مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تا صبح فردا(درباره جدایی نادر از سیمین)

 

این روزها که فیلم جدایی نادر از سیمین به تازگی اکران شده است، نشریات مختلفی درباره اش مطلب و پرونده کار کرده اند. آن چه در زیر می آید بخشی از مجموعه مطالبی است که نگارنده درباره این فیلم در برخی از نشریات نگاشته است. مطلب اول را در روزنامه خبر نوشتم؛ فردای همان روزی که در جشنواره فجر به نمایش درآمد. مطلب دوم را با عنوان تا صبح فردا در شماره ویژه نوروز ماهنامه فیلم نوشتم و مطلب سوم که شامل پاسخ به برخی سوالات درباره فیلم است، در ماهنامه نافه منتشر شده است (این سوالات را برخی همکاران دیگر مثل جواد طوسی و رامتین شهبازی و محسن آزرم و کریم نیکونظر هم در مجله پاسخ داده اند که بسیار خواندنی اند و در رأس همه پاسخ های سردبیر سایت اند ساوند قرار دارد). مطلب چهارم نیز برای مجله رونا نوشته شده است.

مجلات زیادی با اصغر فرهادی این روزها گفت و گو کرده اند که به نظرم مطالعه شان برای سینمادوستان و علاقه مندان به این فیلم و سازنده اش، لذتبخش خواهد بود. مصاحبه مسعود مهرابی در مجله فیلم، آزرم و نیکونظر در نافه، احمد طالبی نژاد در مجله سینما و ادبیات، و حسین معززی نیا در مجله 24، با فرهادی هر یک دارای ابعاد خواندنی ای است که دقت در آن ها لطف خاص خود را دارد.پیشاپیش نوروزتان را هم تبریک می گویم. سال خوبی داشته باشید.

                                                                                                                            ******************************************

 

اگر فقط سیمین قبول می کرد تا کارگرهایی که پیانوی او را دارند پایین می آورند حق الزحمه یک طبقه اضافی را از خریدار بگیرند چه می شد؟ اگر کارگر پول خرد داشت تا سیمین مجبور نباشد تراول 50 هزار تومانی اش با اسکناس های داخل کشو عوض کند چطور؟ اگر میزان دستمزد کارگران باربر با دستمزد راضیه هم اندازه نبود ...؟ این ها را به قصد دریافت پاسخ نپرسیده ام. کاری هم به ماجراهای تقدیری ای که در دل این مناسبات است ندارم. آن چه در این مجال مد نظرم است، ظرافت های فنی دراماتیک و موقعیت سازانه ای است که خالق جدایی نادر از سیمین، در همین چند نمونه مثالی مختصر جمع کرده است و بی آن که اوضاع را با گل درشتی درآمیزد، زمینه چینی های لازم را انجام می دهد. آن چه اصغر فرهادی را تبدیل به پهلوان زنده سینمای روزگار ما کرده است همین نکات به ظاهر ساده، اما بسیار مهم است؛ نکاتی که عوامل علی و معلولی و سببیتی درام و روایت را پیش می برند ولی خودنمایی هم نمی کنند. بدین ترتیب فرهادی هم می گوید و هم نمی گوید. نشان می دهد که سیمین پول را از کشو درمی آورد، اما هوشمندانه چنان میزانسن را با عناصر محیطی مقتضی پر می کند که ذهن تماشاگر معطوف به آن ها می شود و دیگر نکته مزبور چندان در ذهن مخاطب باقی نمی ماند تا این که دوباره در اواخر فیلم ماجرا یادآوری می شود. این را مقایسه کنید با بسیاری از فیلمسازان که برای بیان نکته ای بدیهی و یا تفسیر نمادهای گل درشت شان بارها در متن خود اثر ارجاع می دهند و دکلمه می گویند و دل شان خوش است که فیلم ساخته اند.

جدایی نادر از سیمین ، همچون سایر کارهای سازنده اش، آکنده از ظرایف است: سیگاری که سیمین در بالکن می کشد، زیپ کیف سیمین که موقع ترک خانه گیر کرده است و بسته نمی شود، آنتن بشقابی ای که در تراس قرار گرفته است، نمازی که پدر سیمین نشسته در اتاقش می خواند، بند آپارتمانی واقع در بالکن، بوسه مهربانانه و پدرانه حجت به دخترش در راهروی دادگاه، و...همه این ها در تعامل با فضای غنی حسی و ادراکی اثر، ذهن تماشاگر را چه بسا ناخودآگاه تر، جذب مایه های مختلف فیلم می کند. ماجرا فقط روایت یک داستان مبتنی بر طلاق و سپس سوء تفاهم و قضاوت و دروغ و غیره نیست. این ها سرجای خود؛ اما عنصر اصلی پرداختی است که با رعایت ریزترین جزئیات شکل می گیرد. فرهادی به مخاطبش باج نمی دهد. او را شیرفهم نمی کند. برعکس، توجه او را به گوشه گوشه تصاویر و دیالوگ ها و میزانسن ها و حرکات و سکنات بازیگرانش دعوت می کند. سینما همین است.

