مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

منشور حبس شدگی

چند سال پیش در شماره ١۵٢ ماهنامه زنان مطلبی را درباره فیلم نه زندگی ( یا نه جان) رودریگو گارسیا نوشته بودم. متن را در زیر مشاهده می فرمایید:

شناسنامة فیلم

 

نام فیلم: نُه زندگی (Nine Lives) نویسنده و کارگردان: رودریگو گارسیا بازیگران: الپیدیا کارلو، رابین رایت‌پن، جیسون ایزاکس، لیزاگی همیلتون، هالی هانتر، گلن کلوز مدیر فیلمبرداری: خاویر پرز گروبت تدوین: آندره فولپرچت موسیقی: اد شیرمور تهیه‌کننده: جولی لین محصول امریکا، 2005

 

خلاصة داستان

 

نُه زندگی شامل نُه داستان است: 1. زنی زندانی (ساندرا) که سعی می‌کند با رفتار مورد پسند مسئولان زندان، نظر مثبت آنها را جلب کند، در ملاقات با دختر کوچکش، از خرابی گوشی تلفن برمی‌آشوبد و رفتاری پرخاشگرایانه بروز می‌دهد. 2. زنی باردار (دایانا) در سوپرمارکت تصادفاً به نامزد سابقش برمی‌خورد و یاد گذشتة پریشانش می‌افتد. 3. دختر سیاهپوستی (هالی) به خانة پدری‌اش برمی‌گردد تا تکلیفش را با پدر معلوم کند و در این بین با خواهر کوچکش خاطراتی را مرور می‌کند. 4. سونیا و همسرش به مهمانی دوستانه‌ای می‌روند اما در حضور میزبانان کارشان به اختلاف و دعوا می‌کشد. 5. سامانتا تحصیلاتش را رها کرده تا در منزل کمک‌حال مادرش برای رسیدگی به پدر افلیجش باشد. 6. لورنا به دیدن شوهر سابقش می‌رود تا مرگ همسر دوم او را تسلیت بگوید و مرد در دیدار با او رفتاری مشتاقانه نشان می‌دهد. 7. روث، پنهان از خانواده‌اش، با مردی ملاقات شبانه دارد، اما پس از مشاهدة دستگیری یک زن به‌دست پلیس، ملاقات را به‌هم می‌زند و نزد خانواده‌اش برمی‌گردد. 8. کمیل سرطان دارد و در زمان بستری بودن در بیمارستان، اضطراب‌هایش را در صحبت با همسرش مطرح می‌کند. 9. مگی به قبرستان می‌رود و با روح دختر خردسالش صحبت می‌کند.

 

 

 

 

چرا می‌گن گربه 9 تا جون داره؟

ـ نه... یکی داره.

 این دیالوگ در آخرین فصل از فیلم 9 اپیزودی نُه زندگی، بین یک مادر و دختر رد و بدل می‌شود تا بدین ترتیب وجه تسمیة سومین فیلم بلند سینمایی رودریگو گارسیا (فرزند گابریل گارسیا مارکز) مورد اشاره قرار گیرد و به‌طور تلویحی، پیوستگی و وحدت ماهیت ابعاد منشوری روایت فیلم مشخص شود و موقعیت هر 9 زن در داستان‌های آن، در یک بستر کلی انعکاس یابد.

 گارسیا که پیش‌تر در آثاری همچون چیزهایی که می‌توانی فقط با نگاه کردن به او بگویی و اگر این دیوارها می‌توانستند صحبت کنند، از ساختار روایتی اپیزودیک برای تبیین موقعیت‌هایی زنانه استفاده کرده بود، اکنون نیز در نُه زندگی این تجربه را به شکلی غنی‌تر و با استفاده از الگوی پلان/سکانس تکرار کرده است تا باز از ایده‌ای فرمی به درونمایة مفهومی اثرش نقب بزند.

 به عبارت دیگر، استفاده از پلان/سکانس تنها ادایی فرمالیستی نیست و قرار است براساس پیوستگی وضعیت بصری بر پایة تداوم روایت، همان مفهوم ناگسستگی ابعاد مختلف وجودی جنس زن ارائه شود و به ایدة وحدت در بستر تکثر برسد.

