مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

محک شرافت: مرگ در آثار اصغر فرهادی

 

چرا مرگ؟ در بین موضوعاتی که دوستان نشریه هنر و تجربه پیشنهاد داده بودند، به نظر می رسد مفهوم و عنصر مرگ در چهارچوب فیلم های اصغر فرهادی، اولا کمتر کار شده است (بیش ترین مایه های تحلیلی درباره فیلم های این کارگردان، عموما در طیف هایی مانند قضاوت، دروغ، خانواده، گسست های اجتماعی و...سیر می کند) و ثانیا برخلاف نادیده انگاری ها، نقش مهمی را در مناسبات دراماتیک آثار او ایفا می کند. در بین فیلم های فرهادی، عنصر مرگ را در لا به لای مناسبات موقعیتی و داستانی چهار فیلم شهر زیبا، درباره الی...، جدایی نادر از سیمین، و گذشته، می توان واضح تر جست و جو کرد. البته در رقص در غبار نیز می توان سایه هایی از این معنا را یافت و در فروشنده هم پایان ملتهب داستان با مرگی همراه می شود که سرشت و سرنوشت ماجرا و آدم هایش را تبیین می کند که پرداختن به آن مجالی مفصل در هنگام نمایش عمومی می طلبد.

مرگ فقط برای خود شخص مرده مسیری سرنوشت ساز محسوب نمی شود و چه بسا برای دیگران و اطرافیان، تأثیر پویاتری دربرداشته باشد. مرگ یک شخص به مثابه تلنگری است برای دیگران تا بازتاب تصمیم ها و منش ها و رفتارهای خود را در محوریت آن بازخوانی کنند. این فراگرد، البته منحصر در معنای سنتی/اخلاقی «عبرت گرفتن» از این مایه نیست و پیامدهای اجتماعی و انسانی اش بیش تر مورد نظر است. مرگ به مثابه نیستی و یا غیبت یک شخص، اطرافیان را در موضعی کنشمند قرار می دهد؛ از این حیث که اولا نقش آنان در ورود شخص به آن سوی عالم هستی، تا چه میزان بوده است و یا مهم تر، در میانه سکوت ناگزیری که بر شخص مرده تحمیل می شود، مسئولیت انسانی زندگان در ارتباط با او از چه قرار است؟

شهر زیبا، اولین فیلم فرهادی است که خیلی سریع، موضوع مرگ را در همان سکانس های آغازین به عنوان موتور پیش برنده روایت، به رخ می کشد: در آستانگی اعدام قصاص به قتل نوجوانی که رفیقش (علا) را وامی دارد برای متقاعدسازی پدر مقتول به بخشش، وارد عرصه ای ملتهب از بزنگاه های عاطفی، انسانی، تصمیم گیری، و...شود.  این جا یک دوئل موقعیتی شکل می گیرد: علا و فیروزه برای جلوگیری از یک مرگ تلاش می کنند و پیرمرد برای پاسداشت عزیز مرده خویش، اصرار بر وقوع یک مرگ دارد. دو جوان در مسیر تلاش شان دلباخته هم می شوند و پیرمرد هم از روی دلباختگی به دختر مقتولش، تلاش آن دو را هر بار با مانع مواجه می کند. آخر سر هم تعیین تکلیف بر سر این چالش، با انتخاب بین دو گزینه شکل می گیرد: عشق در برابر مرگ. راه گریزی نیست.

در درباره الی...فقدان ناگهانی یکی از شخصیت ها، عرصه جدیدی را بین جمع سرخوش داستان می گشاید که بعد از شوک های اولیه، به تدریج و خزنده وار، جلوه می یابد. تا یکی دو سکانس نهایی، البته مطمئن نیستیم که مرگی رخ داده است، اما همین فقدان و غیبت، آدم ها را به واکنشی حاد وامی دارد که کاملا در تضاد با رفتارهای شان در مقطع پیش از فقدان بود. حضور و غیبت، زندگی و مرگ، بود و نبود، پدیده های موقعیتی ای هستند که قضاوت افراد را در زمینه های مرتبط، نوسان می بخشد و مهم تر از آن تلاش یکی از شخصیت ها برای حفظ راز و در نتیجه شرافت فرد مفقود، بار دیگر یک دوئل موقعیتی را فراهم می کند. این دوئل معطوف به دو سو است: نخست آن که با مرگ یک انسان، مسئولیت اخلاقی در قبالش برچیده می شود و دوم آن که مرگ نافی تبعات انسانی در قبالش نخواهد بود. در این مسیر، خود مرگ و شخص متوفی، معیاری هستند برای سنجه های اخلاقی دیگران؛ دیگرانی که خود را محق درباره ارزیابی شخص متوفی می دانند!