                                                            *****************************

 

تا صبح فردا*

دو جزء اصلی در درام‌پردازی هر فیلم داستانی‌ای، یکی قالب روایتی است و دیگری شخصیت‌پردازی. معمولا در بررسی‌های متداول سینمایی، این اجزاء را جدا از هم بررسی می‌کنند تا هر عنصر در جایگاه خودش و به تناسب سهمی که در شکل‌گیری فضای داستان دارد مورد توجه قرار گیرد. در جدایی نادر از سیمین، ما با روایتی پیچیده روبه‌رو هستیم که به رغم ظاهر روان داستان، ریشه در اجزای مختلفی دارد. به طور کلی قصه این فیلم در دو مقطع متناوب شکل می‌گیرد. نخست تا جایی که حادثه سقط جنین رخ می‌دهد و دوم وقایع بعد از آن. علت تمایزگذاری بین این دو مقطع، به نوع موتور محرکه‌ای مربوط است که اتفاقات و موقعیت‌های اثر را می سازد. در مقطع نخست بیش‌تر با رویدادها مواجه هستیم و در مقطع دوم با موقعیت‌ها. برای همین هم هست که به نظر می‌رسد ضرباهنگ نیمه اول داستان سریع‌تر پیش می‌رود، چرا که در آن بخش یک سلسله اتفاقات متوالی قصه را به جلو هدایت می‌کنند، در حالی که در بخش دوم که بیش‌تر به مکث روی آدم‌ها در دادگاه و منزل و مدرسه اختصاص دارد، اگرچه هم‌چنان با اتفاقاتی مواجه هستیم، ولی تغذیه اصلی روایت از شخصیت‌ها صورت می‌پذیرد. بدین ترتیب نوعی همبستگی بین روایت و شخصیت در قصه جدایی نادر از سیمین وجود دارد که به سختی می‌توان از هم تفکیک‌شان کرد و همین حاکی از پیچیدگی هنرمندانه‌ای است که فرهادی با ظرافت آن را در پشت سایه التهابات موقعیتی و شخصیتی داستانش پنهان می‌دارد.

اجازه دهید برای روشن‌تر شدن بحث، مثال بزنیم. در بخش اول داستان، آن چه مسیر روایت را جلو می‌برد سلسله اتفاقاتی است که با هم نسبت علی و معلولی دارند. دو سال قبل در نقدی که بر درباره الی... در همین نشریه نوشتم، به محوریت این الگو در پیشبرد روایتش اشاره داشتم و حالا جلوه درخشان دیگری را از به‌کارگیری‌اش در فیلم جدید فرهادی می‌بینیم. کل آن چه که در داستان منتهی به مرگ جنین راضیه می‌شود معطوف به اوضاع و احوال پیشینی داستان است.چگونه؟ تصمیم سیمین به ترک خانه منجر به آوردن خدمتکار(راضیه) به منزل می‌شود و از سوی دیگر دلتنگی و اضطراب ناخودآگاه پیرمرد از رفتن سیمین، به بی‌اختیاری‌اش در دفع ادرار می‌انجامد. هم‌زمانی این دو پیامد، راضیه را به مسیری غیرمنتظره سوق می‌دهد: لزوم تروخشک کردن پیرمرد. این وضعیت جدید، مسبب ورود یک عنصر جدید به ماجرا می‌شود: شوهرش حجت؛ که پیشنهاد ناگهانی زن به نادر مبنی بر کار کردن حجت به جای او، زمینه مواجهه دو مرد را در بانک ایجاد می‌کند. اما اوضاع جدیدِ پیرمرد، باعث پیامد دیگری هم می‌شود: فرش نجس شده و راضیه باید بشوردش و مشغول شدن به این کار همان و سپردن کیسه زباله به دختر خردسالش و پارگی کیسه و کثیفی راه‌پله همان و از همه بدتر بیرون رفتن پیرمرد. این معلول‌ها باز علت پیامدهایی دیگرند: شستن پلکان در فردای آن روز و در نتیجه لیز شدن کاشی‌اش از یک سو و نیز جست‌وجوی پیرمرد در خیابان که همان تصادفی را پیش می‌آورد که در اواخر داستان به اطلاع‌مان می‌رسد. سانحه خیابان باعث می‌شود که فردایش زن، پدر نادر را به تخت ببندد و خود منزل را به قصد ویزیت دکتر ترک کند تا اوضاع بارداری‌اش را بسنجد. اما ورود زودهنگام نادر به منزل، او را با دو سبب دیگر روبه‌رو می‌کند: حال خراب پدرش و کاهش پول‌های داخل کشو. اولی را که علتش را می‌دانیم و سبب دومی هم به ظرافت در میزانسن و روایت صحنه ترک خانه توسط سیمین گنجانده شده بود: کارگرانِ باربرِ پیانو، پول اضافی از سیمین بابت یک طبقه بیش‌تر می‌خواستند و او ناچار بود مبلغی را که از قضا معادل دستمزد راضیه بود از کشو بردارد. به هر حال این دو موضوع، عصبانیت نادر را به وجود می‌آورد که به اخراج راضیه از منزل می‌انجامد و البته لیزی پلکان مزید بر علت می‌شود تا بیرون افتادن زن، شکل مهیب‌تری به خود بگیرد. حال نامساعد و تنهایی دوباره پیرمرد، نادر را به بردن پدرش نزد خانواده سیمین برمی‌انگیزاند که سیمین نیز از فرصت استفاده می‌کند و ماجرای بستری شدن راضیه در بیمارستان را به اطلاع او می‌رساند. حضور آن‌ها در بیمارستان لاجرم رویارویی با حجت را پیش می‌آورد و اطلاع حجت از ماجراهای پیش آمده نیز کار را به دادگاه و شکایت می‌کشاند.

