مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

بهشت،برزخ،دوزخ ( درباره فیلم تاریخ خشونت ساخته دیوید کراننبرگ)

 

مطلب زیر در شماره اخیر سینماادبیات و در پرونده دیوید کراننبرگ درج شده است:

قبل از ورود به متن اصلی این نوشتار لازم است تا توضیحی مختصر درباره برگردان فارسی عنوان این فیلم کراننبرگ مطرح شود. تاکنون در ترجمه های متداول از اسم این اثر، عباراتی همچون «تاریخ خشونت»و یا «تاریخچه خشونت» آمده است که به نظر نمی رسد مفهومی رسا از عنوان اثر باشد؛ چرا که واژه تاریخ دال بر مجموعه ای از وقایع مستند و واقعی راجع به آیین و تمدن و رفتار جمعی ملل در گذشته ها است و هویت معنایی خاص خود را دارد که با آن چه در فیلم کراننبرگ می گذرد متفاوت است. در این فیلم صرفا پیشینه ای از گذشته قهرمان داستان مورد ارجاع دراماتیک قرار می گیرد و نه این که به آموزه هایی از تاریخ پرداخته شود. با این توضیح، به نظر می رسد عنوان «سابقه خشونت» ترجمه مناسب تری برای A History of Violence باشد، ولی از آن جا که در ادبیات سینمایی ما نام این فیلم به شکل تاریخ خشونت دیگر جا افتاده است ( مثل روح برای فیلم روانی هیچکاک یا راز کیهان برای 2001 یک ادیسه فضایی کوبریک) ، در این متن نیز از همان واژه تثبیت شده استفاده می شود.

تاریخ خشونت را شاید بتوان متفاوت ترین کار سازنده اش به حساب آورد که همین ویژگی الیته باعث شده است بسیاری از تحلیل گران سینمایی آن را به عنوان بهترین فیلم کراننبرگ نام ببرند. با این که با نگاهی دقیق و جست و جوگرانه می توان شباهت هایی متعدد بین این فیلم با سایر کارهای دیوید کراننبرگ یافت، اما آن چه سبب شده فیلم متفاوت از آن ها باشد، نوع روایت و سبک بینشی کارگردان در آن است. در تاریخ خشونت فضایی رئالیستیک جاری است که در قیاس با عناصر سوررئالیستی کارهایی مانند سور عریان ، اسکنرز، ویدئو دروم و.. تبلوری بارز پیدا کرده است و از سوی دیگر فیلم با این که رسما درباره خشونت است، برخلاف کارهای قبلی کارگردان مانند تصادف ، صحنه های خشونت بار سنگین ندارد و تنها در دو سه سکانس با آن ها مواجهیم که این نیز متفاوت با الگوهای هالیوودی پرداخت خشونت است؛ بدین معنا که خشونت در عموم فیلم های غربی ، ساحتی دراماتیک و جذاب دارد و از همین رو گستره زمانی و حجمی آن وسیع تر و عمیق تر از نمونه های واقعی اش در جهان عینی است، اما کراننبرگ در این فیلم خشونت را متناسب و هم‌وزن روند واقعی اش ترسیم کرده است که اتفاقا کوبندگی اش هم برای همین به نظر مضاعف می آید. نکته دیگر آن است که در کارهای قبلی کراننبرگ نوعی فضای علمی تخیلی خاص دیده می شد( مگس، اگزسیتنس، محدوده مرگ) که حالا در این جا جایش را به موقعیتی واقعی و غیر خیالی داده است؛ گو این که به هر حال پرداخت او به گونه ای است که کابوس وارگی واقعیت به هر حال حضوری قوی دارد و گویی از آن گریزی نیست. جالب تر این جا است که منبع اقتباس فیلم نامه این اثر از روی یک داستان مصور کمیک استریپی ( نوشته جان واگنر و وینس لاک) بوده است، ولی کراننبرگ از روی سناریوی جاش اولسن، فضایی را خلق کرده است که در لایه های بیرونی اش هیچ سنخیتی با فانتزی های متداول این نوع داستان ها ندارد.

