مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

زندانیان (درباره آرامش در حضور دیگران)

 

1-      آغاز و فرجام فیلم آرامش در حضور دیگران، موقعیتی قرینه ای اما معکوس نسبت به یکدیگر دارد. در آغاز فیلم، مردی به دیدن زنی می آید: زن روی تخت آرمیده است و مرد به نزدش می آید؛ اما همجواری شان، بیش از آن که دلالت بر موقعیتی عاطفی کند، صرفا منحصر در التهاباتی غریزی در مکانیکی ترین شکل ممکن است (نمای بسته ای هم که دوربین از همجواری آن دو می گیرد، به همین معنا اشاره دارد). اما در پایان فیلم، با این که باز با ملاقات یک زن و یک مرد مواجهیم، این بار ماجرا وارونه است: این دفعه این زن است که به ملاقات مردی آرمیده در بستر می آید و باز برخلاف صحنه های نخست فیلم، این بار، فضا کاملا عاطفی است و هیچ اثری از نمودهای غریزی در آن نیست. مرد تشنه است و زن برایش آب می آورد تا بنوشد و همین جا هم فیلم تمام می شود. در پرانتزی که تقوایی در بین این دو صحنه اول و آخر ترسیم کرده است، چه اتفاقاتی در فیلم رخ می دهد؟ آیا فیلم در مسیری رو به جلو حرکت می کند؟

2-      فیلم تقوایی، فیلم اتفاق نیست. قرار نیست از نقطه الف بخ نقطه ب برسیم. نقطه الف و ب  روی هم منطبق شده اند. فیلم یک جور مرور بر ایستایی های مجموعه ای از زندگی های راکد است. در فیلم هر کس در دایره بسته موقعیت خویش دست و پا می زند و هیچ خبری هم از نجات و رستگاری نیست. همه در زندان هستند. فرقی نمی کند این زندان، سرای بزرگی باشد که دختران سرهنگ در آن به سر می برند، یا کافه ای که سه دوست جوان در آن حضور یافته اند، یا تیمارستانی که نهایتا سرهنگ در آن بستری می شود. سرهنگ در اوهام معطوف به اقتدار گذشته اش به سر می برد، دخترها هر یک به فراخور حال شان در توهم عشق و یا مالخولیای هوس گرفتار شده اند، آتشی بی تاب چیزی است که که خود نمی تواند معنایش کند، سپانلو در پوچی لابالی گری خود مانده است، نراقی بلاتکلیف می نماید، و خدمتکار خانه هم که به قول خودش فقط یک کلفت است و جز رفت و آمدهای بی حاصل ر آن سرای بزرگ کاری ندارد انجام دهد. در این میان حتی منیژه هم که سالم ترین و معقول ترین آدم این جهان بی معنا است، در افسردگی به سر می برد و انگار از این همه بی معنایی است که حوصله و سرخوشی ای برایش باقی نمانده است.

3-      زندان در این فیلم، کنایه ای ناخواسته است از آن چه که برخی اندیشمندان پست مدرن همچون فوکو، در بحث تبارشناسی جنون در جهان مدرن مورد بحث قرار داده اند. زندان و تیمارستان، معنایی هم بسته به یکدیگر دارند. با توجه به این نکته، می توان دریافت که همه آدم های فیلم که به نوعی محبوس به حساب می آیند، جنونی آشکار نیز دارند که البته در شخصیتی همچون سرهنگ تبلوری حادتر دارد و در بقیه تجلی ای خفیف تر: خودکشی ملیحه، چرخش جنون آمیز مه لقا بعد از تماس تلفنی با نراقی، تنش پوچ بین سه دوست روشنفکر، مرد دیوانه ای که در پی همسرش می گردد و ابتدا در بیشه حاشیه شهر و سپس در تیمارستان پشت پنجره ظاهر می شود (شمایل این دیوانه در پشت پجره یادآور نوع حضور و ظهور شمایل روستایی ناقص العقل در فیلم گاو مهرجویی است: انگار مشاهده دیوانگان از ورای پنجره و روزنه، دلالت بر نوعی شهود عرفانی مبتنی بر آموزه «آزمودم عقل دوراندیش را....» در این نوع آثار موج نویی سینمای قبل از انقلاب دارد) و...طبق دلالت های جهان مدرن، دیوانگان محکوم به حبس در حصرند. جداسازی ایشان از جامعه، نوعی تمایزگذاری بر معیار عقلانیت ابزاری است که خود معلوم نیست تا چه میزان واجد اعتبار ذاتی است. سرهنگ در این فیلم از اوهامی شنیداری سخن می گوید که موجب تمسخر و تحقیر می شود. اما گویی او درست ترین تشخیص را در فضایی دارد که صدای جغد و کلاغ در محیط و شمایل شان بر در و دیوار خانه خودنمایی می کند. او اگرچه اقتدار نظامی از دست رفته اش را در سان دیدن از سایه های درختان خیابان جست و جو می کند، اما به شکل ناگویا و گنگ، از آینده ای می هراسد که واقعا در کمین است. او از ذبح مرغ خانه توسط خدمتکار در عذاب است و به همین منظور کلفت را مورد بازخواست قرار می دهد، این پرخاش را در همان لحظه از این سکانس، حمل بر جنون این فرد می کنیم، اما وقتی به فرجام کار می رسیم، می بینیم که او حق داشت بهراسد، چون تصویر آینده خود را (آب نوشیدن از کف دست منیژه همچون آن مرغ که قبل از ذبح از کف دست خدمتکار آب می خورد) در وجود این ماکیان به تماشا نشسته بود و نه از بابت مرغ، که از عاقبت هولناک خویش به پرخاش روی آورده بود. پیش از آن نیز سرهنگ در اولین شب ورودش به خانه، قصد خودکشی با پریدن از پنجره منزل را داشت که همسر و دخترانش جلوی او را می گیرند؛ قرینه ای بر خودکشی ملیحه در اواخر داستان؛ که باز نشان از پیشگویی ناخودآگاهانه این مجنون دائم الخمر دارد. این دیوانه، عملا باتشخیص ترین فرد داستان است و نسبت به قربانی بودن و قربانی شدن خودش و اطرافیانش، معرفت شهودی دارد.

4-      آرامش در حضور دیگران اثری ضدسیستم است؛ چه در ساختار که برگرفته از الگوی سینمای هنری اروپا است و مبتنی بر قصه گویی در شکل و شمایل های کلاسیک های هالیوودی نیست، و چه در درونمایه، که در اوج آوازه گری های مبتنی بر ورود به دروازه تمدن بزرگ، کژی های سیستم را در بیانی پرطعنه به رخ می کشید و برخلاف آثار نازل اخلاق گرایانه و امیدبخش آن سال ها که لودگی و پیام اخلاقی را در شکلی پارادوکسیکال توامان در برداشتند، این اثر فارغ از ملاحظات معمول، نه تن به ابتذال داد و نه مروج ساده انگاری های تبلیغاتی شد. حالا، بعد از بیش از چهل سال زمان، فیلم همچنان به قوت سابق خود پابرجا است و همچنان می توان سرهنگ را دید که از دستان منیژه در حال نوشیدن آخرین جرعه های آب است و در انتظار ذبح عاجل خود.

مطلب بالا درویژه نامه ناصر تقوایی (موزه هنرهای معاصر، دی 1395) درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٢٥ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٥/۱٠/٢٤