غرض از نگارش سطور بالا ، تعریف مکرر داستان تا نیمه نبود. عمدا این سیر روایی را ترسیم کردم تا متوجه الگوهای سببیتی در پیش‌برد روایت باشیم و این که چگونه هر حادثه‌ای از دل حوادث قبلی‌اش دارد بیرون می‌آید تا آن‌جا که اگر حتی یکی از این مسائل رخ نمی‌داد، ممکن بود مسیر داستان شکلی دیگر به خود گیرد.اما این استحکام موقعیت‌های جزئی داستان در ایجاد پیکره‌ای در هم تنیده، صرفا بر مبنای یک سری پیشامدهای قضا و قدری نیست و فرهادی هوشمندانه، در مقطع دوم داستان، پای روحیات و عقاید آدم‌های فیلمش را به میان می‌آورد تا رنگ و بویی به شدت انسانی و بر اساس اراده و اختیار و تصمیم را به ادامه روایت اثرش بخشد.

در مقطع دوم داستان، یعنی از آغاز شکایت حجت از نادر تا پایان که دادگاه دوم طلاق زوج اصلی قصه برگزار می‌شود، آن‌چه بستر اصلی را تشکیل می‌دهد نگاه آدم‌ها به اوضاع پیرامونی‌شان است که بذر آن را هم فرهادی در نیمه نخست کاشته بود تا در نیمه دوم ازشان بهره‌برداری لازم کند. شخصیت‌پردازی آدم‌های اصلی جدایی نادر از سیمین بسیار دقیق است و کدهای لازم را برای شناخت کافی تأثیر و حضورشان در قصه در اختیار مخاطب می‌گذارد. از نادر شروع می‌کنیم که در همان صحنه نخست با تأکید بر لزوم نگهداری از پدرش، موضع اصولی خود را در برابر زنش که خواهان رفتن به خارج است نشان می‌دهد. نادر میل به بقا دارد با تأکید بر حفظ یادمان‌های میراثی ( از پدرش گرفته تا علاقه‌اش به آوازهای شجریان) و سیمین گرایش به ترک اوضاع دارد با نوعی رویکرد مدرن‌تر( او به جای موسیقی سنتی مورد علاقه شوهرش، در حال آموختن ساز مدرن پیانو است و رشته تدریسش هم زبان انگلیسی است) و اگر هم کاسِتی از نوارهای شجریان شوهرش را با خود می‌برد نوعی نشانه عاطفی است تا دیدگاهی.( بعدا زمانی که سیمین دارد برای پدرشوهرش در اتومبیل درددل می‌کند موسیقی این کاست را می‌شنویم) او حتی مقابل کارگران باربر که خواهان دستمزد اضافی یک طبقه بیش‌ترشان هستند کوتاه می‌آید ( میزانسن این صحنه که سیمین را در زاویه رو به پایین دوربین قرار داده عالی است) و به جای خریدار، خودش مبلغ اضافی را پرداخت می‌کند.مصداق‌های این دو منش متفاوت در هر دو آدم در طول داستان به توالی مورد تأکید قرار می‌گیرد. مثلا نادر دخترش را بابت نگرفتن بقیه پول بنزین - که او منفعلانه انعام تلقی‌اش می کند- شماتت می‌کند و برمی‌انگیزاندش تا حقش را بگیرد. همین منش او را وامی‌دارد تا در برابر محیط پیرامون تسلیم نشود و از تهدیدهای حجت گرفته تا گزارش‌های پزشک قانونی، تا زمانی که بهش ثابت نشود در مرگ بچه مقصر بوده، در مقابل هیچ چیز کوتاه نمی‌آید. او حتی زمانی هم که در بازداشت است به سیمین و خانواده اش رو نمی‌اندازد تا وثیقه‌اش را جور کنند و خود سیمین مبادرت به این کار می‌کند. سیمین اهل معامله است. او است که از ترس تهدیدهای حجت، وارد معامله با او می‌شود و کار را به جلسه حل و فصل می‌کشاند؛ و آن‌چه در نهایت نادر را وادار به شرکت در چنین جلسه ای می‌کند نگاه