مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

پنهان ها و آشکارها (درباره عادت نمی کنیم)

مهم ترین چالش در روند ماجرایی که فیلمنامه عادت نمی کنیم در حال روایت آن است، مبهم بودن رابطه دختر جوان با شخصیت اصلی داستان (احمد) است؛ این که آیا بین این دو سر و سری بوده است؟ آیا منشأ حاملگی دختر، احمد است؟ عدم وقوف مخاطب به این موضوع، موتور پیش برنده روایت داستان است. اگر ما از قبل می دانستیم که وضعیت رابطه احمد و دختر چگونه است، دیگر نکته ای باقی نمی ماند که بخواهد داستان را پیش ببرد، مگر آن که تمرکز قضیه روی محور دیگری از این ماجرا شکل می گرفت.

اما آیا این پنهان سازی از مخاطب در این قصه به لحاظ تکنیک فیلمنامه نویسی درست است؟ فیلمنامه های فراوانی وجود دارند که با نهان کردن برخی مقاطع و یا ریشه های مربوط به ماجرای معمایی داستان، این چالش را برای مخاطب می آفرینند. معروف ترین شان هم در سینمای ما، فیلمنامه های اصغر فرهادی هستند. علت غیبت الی، ریشه سقط جنین مرضیه، ماجرای خودکشی مارین، رابطه پنهانی شوهر با زن همسایه، و...از جمله مواردی هستند که در آثار شاخص این فیلمنامه نویس به عنوان نقاط پنهان شده از دید مخاطب مطرح هستند که البته بحث و جدل های متنوعی را هم به خود اختصاص داده اند. ولی آن چه موضوع پنهان شدگی ریشه های برخی اتفاقات را در این نوع آثار، از دیدگاه موافقان، موجه می سازد، تعدد شخصیت های محوری داستان است که با تغییر نامحسوس زاویه دید روایی و یا سیالیت مرکز ثقل روایت به لحاظ سنگینی وزن شخصیت ها، آن چه را که از زاویه شخصیت الف می تواند آشکار باشد، از زاویه دید شخصیت ب پنهانش می کند و مخاطب بسته به همان سیالیت نمرکز روایت، گاه همراه الف است و گاه همراه ب، و همین باعث می شود فضاهایی که پنهان است، توی ذوق نزند و منطقی جلوه پیدا کند.

در عادت نمی کنیم این منطق وجود ندارد. شخصیت اصلی داستان احمد است. اتفاقات اصلی با حضور او رخ می دهند و دامنه می یابد. او خود بهتر از هر کس می داند رابطه اش با دختر چه سان بوده است. ولی این آگاهی او به مخاطب منتقل نمی شود. فیلمنامه نویس از یک طرف احمد را شخصیت محوری متن قرار داده و از طرف دیگر مخاطب را در درک موقعیت او نامحرم دانسته است. این دو الگو با هم جور در نمی آیند. در خود متن هم قراردادی با مخاطب بسته نمی شود تا این دوگانگی حل شود. مثلا در فیلمنامه هایی که بر اساس آثار آگاتا کریستی نوشته شده است، از قبل این قرار و مدار با مخاطب گذاشته می شود که کارآگاه (پوارو یا مارپل) چیزهایی را به مرور کشف می کند، ولی مخاطب چون با افراد پیرامونی (مثلا دکتر واتسن) همراه شده است، قرار نیست تا زمان مقرر به این اطلاعات دست پیدا کند. منتها در فیلم هایی مانندعادت نمی کنیم، این قرار و مدارها جایی ندارند. برای همین هم ابهام نسبت به معمای مطرح شده، لذت سینمایی/هنری ای در اختیار مخاطب نمی گذارد و او را از پیگیری فضا خسته می کند.

نکته دوم، برخی فضاهای لو دهنده است که این معما را پیش از موعد آشکار می سازد. ارائه ای که از شخصیت منصور از همان سکانس های نخست به عمل می آید (مشخصا از جایی که موضوع مربوط به ساختمان مطرح می شود)، نشان می دهد که این شخصیت، به اصطلاح بدمن داستان است: حقه باز است، با زن و بچه اش خیلی نمی جوشد، رفتار خشونت بار با کودکش دارد، نسبت به دختر نگون بخت حرف های نامربوط و زننده می زند، در رابطه بین احمد و همسرش، بیش از آن که نقش یاری گر داشته باشد، نقش مخرب دارد، شکایت پیرمرد داغدیده ای را با تهدید و خشونت پس می گیرد و به دیارش راهی می کند،  و...پیش بینی این را که چنین هیولایی باعث بدبختی دختر دانشجو شده باشد بسیار آسان می کند. در واقع خیلی قبل تر از این که موضوع گوشی تلفن همراه دختر دانشجو به میان آید (فارغ از این که نوع طرح این ایده هم وسط ماجرای داستان، بیش از حد بی مقدمه و تحمیلی است...انگار به زور قرار است از یک جا گره حل شده باز شود)، مخاطب با یک بهره هوشی معمولی هم می تواند حدس بزند اوضاع از چه قرار است.

نکته سوم، تطویل بیش از حد موقعیت ها است. مثلا چندین بار موضوع این که دخترک (ترگل) دیده است که دختر دانشجو با اتومبیل احمد بیرون می رود یا نه در فیلم تکرار می شود بی آن که نقشی در پیشبرد روایت داشته باشد و سر آخر هم معلوم نمی شود که دختر که را دیده بود و چه را. برخی موقعیت ها هم که به نوعی زائد می نماید؛ مانند سکانس رفتن احمد به منزل مادر همسرش که هیچ پیامدی جز ابراز یک دیالوگ شبیه جمله قصار (وقتی می خوای کاری کنی کلا هیچ کاری نمی کنی) ندارد و حتی معلوم نیست که در آخر همین سکانس، مادرزن قرار است چه چیزی را به احمد بدهد که دیدنش از مخاطب پنهان باقی می ماند. 

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٠٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٥/٥/٤