مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره دو فیلم لطفا مزاحم نشوید و برخورد خیلی نزدیک

مدتی است که در شبکه خانگی دو فیلم خوب لطفا مزاحم نشوید و برخورد خیلی نزدیک عرضه شده اند. پارسال در دو نشریه نافه و 24 مطالبی کوتاه درباره این دو فیلم نوشته بودم که در سطور زیر بازنویسی شده اند:

                               ××××××××××××××××××

 تنهایی ها و تحمیل ها(درباره لطفا مزاحم نشوید)

 

                                                                                                                     

 ساخت فیلم های اپیزودیک، از منطقی خاص پیروی می کند که اگر در میان نباشد، فلسفه اپیزودی بودن کار هم از بین می رود. این منطق، عبارت از عنصری مشترک است که گاه در فرم و گاه در درونمایه خود را نمایان می سازد و البته می تواند ناظر به مکان و یا زمان مشترک هم باشد. محسن عبدالوهاب برای اولین فیلم بلند مستقل خود، منطق های مناسب و پرتأملی را جهت لزوم اپیزودیک شدن کارش فراهم آورده که اگرچه در آغاز قرار بوده بخش دیگری هم در کنار سه بخش کنونی تدارک دیده شود و به علت مشکلات متداول در سینمای ایران ساخت آن برای او امکان پذیر نشده است؛ اما با همین موقعیت فعلی هم می توان دریافت که ذهن او برای پردازش موقعیت های مشترک ساختاری و محتوایی کار اپیزودیکش تا چه میزان هوشمندانه و پویا بوده است و عملا فیلم را در مقام یکی از بهترین فیلم های اپیزودی سینمای ایران قرار داده است.

شاید در ظاهر نتوان وجه مشترکی بین سه ماجرای فیلم پیدا کرد: زوج جوانی که به خاطر شغل دولتی و پرجلوه شوهر در رفتن به مجلس عروسی دچار اختلاف و دردسر می شوند؛ محضرداری که کیفش را دزدیده اند و در ازای پس دادن آن، از او با توجه به کسوت روحانی اش طلب روضه خواندن می کنند؛ و زوج سالخورده ای که تعمیرکار تلویزیون شان را به دلیل ترس به منزل راه نمی دهند. اما درهریک از این سه فضا، کمدی موقعیت در ذات ماجراها نهفته است و همین تضاد جاری در منش ها و کنش ها ، راه را برای نقب زدن به لایه هایی عمیق از مختصات اجتماعی کنونی هموار می سازد.

نام فیلم ، برخلاف ظاهر ساده اش، اتفاقا کلیدی راهگشا به این لایه های پنهان است. ما عبارت «لطفا مزاحم نشوید» را زمانی به کار می بریم که دوست داریم در سپهر خصوصی خود آرامش داشته باشیم و یا دست کم کسی وارد کم و کیف آن نشود و درباره اش داوری نکند. این آرزو البته در جامعه ما تا حد زیادی خدشه پذیر است و بنا به دلایل مختلف روان شناسانه اجتماعی و ایدئولوژیک، مرز بین حوزه های خصوصی و عمومی زندگی شهروندان در موارد زیادی نامرئی می شود. در فیلم عبدالوهاب همین نامعتبر بودن مرزها، از اساسی ترین وجوه مشترک بین اپیزودها به شمار می آید. در اپیزود نخست، مرد داستان که مجری تلویزیون است، خود را ناگزیر می بیند تا از هنجارهایی رسمی، حتی در زمینه های خانوادگی و شخصی، پیروی کند که مبادا امنیت شغلی اش دچار مخاطره شود. در اپیزود دوم، مرد روحانی که محضرداری صرف بیش نیست ، به خاطر کسوت ظاهری اش حتی در مورد تحت سرقت گرفتن اموالش هم ناچار است تن به خواسته هایی دهد که از همین کسوت انتظار اجتماعی می رود. در سومین بخش هم حس عدم امنیت به شدت محسوس است: زوجی مسن که ناشناسی و اعتیاد تعمیرکار تلویزیون، در آن ها ترس ایجاد می کند و متقابلا تعمیرکار هم که به دلیل مشکلات خانوادگی، طفل نوزادش روی دستش مانده، درماندگی خود را جار می زند. در هر سه این ماجراها، ترس از پندارها و ذهنیت ها نقشی تعیین کننده دارند و این ترس و تهدید، مانع از امنیت‌باوری در زندگی شخصی ایشان می شود. عبدالوهاب با هوشمندی رگه های ظریفی از جزئیات زندگی اجتماعی و فردی را در کنار این ماجراهای کلی تنیده که به غنی تر شدن بافت مفهومی هر یک انجامیده است: ماجرای دخترهایی که می خواهند با مجری سیما عکس یادگاری بیندازند، ماجرای پسری که با زنی همسن مادرش قصد ازدواج دارد، و ماجرای پسر زوج پیر که چندان هم معلوم نیست وعده آمدنش به خانه برای تعمیر تلویزیون صدق داشته باشد. عبدالوهاب در چنین وضعیتی به درستی شرافت انسانی را در بین کاراکترهایش جست و جو می کند و بی آن که به دام شعارهای گنده گویانه فروغلتد، روایتی شرافتمند از تنهایی شهروندان جامعه اش در برابر تحمیل یافتگی های اجتماعی به دست می دهد.