معصوم و ملتمسانه دخترکی است که کانون معصومیت این اوضاع است (دیالوگ فوق‌العاده « گریه کنی گریه می‌کنم‌ها» مطلعی روشنگر برای ورود نادر - که حتی حاضر به ناز همسر را کشیدن برای نرفتن به خارج نیست - به تسلیم در برابر این کانون عاطفی است). اما نادر در عین حال این سرسختی را در تلاش برای حفظ نوعی شرافت انسانی هم به خرج می‌دهد. مانند خواهش از بازپرس برای صرف‌نظر کردن ازبازداشت حجت تا  دست‌کشیدن از شکایتش علیه راضیه ؛ چون مطمئن نیست کبودی بدن پدرش در اثر افتادن از تخت باشد. از این حیث نادر قرینه راضیه است که او هم اصول‌گرایانه پای عقاید مذهبی و اخلاقی‌اش ( که در طول فیلم با استفاده از گویش‌های آیینی - مثل قسم به بزرگان دین - یا تماس تلفنی با دفتر مرجع دینی‌اش و یا پوششی کامل که حتی مانع از توجه دیگران به بارداری‌اش می‌شود) ایستاده است و حاضر به معامله نیست و همین او را به آن فروپاشی هولناک فصل ماقبل پایانی فیلم سوق می‌دهد. در این میان حجت بیش‌تر فضایی طبقاتی را القا می‌کند. اولین بار او را در بانک، محل کار نادر می‌بینیم و همین حضور در جایگاه تبادل و شمارش پول و سرمایه، سپهر موقعیتی او را بارزتر می‌سازد و حساسیتی را که بعدا در قبال جایگاه طبقاتی‌اش در برابر نادر و سیمین و معلم ترمه بروز می‌دهد وابسته به همین نگرش معیشتی است: «شما درباره ما چی فکر می‌کنین...من مثل اینا نمی‌تونم خوب حرف بزنم... بچه‌های شما آدمن بچه‌های ما توله‌سگن...برا ت ناموس مهم نیس برا مردم مهمه...اینا الآن همشون با همند...من زندگیمو باختم و...» حجت گرهی دیرینه در قبال اوضاع معیشتی دارد و کاستی‌هایش از زندگی را متوجه طبقه های بالاتر اجتماعی می‌داند و از همین رو اگرچه سرسخت می‌نماید اما سرانجام وارد معامله می‌شود و حتی در فصل ملتهب جلسه حل و فصل هم از راضیه می‌خواهد قسم دروغ بخورد. چیزی هم قرینه با سیمین؛ منتها با جنسی متفاوت در مفهوم طبقاتی.

 

در جدایی نادر از سیمین به طرز شگفت‌انگیزی ابعاد شخصیتی داستان با مختصات و الگوی روایی اش تلفیق شده و ایده نهایی و مفهومی قصه از دل همین ترکیب بیرون می‌آید. هر یک از این شناسه‌های شخصیتی در طول مقطع دوم قصه، گسترش می‌یابند و در تلاقی با هم روایت را پیش می‌برند. اما آن چه در نهایت از این همه برخورد و توالی رویدادها و موقعیت‌ها باقی می‌ماند، فضای ناکامی است که در پی دروغ‌هایی مکرر خواسته یا ناخواسته ( دروغ‌ها عبارتند از: نشنیدن توصیه پزشکی خانم قهرایی به راضیه توسط نادر، پنهان‌کاری راضیه در مورد تصادف تا موقعی که پای دیه به میان می‌آید، درخوست حجت از راضیه برای قسم دروغ، دروغ ترمه به بازپرس، پنهان‌کاری سمیه در مورد تمیز کردن پیرمرد به دست مادرش از حجت، پنهان‌کاری سیمین از نادر درباره اعتراف راضیه به ماجرای تصادف) جای چندانی برای عبور مطمئن از مسیر پیش رو با هر دیدگاهی چه اصول‌مدارانه و چه معامله‌جویانه باقی نمی‌گذارد. انگار حالا همه چیز در تعلیق تصمیم دختری است که رو به آینده دارد:...تا صبح فردا.