 آدم‌های این 9 قصه هریک وجهی از منشور موقعیت زنانه را عرضه می‌کنند و البته این موقعیت لزوماً در تقابل با موقعیت مردانه نیست. زن‌های فیلم، قبل از هرچیز، انسان هستند و قرار نیست در جهان دوقطبی مذکر/مؤنث حضور جنسیتی خویش را به اثبات برسانند. جهان نُه زندگی، فضایی فراتر از این چالش‌های پلاریزه را در خود جای داده است و البته درعین‌حال، دغدغه‌های زنانة آدم‌هایش را هم محفوظ نگه می‌دارد. دغدغه‌هایی که شامل عشق، حسرت، خشم، اضطراب، خیانت و... است. هرکدام از این زنان از چیزی رنج می‌برند و به رنج خود واقف‌اند، و شاید این خودآگاهی بیش از نفس رنج عذابشان دهد. گارسیا به شکل هوشمندانه‌ای سعی کرده است با تداخل برخی از شخصیت‌های یک اپیزود در اپیزود دیگر، رنج این آدم‌ها را به یکدیگر تسری دهد. از همین روست که مثلاً زندانبان اپیزود اول، همان پدر هالی در اپیزود سوم است یا نامزد سابق دایانا در اپیزود دوم یکی از میزبانان سونیا در اپیزود چهارم است و همسر او نیز جزو مهمانان مجلس ترحیم در اپیزود ششم نمایش داده می‌شود، ضمن آنکه روث در اپیزود هفتم، در واقع، مادر سامانتا در اپیزود پنجم است و هالی اپیزود سوم نیز پرستار همان بیمارستانی است که زن سرطانی اپیزود هشتم در آن بستری می‌شود. در اپیزود دوم نیز به زنی به نام لورنا اشاره می‌شود که بعداً می‌فهمیم شخصیت اپیزود ششم است. این تکرارهای شخصیتی در ادامة همان بازی کثرت ـ وحدت قرار می‌گیرد و مخاطب را متوجه ارتباط پنهان و ظریف جمعی بین این انسان‌های تک و جداافتاده از یکدیگر می‌کند. جالب اینجاست که در برخی موارد، فیلمساز آگاهانه از تبیین واضح و شفاف رنج این زن‌ها امتناع می‌کند. مثلاً معلوم نیست نفرتی که هالی از پدرش دارد مبتنی بر چه انگیزه‌ای است یا علت حبس ساندرا چیست یا اینکه چرا دیمین نامزد دایانا یکدفعه او را ترک می‌کند یا علت جدایی لورنا از همسرش چیست. آنچه برای فیلمساز در اولویت بوده است، بازتاب حس برآمده از تحمل رنج‌هاست و نه خود آنها؛ و همین است که شکل و شمایل انسانی‌تری به شخصیت‌ها می‌بخشد. مثلاً هالی به هر دلیلی ممکن است از پدرش متنفر باشد (و کنش سایر آدم‌ها نیز به همین ترتیب) و این ابهام‌سازی، ذهن مخاطب را به تعامل بیشتری با شخصیت‌ها فرا می‌خواند و هرکس از زاویة دید و تحلیل خودش احساسات شخصیت‌ها را تأویل می‌کند؛ و همین‌جاست که کانون جذابیت اثر شکل می‌گیرد، چرا که آدم‌های داستان‌های نُه‌گانة فیلم به‌شدت با ذهن تماشاگر قابلیت تداعی‌سازی دارند. روایت فیلمساز از آدم‌های قصه‌هایش در بستری از فراز و نشیب‌های حسی گذر می‌کند. آدم‌های هریک از اپیزودها از سکون به انفجار می‌رسند و برعکس، و چقدر تمهید پلان/ سکانس در بازنمایی این روند تناقض‌آمیز تأثیر مثبت و مکمل گذاشته است. ساندرای اپیزود اول زنی است که با رفتاری محافظه‌کارانه سعی دارد فرصت آزادی مشروط و کم شدن دوران محکومیتش را زودتر به‌دست آورد و از همین رو، هم فحاشی هم‌سلولی‌هایش را می‌شنود و هم توهین زندانبان‌ها را تحمل می‌کند و هم محتاطانه به پلیس اطلاعات می‌دهد. اما در مواجهه با خرابی دستگاهی که باعث می‌شود ملاقات کوتاه او با دخترش ناتمام بماند، از این موقعیت آرام به وضعیتی دیگر فرو می‌غلتد و شروع به پرخاشگری می‌کند. این پرخاشگری (که پیش‌زمینه‌ای از آن در صحبت کوتاهش با یک پیرزن زندانی رقم خورده است) در واقع فوران فشار/ تحقیری است که او در لابیرنت زندان (زندان او دارای راهروها و معبرهای نظارتی فراوان است) تحمل کرده است و چقدر دردناک است تماشای زنی که پاداش تلاش مذبوحانة خود را به قصد موجه جلوه دادن خویش، در قطع ملاقات با دخترش می‌بیند. جالب اینجاست که فیلم، قبل از آغاز همین اپیزود اول، با نمایی از عمق راهروی طولانی زندان آغاز می‌شود و انگار قرار است حبس ساندرا را به شخصیت‌های داستان‌های دیگر تعمیم دهد و شمایلی محبوس برای آنها در زندان دنیا ترسیم کند. فیلمساز در چیدمان اپیزودها نیز آگاهانه عمل کرده است. در اپیزود اول، ساندرا از ملاقات با دخترش محروم می‌شود و در اپیزود آخر، مگی با دخترش ملاقات می‌کند، اما دختری که سال‌هاست مرده است. بدین ترتیب، نوعی قرینه‌سازی بین آغاز و فرجام اثر رخ می‌دهد. این قرینه‌سازی در داخل هریک از اپیزودها نیز شکل می‌گیرد. مثلاً در اپیزود دوم، که پس از اپیزود ساندرا جذاب‌ترین بخش فیلم است، در ملاقات ناگهانی دو دوست که اینک هریک زندگی‌ای فارغ از دیگری تشکیل داده است، اشتیاق و امتناع زن و مرد نسبت به تداوم این دوستی براساس قرینه‌ای معکوس رقم می‌خورد. در آغاز مرد اصرار دارد که رابطه‌شان احیا شود و زن به دلایل اخلاقی آن را نمی‌پذیرد و سپس این زن است که مضطربانه در پی مرد می‌رود اما او را نمی‌یابد. دیالوگ‌پردازی درخشان این اپیزود جزو امتیازات قابل توجه فیلم نُه زندگی است و با گفت‌وگوهایی پینگ‌پونگی، حس مبهم حسرت نسبت به آنچه می‌توانست وضعیت فعلی را خوشایند سازد در درام کوتاه آن تکوین می‌یابد. زن در پاسخ به سؤال نامزد سابقش که می‌پرسد آیا خاطرات ما دوست‌داشتنی نبودند، می‌گوید: «می‌توانستند دوست‌داشتنی باشند به شرطی که درست اتفاق می‌افتادند.» و در جایی دیگر که مشغول خرید نوشیدنی هستند با حالتی آشفته می‌گوید: «به خودمان نگاه کن! درست مثل مرغ عشق‌ها راه می‌رویم و صحبت می‌کنیم. لعنتی! پنج دقیقه با تو بودم و فکر می‌کنم زندگی‌ام تصویری واهی از تخیلاتم است.»

