است تصویرساز یا تصویرشناس خوبی باشد، اما این برای سینمای داستانی کافی نیست. تصویری که راه و بی راه ترومپت موسیقی متن رویش سوار است ( حتی در فصل هایی که منبع موسیقی طبیعی دارند؛ مثل فصل خیاط خانه) و آدم ها به افقی دوردست خیره می شوند و به جای حرف زدن، سخنرانی و یا امثال و حکم فرهنگ لمپن های دهه چهل و پنجاه تحویل هم می دهند، هر چقدر هم ابعاد و کادر و قاب و رنگ و نورش خوب باشد، فاقد معیارهای اصلی یک فیلم سینمایی خوب است.  در جرم بدیهی ترین نکات مربوط به درام و موقعیت و شخصیت رعایت نشده است. چند مثال می زنیم:

-          در همان فصل اول که رضا و ناصر در قالب حاجی فیروز اقدام به ترور می کنند، فارغ از این که حتی یک بچه هم می داند در چنین موقعیتی باید به فکر وسیله ای مناسب جهت فرار از موقعیت بعد از ترور هم بود و البته این دو گنده لات ظاهرا عقل شان به چنین ایده بدیهی ای نرسیده است، خود را با سرعتی محیر العقول دوان دوان به راه آهن می رسانند و رضا در اقدامی مردانه و فداکارانه، ناصر را که پایش تیر خورده سوار وانتی می کند و در حالی که ایادی مرد ترورشده دنبال شان هستند، به او سفارش زن و بچه اش را می کند. اما میزانسن و تدوین چیز دیگری نشان می دهند: تعقیب کنندگان آن قدر فاصله شان دور است که رضا هم می توانست کنار رفیقش سوار وانت شود تا نیازی به وصیت و تسلیم و حبس نداشته باشد. اما ظاهرا فیلمساز ما آن قدر دلبسته مفهوم مردانگی است که فراموش می کند دست کم بستر مناسب دراماتیک و بصری و موقعیتی این فضا را فراهم کند تا اگر هم جوانمردی ای رخ داد، شمایل جعلی پیدا نکند.

-           زندانی که رضا در آن حبس است به هر محیطی شباهت دارد، جز زندان و بیش تر محفلی رفاقتی بین لات و اوباش و اراذل را تداعی می کند که رییس زندان هم همراه شان لنگ می بندد و حمام عمومی می رود و مرشد زندانی ها برای خودش راحت در حیاط قرار ملاقات بین یک زندانی و رفیق بیرون از حبس را ترتیب می دهد و بقیه هم بی خیال نگهبان و مامور پشت پنجره می نشینند تا درگیری احتمالی آن دو را نظاره کنند و مجلس ختم داخل زندان برای افراد بیرون هم آزاد می شود و خلاصه هر که هر چه دوست داشت انجام می دهد.

-          رضا که از زندان آزاد می شود برای خود عینک و ساعت می خرد. از مفاهیم گل درشت نمادین این دو ابزار که بگذریم، به هر حال الآن رضا را واجد بینشی می دانیم که متناسب با فهم زمان و روزگار شکل گرفته است. اما او در اولین ملاقات با قاسم، دوباره اسلحه در جیب سراغ یک سوژه جدید برای ترور می رود. در راهروی موقعیت ترور، او تصادفا حرف های آکنده از شعار مردی را که قرار است ترور کند راجع به نجات میهن از دست ایادی بیگانه و غیره می شنود و از ترور او منصرف می شود. همین؟ بینش سیاسی او با چهار تا حرف پشت در به بلوغ می رسد و تصمیم می گیرد تا از این به بعد با فکر بکشد و نه بی فکر؟

-          فصل چاقو خوردن قاسم از بدترین سکانس های جرم است. رضا راست راست برای خود راهروها را طی می کند و بی هیچ مانعی در میان جمعیتی انبوه با خیالی آسوده گردن قاسم را تا خرخره با چاقو می شکافد و در حالی که اطرافیان خونسرد نگاهش می کنند باز هم با تأنی و آسودگی مسیر آمده را بازمی گردد و البته برای خالی نبودن عریضه، چراغ های گازی داخل راهرو را یکی یکی می اندازد تا لابد برای تعقیب کنندگانش مانع ایجاد کند ( و البته در عمل مانعی هم ایجاد نمی شود) و تازه بعد از آن که رضا از در خارج شد، یکی از حضار یادش می افتد جیغی بکشد و نوچه گردن کلفت قاسم را باخبر کند که چه اتفاقی افتاده است( خود آن نوچه مگر این وقایع را ندیده بود؟) و بعد تعقیب و گریزی خیابانی شکل می گیرد و به تیر خوردن رضا می انجامد و البته تعقیب کننده ها فرصت کافی هم در اختیار شخصیت های اصلی فیلم می گذارند تا آخرین آداب رفاقت و مروت را طی سخنرانی هایی طولانی به جا آورند ( عجیب است که ناصر دارد می بیند رفیقش گلوله خورده است و باز هم مثل معلولان ذهنی دائما سوال می کند«گوله خوردی؟»)

-          در سطور قبل به نمادی گل درشت اشاره شد. از این دست نمادها در فیلم زیاد است. از ماهی های اول فیلم که سلاخی می شوند تا کت رضا که روی چادر ملیحه در هتل می افتد و لابد قرار با با دم دست ترین شیوه ها، نزدیکی زوجی مدت ها دور از هم را شیرفهم کند. حالا از برخی ارجاعات مستقیم به فضای اجتماعی معاصر که قالبی ناهنرمندانه دارد می گذریم.

فیلم جرم از این دست اشتباهات فراوان دارد. متأسفانه کیمیایی که زمانی از پیشقراولان سینمای پیشرو ایران بود، اکنون با اصرار بر تقدیس از فرومایگان و انگل ها و بیکارهای جامعه تحت عناوین مردانگی ، فضایی به شدت مرتجعانه را برای سینمای خود رقم زده است و گویی این روند دیگر قابل اصلاح نیست، چرا که مشخصه های این سینمای تألیفی، خود پاشنه آشیل اثر محسوب می شوند و در نطفه ماهیت سینمایی و روشنفکری اثر را خفه می سازند.

مطلب بالا در شماره اخیر نشریه سینما و ادبیات درج شده است. 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥٤ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/٤/۱٢