 

 *پی نوشت: عنوان مطلب برگرفته از قطعه نهایی ترانه رادیویی معروف لالایی‌ای است (چند سال قبل در انتهای برنامه شب به خیر کوچولو پخش می‌شد) که در یکی از فصل‌ها روی چهره ترمه می‌نشیند: شب بر همه خوش، تا صبح فردا.

                                                       ************************************************

 

سوالات درباره‌ی فیلم «جدایی نادر از سیمین»

 

1- آیا جدایی نادر از سیمین در مقایسه با درباره‌ی ‌الی... فیلمی متفاوت است؟ این دو فیلم، آیا به‌نوعی مکمّلِ هم هستند؟ آیا می‌شود این دو فیلم را دو نگاهِ جدا به مسأله‌ای واحد دانست؟

به لحاظ ساختار که البته متفاوتند. نوع فضاسازی، دکوپاژ، و حتی حرکت های دوربین سیال در دو فیلم با هم فرق دارد. اما اگر به لحاظ نگاه مفهومی منظور است، می توان شباهت هایی را پیدا کرد؛ مانند دروغ هایی که خواسته یا ناخواسته بحران زا می شوند و یا قضاوت های زودهنگامی که غلط از آب درمی آیند و یا تلاش برای شرافتمندانه زیستن در فضایی که میل به عافیت طلبی ولو از راه دروغ دارد. از این حیث معتقدم درباره الی... و جدایی نادر از سیمین مکمل هستند و حتی می توان از چهارشنبه سوری و شهرزیبا و حتی فیلم نامه دایره زنگی هم شاهد مثال هایی آورد که در این تکمیل و تکامل معنایی نقش دارند. منتها جدایی نادر از سیمین از درباره الی هم تلخ تر است و تلنگر و تکانه شدیدتری به مخاطب وارد می آورد.در درباره الی...فروپاشی در یک نفر که تلاشش برای شریف بودن ناکام ماند جمع شده بود و این جا فروپاشی روی یک خانواده( و بلکه خانواده ای دیگر) سایه می گستراند. انگار هیچ راه حلی نیست...

 

 

٢- آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود نوعی تفتیش عقاید اجتماعی دانست؟ آیا کارگردان عامدانه، ریاکاری و تقلّا برای ابرازِ وجود و رسیدن به پیروزی را با نقاط ضعف دو طبقه‌ی فرودست و متوسط جامعه ترکیب کرده تا به نتیجه‌ی سیاه و دلخواهش برسد؟ یا این‌که چنین نگاهی به فیلم را درست نمی‌دانید؟

 

 

تفتیش عقاید؟! ریاکاری؟! این مفاهیم را در ارتباط با فیلم مزبور درک نمی کنم. یک سینماگر البته چیدمان خرده روایت هایش در مسیری شکل می گیرد که نهایتا به هدف مورد نظرش دست یابد اما این ها به ریاکاری و تفتیش چه ربطی دارد؟ اتفاقا فرهادی با فاصله ای قابل ملاحظه و هنرمندانه در کنار شخصیت های داستان فیلمش ایستاده است. مگر نمی شد رقت بیش تری را از پیرمرد مبتلا به آلزایمر برانگیخت؟ مگر نمی شد بسیاری از نقاط تاریک جامعه امروزمان را در حوزه های خانوادگی ( اسم نمی آورم. تورقی در صفحه حوادث هر روزنامه ای گویای ماجرا است) در پیرنگ همین داستان گنجاند؟ و بعد...نقاط ضعف صرف هم در میان نیست. چرا تلاش نادر برای بقای شرافتش در مقابل آینه وجدانی دخترش را نقطه قوت نینگاریم؟ چرا قسم های مکرر به کتاب آسمانی را که قرار است فصل الخطاب ادعاها باشد و آدم ها هم در برابر آن صادقانه رفتار می کنند نمی بینیم؟

 

3.آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود واکنشی به شرایط اجتماعی روز دانست؟ نشانه‌های این واکنش چیست؟

 

اگر هم نخواهیم بگوییم واکنش، تبلوری از شرایط اجتماعی زمانه را در خود دارد. روزگار ما روزگار تعلیق است. می خواهیم درست زندگی کنیم، اما پیشامدها فرصت درست اندیشیدن را در این باره از ما می گیرند. می خواهیم به مرکز ثقلی اتکا کنیم، اما سستی و فرسودگی و بی تناسبی شان ما را به سقوط می کشانند. نه فضای مدرن طبقه متوسط راه نجات را نشان می دهد و نه بافت سنتی موقعیت های بومی. نه دیروزمان ( پدر نادر) توان ارتباط با ما دارد و نه فردایمان( ترمه) سرنوشتی روشن.در چنین بزنگاه تاریخی ای فیلم جدایی نادر از سیمین آینه ای شفاف از آویختگی نسل ما است.