 

داستان فیلم تاریخ خشونت از سه مرحله کلی تشکیل شده است. در مرحله روایی نخست، فضایی آرام جاری است؛ که الگوهای متداول روایت پردازی در سینما را تداعی می کند: خانواده ای دوست داشتنی و مدنی که اعضایش به هم عشق می ورزند: پدر خانواده تام استال مردی موقر و محترم و مهربان است که همسرش ادی و فرزندانش جک و سارا به او اعتماد فراوان دارند و ستایشش می کنند. تام در یک کافه کوچک کار می کند و زندگی ای بی غل و غش دارد. در این مرحله از داستان فیلم البته اله مان های تهدیدکننده هم وجود دارند و اصلا بافت دراماتیک کار با حضور آن ها است که تنیده می شود. دو مرد تبهکار و جانی که کارشان قتل عام مردم است، به کافه تام می آیند و قصد تعدی و قتل دارند که با واکنش قهرمانانه تام مواجه می شوند و خود هلاک می شوند. این فرایند بر محبوبیت تام نزد خانواده و دوستانش می افزاید و با درج خبر واقعه کافه در نشریات، شهرتی نسبی نیز پیدا می کند.

از این جا مرحله دوم روایت شروع می شود. گروهی تبهکار به سرپرستی کارل فوگارتی، به سراغ تام می آیند و مدعی می‌شوند که او جویی کیوزاک ، تبهکاری که سابقا در فیلادلفیا آدمکشی می کرده، است. تام این اتهام را رد می کند، ولی کارل که می گوید از دست جویی زخم خورده است و می خواهد انتقام بگیرد ، دست بردار نیست و ماجرا را تا محدوده خانواده او نیز پیش می برد. ادی که از دست مزاحمت ها و تهدیدهای کارل کلافه است، به تدریج به همسرش شک می کند: آیا او تام آرام و دوست داشتنی است و یا جویی قاتل و جانی؟ این سوالی است که در ذهن مخاطب اثر هم رفته رفته شکل می گیرد. مرحله دوم فیلم آکنده از تعلیق نسبت به صحت و سقم دوسویه این ماجرا است، اما دیری نمی پاید که وارد مرحله سوم می شویم.

این مرحله با تهدید علنی کارل نسبت به تام آغاز می شود: رو به روی منزلش اسلحه را به سمت او می گیرد و قصد جانش را می کند که واکنش سریع تام در برابر او و کمک پسرش جک در کشتن کارل و دار و دسته اش، همه چیز را برملا می کند: تام واقعا جویی است؛ آدمکشی که می خواسته اعمال سابقش را ترک کند و با جعل هویتی جدید و عزیمت به شهرستانی کوچک، این تصمیم را عملی ساخته؛ اما اکنون با این وضعیتِ پیش‌آمده، هویت اصلی اش لو رفته است. مرحله سوم روایت داستان، عزیمت از برزخ به دوزخ است. اگر قبلا در تعلیق و تردید نسبت به هویت حقیقی قهرمان داستان به سر می بردیم، حالا در محاق وقوف به سابقه خشونت و جنایتش گرفتاریم. در این مرحله ادی از تام/جویی می گریزد و فرزندانش اعتماد سابق را به او ندارند. اما حالا دیگر تام/جویی است که باید تکلیفش را با سابقه اش روشن سازد و این ممکن نیست مگر با عزیمت نزد برادر جنایتکارش ریچی که سردسته تشکیلاتی مخوف است. قصد تام/جویی مصالحه با برادر است، اما اقدام خشونت بار ریچی ، قهرمان قصه را به واکنشی مشابه وامی دارد و باعث هلاکت ریچی و باندش می شود. صحنه پایانی فیلم که تام/جویی را کنار خانواده اش سر میز شام نشان می دهد، موقعیتی معلق را رقم می زند: آیا جویی می تواند به هیئت تام برگردد؟ آیا خانواده اش همچون سابق او را پذیرا هستند؟ آیا روند خشونت پایان پذیرفته است؟ این ها پرسش هایی است که در عمق نگاه خیس تام/جویی در نمای آخر، نمی توان پاسخی قطعی برای شان پیدا کرد.