 

در اپیزود سوم آنچه جذاب است، اوج و فرود حسی شخصیت اولش است که در برخورد با خواهرش، غریب‌ترین خاطرات کودکی‌شان را مرور می‌کند: از سرود دبستانی‌شان گرفته تا پسر همسایه که لب پنجره می‌نشست و او را می‌نگریست، از تاب داخل حیاط تا نگاه مهربانانة پدر در زمانی که هدیه‌ای را در دوران خردسالی به او داده بود. بازی لیزاگی همیلتون در نقش هالی در این اپیزود خیره‌کننده است؛ و مگر سایر بازی‌ها چنین نیست؟ نُه زندگی مجموعه‌ای دیدنی از بازی‌هایی پرقدرت است که انعطاف در تغییرات آنها احساس‌های انسانی را به شکلی جذاب نمایش می‌دهد ـ از الپیدیا کارلو در اپیزود اول، که قبلاً بازی‌اش را در فیلم اکشن غارتگر (1987) دیده بودیم، گرفته تا ستارگانی مثل هالی هانتر و گلن کلوز و سیسی اسپیسک. بی‌جهت نیست که 13 بازیگر زن این فیلم مشترکاً در جشنوارة لوکارنو جایزة بهترین بازیگر زن را دریافت کردند.

 