 

4. آیا گمان می‌کنید نظرِ منتقدانی که می‌گویند ساختارِ جدایی نادر از سیمین تلویزیونی‌ست و مثلاً در مقایسه با چهارشنبه‌سوری ـ که قصه‌ی آن هم بیشتر در فضای داخلی سپری می‌شد ـ ایماژ و تصویر کم دارد، درست است؟

 

چنین نمی اندیشم.فرهادی و کلاری قبلا هر یک در کارهای قبلی شان تفکر سینمایی شان را در قبال تصویر و میزانسن به اثبات رسانده اند و حالا اگر در جدایی نادر از سیمین با فضاهای بسته رو به رو هستیم دال بر نابلدی شان نیست. روایت فیلم چنین اقتضا می کند که تصاویر گرفته شده تداعی بخش نوعی شکار صحنه و قالب مستندوار باشند. این نمایانگر نوعی تجانس بین فرم و محتوا است، یک جور کلافگی و خفقان موقعیت که در تعلیق پلکانی روایت، قرار است مخاطب را به شدت با خود به قعر بحران انتهایی آدم های داستان بکشاند. این فشردگی دکوپاژ برگردانی تصویری از مچالگی آدم هایی است که هر یک در تنهایی خود و در فردیت خود دارد با وجدان و گذشته و آینده اش سر و کله می زند. در چهارشنبه سوری فردیت آدم ها به نوعی در ارتباط با دیگران معنا پیدا می کرد. اما این جا هر کس خود خود خودش است و در این تنهایی های مضاعف، چه فرمی بهتر از شیوه ای که اکنون تعامل فرهادی/کلاری حاصل آورده است؟

 

5. انتخاب پایان باز برای پایانِ فیلم، با توجه به مضمونِ آن، از نظر شما انتخاب درستی‌ست؟ به‌نظرتان چرا فرهادی پایانی قطعی را برای فیلمش انتخاب نکرده است؟

 

پایان قطعی یعنی چه؟ یعنی این که انتخاب نهایی ترمه در این که با مادرش زندگی خواهد کرد و یا پدرش؛ مشخص می شد؟ این طوری مشکلی باقی نمی ماند؟ اتفاقا پایان کنونی به شدت با بافت اثر همخوانی دارد. محور قصه فیلم نادر یا سیمین نیستند که انتخاب ترمه پایان بخش داستان باشد. این جا با الگوی کرامر علیه کرامر رو به رو نیستیم. قصد جدایی این دو نفر مقدمه و موخره ای است که فضای اصلی داستان بین آن ها واقع شده است. ترمه هر کس را برگزیند چه فرقی می کند؟ هر سه نفرشان باخته اند. شاید این تعلیق که نادر همواره ادعا می کرد دخترش با او می ماند در این لحظات پایانی ذهن مخاطب را سخت درگیر و کنجکاو کند، اما این سطح ماجرا است. مهم فروپاشی ای است که رخ داده و کاری اش هم نمی شود کرد. اگر جدایی اول به خاطر رفتن به خارج و نگهداری از پدر بیمار بود، جدایی نهایی با مرگ پدر( پیراهن مشکی نادر را به یاد آوریم) دیگر معنا ندارد و دلیلی محکم تر باید برایش جست که عبارت از همان بی اعتمادی متقابل اعضای خانواده به یکدیگر است. در مسیری که پایانش با این بی اعتمادی رقم می خورد، پایان قطعی معنایی دارد؟

 

6. آیاحذف صحنه‌ی تصادف، از نظر شما نوعی رودست زدن و غافل‌گیر کردن تماشاگر است یا این‌که تابعی از ساختار قصه‌ و مضمون  فیلم است که پنهان کاری‌ را در تار و پودش مخفی کرده؟

 

اخیرا در مطلب نویسنده ای جوان خواندم که فرهادی به رغم این که از اخلاق سخن می راند، در این تمهید دچار بداخلاقی شده و به مخاطب حقه می زند. چرا فکر می کنیم حذف بخشی از ماجرای روایت به معنای رودست زدن به تماشاگر است؟ این تمهید در صورتی نامناسب می نمود که شخصیت محوری داستان مان زن خدمتکار باشد. اما فیلم فاقد یک شخصیت محوری است. حتی نادر هم که بیش ترین حضور را در داستان دارد چندان محوری نیست و مثلا موقعی که خانم معلم آدرس دکتر را به خدمتکار می دهد میزانسن طوری شکل می گیرد که نادر خارج از قاب باشد و ما تا اواخر فیلم ندانیم که او در جریان صحبت آن دو نفر هست یا نیست. اصلا پنهان کردن اجزایی از روایت جزئی از اصول پیشبرد روایت است. بسیاری از فیلم های بزرگ تاریخ سینما با همین الگو روایت پردازی شده اند. ضمن آن که بنا بر بخش دوم سوال فوق، این مخفی کاری تناسب زیادی هم با درونمایه اثر دارد.