اما انتخاب کاراکترهای داستانی فیلم هم بستری را فراهم می کند تا بُردار اثر، روندی منطقی را به لحاظ فرمی طی کند. فیلم با دعوا و مرافعه زوجی جوان شروع می شود، با مشکلات شغلی و هویتی مردی میانسال ادامه پیدا می کند و نهایتا به تنهایی زوجی سالخورده ختم می شود: از جوانی تا پیری. اما مهم این جا است که در همان اپیزود پایانی با تأکیدی که نوزاد به عمل می آید، انگار این چرخه همچنان می خواهد به حرکت دوار خود ادامه دهد. اما آرمان هنرمند گریز از این دایره است. شاید نماهای پایانی فیلم که شامل رفتن زوج داستان نخست به مجلس عروسی است، به مثابه همان نگاه آرمانی باشد که ناظر بر آرزوی گسست این دایره تکرار ناامنی فردیتی است...

                            ×××××××××××××××××××××××

 دایره های فرم، حلقه های ایده (درباره برخورد خیلی نزدیک)

 

اسماعیل میهن دوست در اولین کار بلند حرفه ای اش، الگوی دشواری را برای روایت گویی برگزیده است: نقب به حقیقتی که در مراودات چهار نفر پنهان شده است و قرار است از لا به لای صحبت های هر یک از آن ها برملا شود. متداول ترین و منطقی ترین فضایی که می شود برای این ایده در نظر گرفت، بهره گیری از ژانر پلیسی/معمایی است که فیلمساز نیز از همین شیوه تبعیت کرده است و آغاز روایتش را با حضور افسر پلیسی که مأمور کشف این حقیقت است رقم می زند. در بدو امر به نظر می رسد بازجویی پلیس از شخصیت های داستان قرار است چیدمانی به شدت غیر خطی را دنبال کند، اما میهن دوست طولی نمی کشد که از این الگو عبور می کند و صحبت ها و فلاش بک های پراکنده آدم های فیلم را صرفا به مثابه مقدمه ای لحاظ می کند تا عادت ذهنی مخاطب با این نوع روایت پردازی شکل گیرد و سپس ماجرا از زبان همین آدم ها به شکل روایتی خطی از آغاز ماجرا، یعنی از همان زمان که ناهید وارد زندگی نرگس و مسعود می شود، مطرح می شود و گاه به تناسب و اقتضای منطق روایتی، ارجاعاتی به مقاطع روایی پیشین از زاویه ای دیگر افکنده می شود و دوباره روایت از همان نقطه که مکث رویش صورت گرفته بود ادامه پیدا می کند. میهن دوست به خوبی از پس این الگوی دشوار برآمده است؛ الگویی که بی شباهت به دایره های تو در تو و متداخل که در اصطلاح زبان منطقی اش عموم و خصوص مطلق و  یا من وجه نامیده می شوند نیست. هر یک از آدم های قصه (مسعود، نرگس، کاوه و ناهید) به مثابه دایره هایی هستند که قسمتی از شعاع هایشان درون مرز شعاع دیگری قرار گرفته است و این همپوشانی، روایت هایی را موجب می شود که گاه در تأیید یکدیگرند و گاه در تنافر و البته گاهی در تکمیل قطعات ناقص ماجرا به کار می آیند. این فرمول هوشمندانه، در عین حال در خدمت ایده محتوایی اثر هم هست و به عبارت دیگر ساختار و مضمون تناسب خوبی با هم یافته اند. مضمون اثر راجع به ورود ناموجه آدم ها در حوزه های خصوصی یکدیگر و سپس بروز بی اعتمادی، فریب، بازی دادن و حتی خیانت در این فراگرد است که در بطن خود قضاوت های ناصواب را سبب می شود.اگر فرم روایی فیلم، دایره های تو در تو را تداعی می کند، گسترش آن به ساحت مضمون نیز، یادآور تو در تویی روابطی است که از حد و مرز خود فراتر رفته اند؛ نکته ای که در عنوان فیلم نیز بدان اشاره شده است: برخورد خیلی نزدیک.