فضاسازی نُه زندگی از دیگر نقاط شاخص فیلم است و محدودیت لوکیشن در هر اپیزود باعث شده است آن حس حبس‌شدگی که قبلاً بدان اشاره شد، عیان‌تر جلوه کند. فیلم البته از فضای باز به فضای بسته و بالعکس گذرهای فراوان دارد، اما اندیشة حاکم بر تمهید پلان/سکانس این گذرها را معنادار کرده است. مثلاً در همین اپیزود سوم، زمانی که هالی به حیاط می‌رود تا تاب بخورد، دوربین او را تا تراس تعقیب و همراهی می‌کند و از آن به بعد فقط نظاره‌گر خلوت او با تاب است و دیگر وارد حیاط نمی‌شود تا خفگی حاکم بر محیط بستة منزل پدری، تأثیرش همچنان باقی باشد. این محدودیت فضا بیش از هرجا در اپیزود پنجم جلوه‌گر است. داستانی که در آن سامانتا از اتاق پدر به اتاق مادر می‌رود و برعکس؛ و زندگی او از همین رفت و آمدهای متوالی شکل می‌گیرد، و حتی وقتی برای مدتی کوتاه به خلوت اتاق خویش پناه می‌برد تا قطره اشکی بر تمایلات پنهان‌کردة خود بریزد، باز حضور والدین در این انزوا مانع از «با خود بودن» او می‌شود، و این البته مکافاتی است که او خود برای خویش رقم زده است. تنوع فضا شاید در اپیزود ششم با توجه به حرکت شخصیت اصلی از داخل اتومبیل به یک فضای بیرونی و سپس مجلس ترحیم و از آنجا به یک اتاق بیش از سایر بخش‌ها به چشم می‌خورد، اما آن حس حبس‌شدگی اینجا نیز نمود دارد، آن‌سان که در آخرین لحظات اپیزود، ناگهان درِ اتاق زده می‌شود و ندایی هشدارآمیز و محدودکننده به زن رسانده می‌شود. پایان‌بندی بیشتر اپیزودها به‌ گونه‌ای است که حس تماشاگر را برای دانستن ادامة ماجرا به تعلیق می‌کشاند. اپیزود اول درست در وسط دعوای ساندرا با پلیس به اتمام می‌رسد. دومین اپیزود با سرگردانی دایانا در خیابان به اپیزود بعدی کات می‌شود و در اپیزود سوم نیز اسلحه گرفتن هالی به سمت دهانش ناتمام باقی می‌ماند، کما اینکه بخش چهارم هم در بین مرافعة زن و شوهر تمام می‌شود و... یکی دیگر از ایده‌های قابل تأمل فیلم، موقعیت‌ مادری زنان فیلم است که بجز اپیزود ششم، در بقیه جاری است. انگار قرار است رنج این آدم‌ها در امتداد نسل‌ها عبور داده شود و دغدغة فرزند داشتن (یا نداشتن) بخشی از موقعیت‌های زنانة اثر را تشکیل دهد. ساندرا با قطع ارتباط با دخترش به انفجار می‌رسد، ارتباط هالی با خواهرش شمایی از رابطة مادرـ‌دختری را در خود دارد، مرافعة سونیا و شوهرش بر سر سقط‌جنین به اوج می‌رسد، سامانتا برای والدین خود نقش مادر را ایفا می‌کند، روث پس از مکالمة تلفنی با دخترش وضعیت رو به خیانت خود را ترک می‌کند، کمیل روی تخت بیمارستان نگران دخترک 12 سالة تازه‌بالغش است، و نهایتاً مگی که هم‌کلام با روح دخترش می‌شود (جالب اینجاست که بیشتر این مادرها، فرزند مؤنث دارند: نشانه‌ای دیگر از تعمیم‌یافتگی موقعیت‌های زنانه در گذر از نسلی به نسل دیگر). فیلم با اپیزودی که در قبرستان می‌گذرد به اتمام می‌رسد. چرخش 360 درجه‌ای دوربین که از مگی آغاز می‌شود و به خود او می‌رسد (درست مثل چرخش 360 درجه‌ای اپیزود اول که از ساندرا شروع و به خودش ختم می‌شود) نشان می‌دهد دختری که با او بوده است، حضوری ماورایی (یا ذهنی) داشته است و قرار گرفتن خوشة انگور روی سنگ قبر دخترک حس عاطفی شدیدی را بر آن مستولی می‌کند. انگار مرگ و نشانه‌های آن گریزی از این دایرة بستة زندگی است. اما نگاه فیلمساز به این موضوع تاریک نیست و همان انگور (به نشانة باروری) موقعیت پرمعنایی را در میانة گورستان می‌آفریند. فیلم گارسیا سرشار از زندگی است. هر اپیزود (که با نام شخصیت اصلی‌اش نامگذاری شده است) با رنگی خاص و متمایز آغاز می‌شود: قهوه‌ای، آبی، سبز، قرمز، خاکستری، بنفش و... گویی این منشور رنگارنگ، فضای تلخ هر اپیزود را با این نشانه‌ها تعدیل می‌کند و لطافت روح زنانه را به درام هریک از بخش‌ها تزریق می‌کند. نُه زندگی، تنها نُه قصه یا نُه فیلم کوتاه نیست؛ این فیلم متن زندگی است.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/٥/٩