 

7. بیش از همه چه‌چیزی در این فیلم توجه شما را به خود جلب کرده؟ بعد از تمام‌شدنِ فیلم بیش‌تر به کدام جنبه‌های فیلم فکر کرده‌اید؟

 

ترجیح می دهم به جای نام بردن از واژه های مفهومی مثل اخلاق و شرافت و وجدان و تعلیق و..به نماها و فصل هایی بیندیشم که بعد از تماشای فیلم هم از ذهنم خارج نشده اند:

جایی که نادر موقع شستن پدر بغضش می ترکد و پنهان می گرید...هنگامی که موقع چانه زدن ترمه به مادر برای ترک دعوا، ترانه کودکانه لالایی از رادیو پخش می شود... زمانی که حجت در راهروی دادسرا پیشانی دخترش را می بوسد...هر زمانی که حجت دردمندانه فریاد می کشد «درباره ما چی فکر می کنین؟»...وقتی که نادر در پاسخ به ادعای سیمین مبنی بر این که پدرش او را نمی شناسد قاطعانه می گوید من که می شناسمش و می دونم پدرمه...موقعی که نادر و پدرش با دو دختر فوتبال دستی بازی می کنند و نادر دست پدر را در هوا نگه می دارد تا با ضربه کف دست خود به آن، شادمانی از پیروزی شان را اعلام کند...جایی که نادر می خواهد با رفتن به پلکان به ترمه اثبات کند که زن را هل نداده و پدر به او در سکوت خیره می شود...هنگامی که نادر سر و صورت پدر را شادمانه در بالکن اصلاح می کند، زمان ترکیدن بغض زن خدمتکار در فصل ماقبل نهایی و...آن آویختگی و انتظار کشنده برای پاسخ ترمه در دادگاه که هیچ گاه نمی شنویمش.

 

                                                  ****************************************

درباره یکی از شخصیت های فیلم جدایی نادر از سیمین بنویسید:( من درباره نادر نوشته ام) 

 

«من که می دونم اون بابامه...» این جانمایه همه صحبت هایی بود که نادر در همان اولین صحنه دادگاه خطاب به سیمین که مدعی بود پدر نادر از فرط آلزایمر پسرش را هم نمی شناسد به زبان آورد. با همین تک جمله درخشان، نادر را شناختیم و راغب شدیم تا همراه او حرکت کنیم و بفهمیم که دردش چیست و مشکلش کجاست. این ایستادگی روی اصول و مقاومت در برابر گریزی که سیمین رویش اصرار داشت، مدخل مناسبی بود تا پیگیر موقعیتش شویم. قاطع و پابرجا ایستاده بود که به خاطر بیماری پدرش نمی تواند همین طوری با زن و بچه اش راهی خارج شود؛ ولو این که هزینه این امتناع درخواست طلاق همسرش باشد.همسرش خانه را ترک کرد و او که از یک سو می خواست با پرسیدن چگونگی راه اندازی ماشین لباسشویی از دخترش خود را از تک و تا نیندازد و از سویی چشم به دری دوخته بود که سیمین از آن، با کاستی از نوارهای شجریان شوهرش خارج شد، خود را با خدمتکار جوانی سرگرم کرد که سر قیمت دستمزدش چانه می زد؛ خدمتکاری برای پدر بیمارش؛ پدری که همین چند لحظه قبل نادر سرخوشانه سر و صورتش را در بالکن اصلاح می کرد و دلش به خوشی و آرامش او خوش بود.