میهن دوست در این زنجیره روایی، از ایده های تکمیلی متنوعی استفاده کرده است تا به قوام ساختار اثرش غنا ببخشد. یکی از این ایده ها، نوع پایان بندی یک سکانس با آغاز سکانس بعدی اش است که به انحاء مختلف کلامی (مثلا در آخر یک فصل سوالی پرسیده می شود و در ابتدای فصل بعدی واژه بلی یا خیر می شنویم که اگرچه در جواب به مطلب دیگری است، اما ناخودآگاه در ذهن مخاطب پاسخ سوال فصل پیشین را هم در بر دارد) و یا حتی بصری ( مثلا در فصلی فلاش بکی، نرگس گوشی تلفن همراه را به سمت بیرون می گیرد و درباره شنیدن صدای دریا سوال می کند که در فصل بعد – که زمان حال است - گروهبان را می بینیم که صدف به گوش گرفته است تا صدای دریا را بشنود) انجام می گیرد. ایده دیگر بهره گیری از کاتالیزورهای اله مانی است که در مصداق های مختلف برای رساندن بهتر مفهوم شکل گرفته اند؛ مثل نمایش فیلم هایی که از قاب تلویزیون در پس زمینه کادر تصویر به چشم می خورد. مثلا یکی از این فیلم ها، تاوان (جو رایت) است که آن فیلم نیز درباره ورود حسادت انگیز دختری به زندگی دو عاشق و متلاشی ساختن آینده آن ها بر اساس قضاوت هایی نادرست بود. از این دست نشانه ها در فیلم فراوان است؛ از تضاد رنگ های اشیاء مختلف تا حتی تضاد موقعیت هایی مانند علاقه و تبحر نرگس به سرعت اتومبیل و هراس و نابلدی ناهید از آن (که همین هم از قضا در پایان کار به برخورد اتومبیل هایشان می انجامد) و حتی تفاوت وضعیت هایی مانند علاقه ناهید به خاطره نوشتن و سپس ابتلایش به فراموشی بعد از سانحه اتومبیل که در قرینه تضادی هم به سر می برند.

برخورد خیلی نزدیک از این نوع ظرافت ها و ریزه کاری ها زیاد دارد و چه در فیلم نامه و چه در اجرا حاصل آبرومندی را برای میهن دوست رقم زده است. این طلیعه می تواند کارهای بعدی او را در گمانه های بسیار بالاتری قرار دهد. چشم انتظار فیلم بعدی او هستیم.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٤/٤