در جدایی نادر از سیمین، مرگ برای طفلی معصوم رقم می خورد که هنوز پا به دار دنیا نگذاشته است؛ جنینی که با سقط ناخواسته اش، پیچیدگی فضایی پرتنش را در دو خانواده، شدت می بخشد و گره سردرگمی را شکل می دهد. اختلاف زناشویی، طلاق، قهر، گسست طبقاتی، و...با مرگ جنین، تبلوری مضاعف می یابند و بار گناهی جمعی بر دوش افراد سنگینی می کند: بار دروغ، بار قتل، بار قسم به کتاب مقدس، بار آزار پیرمردی آلزایمری، بار نگاه خیره نسل آینده...این که مرگ جنین ناشی از ضربه نادر بوده است یا تصادف اتومبیل، اگرچه در مراحل واپسین روایت مشخص می شود و در طول داستان هم از محورهای اصلی پیشبرد روایت است، اما به لحاظ درونمایه، تفاوتی ماهوی پیدا نمی کند، همان طور که انتخاب دختر نوجوان هم در گزینه ماندن نزد مادر یا پدر در سکانس آخر، عملا مسیر متفاوت دراماتیکی را با هر تصمیمی رقم نمی زند. مرگ در این فیلم، مایه ای از تباهی است که آدم ها برای فرو نرفتن در آن، دست و پا می زنند و شرافتمندانه تلاش دارند تا هویت انسانی/اخلاقی خود را در این گیرودار حفظ کنند.

در فیلم گذشته هم با مرگ مواجهیم؛ منتها مرگی نباتی که باز در ریشه یابی وقوعش، کار به تردید می رسد؛ نه تردیدی صرفا درباره این که چه کسی عامل وقوع آن بوده است (که به خودی خود همین مایه جزو عوامل پیش برنده روایت هم هست)، بلکه عمدتا در خصوص جایگاه و موقعیت فردی ای که هر شخص در ارتباط با خود و دیگری دارد. خودکشی زن فرانسوی، که به فرو رفتنش در کما منجر شده است، به طور غیر مستقیم، آدم های متعددی را درگیر می کند که هر یک گرفتار چالش های خانوادگی و عاطفی خاص خود هستند. این مرگ باعث می شود آدم ها به گذشته ای که هرگز نمی بینیم ارجاعات مکرر داشته باشند و حال و آینده خود را در ارتباط با آن بازیابی کنند. این جا مرگ به منزله یک جور احیای شخصیتی برای زندگان است تا در میانه اختلاف ها و دعواها و زدوخوردهای شان، خود را محک بزنند. سرنوشت نهایی هر یک از اینان (بازگشت احمد به ایران، حضور سمیر در بیمارستان کنار بالین همسر بیهوشش، آرامش لوسی، و تنهایی دوباره مارین) پیامد این محک ها است؛ پیامدی که البته در کنار تولدی در آستانه، معنای احیایی مضاعف پیدا می کند.

مرگ در آثار فرهادی، برخلاف ظاهر راکد و ایستای مفهومی اش، عنصری کنشمند در مناسبات شخصیت های داستان و چهارچوب موقعیت های دراماتیک است. مرگ یک جور آینه است برای بازتاب کژوارگی های درون؛ و این که در جهان پرآشوب و نامتعادل امروز، چگونه می توان از این مسیر معوج، به سلامت و شرافت عبور کرد. مرگ، محک شرافت است.

مطلب بالا در نشریه هنر و تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:۱٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٥/٦/٢٤