نادر قاطع اما دموکرات بود. هرگز به سیمین نگفت که نباید خارج بروی و حتی نخواست که از طلاق صرف نظر کند. برای او همان قدر آزادی و اختیار عمل و اراده قائل بود که برای خودش؛ و همین سیمین را می آزرد. چرا که همچون شوهران دیگر عشق را در مفهوم استبدادی اش معنا نمی کرد تا زن ته دلش آرام یابد که او مرا به خاطر دوست داشتن است که اسیر خود کرده است. آن چه برای نادر اصالت داشت هویتی بود که در وجود پدر علیلش متبلور بود. پدری که فراموشی عارضش شده، اما همچنان میل به روزنامه خواندن دارد. پدری که درک و فهمی از دور و بر خود نداشت و پرت و پلا می گفت و از کسی به نام علی اسم می آورد که عروسی اش بود( خبر نداشت به جای عروسی علی، طلاق نادر پیش آمده است)، اما با همه این احوال نادر با او فوتبال دستی بازی می کرد و با زدن کف دستش به کف دست او ادای آدم های پیروز را درمی آورد. کت و شلوار و کراوات شیک به تن پدر می کرد و جانش به جان او بسته بود. برای همین هم بود که در آن روز واقعه، که راضیه پیرمرد را رها کرده بود و رفته بود، چنان کفری شد که نزاکت و ادبش را فراموش کرد و به محض این که فهمید پول های کشو سرجایش نیست تهمت دزدی به راضیه زد و زن را که یک لحظه از بارداری اش غافل شده بود به بیرون خانه انداخت.خدمتکار، هویت و گذشته و اصالت او را رنجور کرده بود و باید تاوان عملش را می پرداخت.

با نادر گریستیم...زمانی که آرام لیف به بدن پیر پدر می مالید و کبودی دستانش را مشاهده می کرد که سرآخر بغضش ترکید و سر در میان دستانش پنهان کرد و هق هق سر داد. آخ که این صحنه چقدر برایمان آشنا بود و همدلانه. حالا دیگر اصالت و تعلق نادر، این کارمند بانک،  با آن زندگی مدرن و موقعیت طبقه متوسطی اش به گذشته علیلش، جلوه ای دیگر یافته بود.

اما باید زمان می گذشت، باید زن و مردی از جنس معیشتی دیگر و با اعتقادی متفاوت تر او را به دادگاه احضار می کردند تا در قبال گناهی که مطمئن نبود انجام داده یا نه بازخواست شود. نادر ولی اهل تسلیم نبود. او حتی به دخترش یاد داده بود پولی را که دیگران بناحق از او می ستانند، انعام حساب نکند و برود حقش را بگیرد. او حتی سیستم آموزشی مدرسه بچه اش را قبول نداشت و در مقابلِ واژه هایی که نادرست می انگاشت، جبهه می گرفت و واژه های درست تر را به دختر یاد می داد؛ ولو این که به قیمت غلط گرفتن معلمانش منجر شود. حالا این مرد مقاوم، متهم به عملی شده بود که اطمینان از انجامش نداشت. پس متوسل به دروغی شد تا بعدا سر فرصت حساب وجدان خود را با ابهام انجام دادن و یا ندان آن عمل صاف کند. فرایند سقوط همین جا شکل گرفت. مردی که مقاومت می آموخت، حالا پشت دروغ پنهان شده بود. دروغ با مقاومت و اخلاق و اصول سر سازگاری ندارد. پس در حین جست و جو برای یافتن علت سقط بچه راضیه، مچش نزد دخترش ترمه باز شد. دیگر جای عذری نبود. دروغ دروغ می آورد. دختر هم در مقابل بازپرس دادسرا به دروغ متوسل شد تا همان استدلالی را که پدرش برای دروغش آورد عملا تکرار کند. دروغ ها پشت دروغ ها حالا دیگر برملا بود؛ از پنهان کاری سیمین در نگه داشتن راز راضیه تا تردید ناگفته راضیه از علت سقط جنینش. حالا دیگر هر موضعی در باب ترس و مقاومت و ماندن و رفتن موقعیتی متزلزل داشت. نادر مقاوم ما در ورطه ای هولناک افتاده بود. تنها دخترش برایش مانده بود تا با استناد به قسم به کتاب خدا، این آینه وجدانی را همچنان شفاف نگه دارد. اما نشد...آن قسم نیز انجام نشد و به جای آینه وجدان دختر، یا شیشه شکسته اتومبیل مواجه شد که تداعی بخش شکستگی و گسستگی اعتماد بود.

فصل آخر باز در دادگاه دیدیمشان که این بار رنگ مشکی پیراهن نادر دال بر از دست رفتگی پدرش بود.بی اعتمادی های متقابل که باشد، همان هویت های ضعیف گذشته هم فلسفه وجودی شان را از دست می دهند. نادر قبلا دلش به پدر خوش بود و امیدش به ماندن دختر...و حالا نه پدری مانده و نه...دختر چه جوابی به قاضی خواهد داد؟

تعلیق نادر در آینده تصویری است که برای همیشه از جدایی نادر از سیمین در ذهن مان باقی خواهد ماند. بریده از گذشته و معلق در آینده.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳۸٩/۱٢/٢٦