تاریخ خشونت ، گویای فرایندی پایان ناپذیر از روند خشونت است. گزاره «خشونت، خشونت می آورد» بن مایه ی مفهومی مسیر تسلسلی ای است که در فیلم ترسیم شده است؛ ولو آن که این خشونت در پشت شمایلی آرام و مسالمت آمیز پنهان شده باشد. کراننبرگ اصلا اولین سکانس فیلم را با همین کنایه آغاز می کند: نمایی از فضای بیرونی یک عمارت آرام و دلنشین که دو مرد از آن خارج می شوند و قبل از هر چیز تداعی بخش یک پدر و پسرند که قصد رفتن به پیک نیک را بعد از فعالیتی سخت در منزل دارند. همه چیز خبر از موقعیتی سرخوش و آرام می دهد اما با تعقیب دوربین به دنبال مرد جوان به درون منزل و سپس یک پن هوشمندانه  به سمت چپ ، متوجه حضور جسد خون آلود صاحب عمارت روی زمین می شویم. بعد از آن به موازات قرار گرفتن مرد جوان در مقابل آبخوری، دوربین نیز با حرکت تیلت داون به سمت در اتاق مجاور تغییر زاویه دید می دهد تا لحظاتی بعد شاهد دخترکی باشیم که دارد از آنجا بیرون می آید و مورد نشانه گیری اسلحه مرد جوان قرار می گیرد. این موقعیت خشن که درست بعد از فضای موهوم آرام نماهای بیرونی عمارت شکل می گیرد و به مثابه سیلی ای است که بر گونه مخاطب نواخته می شود، به شکل شوک آوری به سکانس بعد پیوند می خورد: پس از شلیک مرد به دختربچه، پلان با یک مچ کات غافلگیرکننده به فریاد از خواب پریدن دختر تام قطع می شود. این ایده بصری/روایی مفهومی عمیق را در اثر رقم می زند. مسیری که از یک قاتل به سمت دخترکی معصوم کشیده می شود و با این همانی سازی دخترک با فرزند خردسال روی تخت، حضور تام عیان می‌شود: گویی در روندی قرینه ای، تام انعکاسی آینه وار از شمایل همان قاتل سکانس نخست است. تام در سکانس دوم فیلم در کنار همسر و بچه هایش تداعی بخش خانواده ای خوشبخت در کلیشه پردازی های مرسوم آمریکایی است، اما سویه پنهان این شمایل، در واقع همان هیولایی است که دخترک از حضور وهم آلودش در کمد هراس داشته است. تام همان هیولا است که هویت اصلی خود را در درونش نهان ساخته است. همین جا است که انگاره های موجود در فیلم های فبلی کراننبرگ در لایه های عمیق تر این فیلم هم خود را نشان می دهند. تام/جویی در تاریخ خشونت دچار استحاله ای شده است که در فیلم های قبلی فیلمساز نمونه هایش را در تبدیل بشر به حشره یا موجودات مجازی یا ...دیده بودیم. بیماری های مرموز جسمانی یا روانی  آدم های آثار کراننبرگ، در این جا هم خود را در فرایندی دیگر متبلور می سازد: درد التیام ناپذیر خشونت که گویی حتی با جعل هویت و تغییر مکان و تعویض موقعیت هم درمان نمی شود و کسی که سابقه اش را به همراه دارد همچون باری باید تا پایان عمر حملش کند. نکته تناقض نمایی که کراننبرگ هوشمندانه مطرحش می سازد آن است که برای نابودی و یا تحدید خشونت، باز هم انگار گریزی از خود خشونت نیست نیست و به عبارت دیگر با ابزار خشونت به جنگ خشونت رفته می شود. فصل مشاجره تام و پسرش جک به خوبی این معنا را هویدا می سازد. جک که بعد از اقدام پدرش در قلع و قمع تبهکاران در کافه به این نتیجه رسیده است که برخورد نرم و مسالمت آمیز با همشاگردی های زورگویش چاره ساز نیست، راه خشونت جویانه ای در پیش می گیرد و آن ها را به شدت مجروح و مضروب می سازد. وقتی این عمل جک مورد اعتراض تام قرار می گیرد و تام به پسر تحکم می کند که:« ما در خانواده مان مشکلات را با ضرب و شتم دیگران حل نمی کنیم»، پسر نوجوان نیز کنایه‌آمیز جواب می دهد که:« نه، ما در خانواده مان دیگران را می کشیم!» این دیالوگ در واقع اولا ناظر به تداوم خشونت از نسلی به نسل بعدی است ( قتل کارل به دست جک جلوه بارز این معنا است) و ثانیا خشونت را به عنوان اساسی ترین راه در برخورد با خشونت دیگران معرفی می‌کند. به همین دلیل است که عناصر تطهیرکننده اواخر فیلم مانند آب رودخانه و شست و شوی تام در آن و برگشت به منزل و دعوت دختر خردسالش برای تناول شام و حتی نمودهای مذهبی مانند صلیب آویخته بر گردن تام و یا حالت نیایش ادی بر سر میز هم نمی تواند اطمینان خاطری در مخاطب ایجاد کند که همه این مسائل به پایان رسیده و جویی مجددا همان تام آرام و مسالمت جو شده است. نمای تقریبا طولانی روی نگاه مستأصل و درمانده تام/جویی که آخرین تصویر فیلم است، مویدی بر همین معنا است: خشونتی که سابقه دارد، پایانی ندارد.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٥۳ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٠/۱/٢٢