مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

مرده شو چون من که تا یابی خلاص...درباره فیلم اتاق

 

ماجرای ربودن دختربچه ها و آزار مداوم جنسی شان در محیط های محبوس در سال های طولانی و متمادی، یکی از ناخوشایندترین حادثه های جنایی است که هر از چند گاهی خبرهایش در رسانه ها منتشر می شود و فیلم هایی هم از روی شان ساخته می شود که آخرین نمونه اش، فیلم 3096 (شری هرمان,2013) است که با استناد به ماجرایی واقعی در دو دهه قبل در اتریش ساخته شده بود. فیلم اتاق هم درباره دختری است که هفت سال است از 17 سالگی  در محبس رباینده تجاوزکارش به سر می برد و از او پسری پنج ساله دارد. اما برخلاف این نوع فیلم ها که عمدتا درباره رنج این آسیب دیدگان معصوم و تلاش برای فرارشان از چنگال بزهکار است، در اتاق، تمرکز بیش تر بر روی کودک حاصل از این موقعیت است؛ و همین امتیازی مهم را در قیاس با آثار واجد موضوع مشابه برای فیلم رقم می زند. آغاز فیلم اصلا با سالگرد پنج سالگی پسرک شکل می گیرد و فضای اصلی متن هم با تکیه بر احساسات و ادراک های او پرورش می یابد. در واقع فیلم بیش از آن که از موضوع جنایت یگوید، به نوع نگاه بچه به محیط محدود پیرامونش، و سپس تفاوت عمق و گستره آن با مقطع بعد از آزادی از گرفتاری نظر دارد. همین ایده، راه را برای ورود تأویل ها و تعبیرهای متفاوتی در متن می گشاید که از تمثیل غار افلاطونی در فلسفه گرفته تا رستاخیز بعد از مرگ در انگاره های مذهبی شامل می شود؛ بی آن که قرائن نمادین دال بر این برداشت ها، به منزله لطمه و یا تحمیل بر اصل داستان باشد.

فیلم اتاق مانند بسیاری دیگر از فیلم هایی که در سال های اخیر داستان های شان در فضاهای محدود و محصور سپری می شود، نیمه نخستش در همین وضعیت سپری می شود، اما میان اشیاء و سطوح اتاق با آدم های داخل آن، نوعی همبستگی ارگانیک برقرار شده است که اصلا به وادی تکرار نمی افتد و پویایی اش را از ریتمی متناسب با احساسات آدم ها از لای درزهای کمد و دیوارها و پنجره سقفی و قاب کوچک تلویزیون و تخت و غیره می گیرد؛ دقیقا همان چیزهایی که پسرک در ابتدا و فرجام فیلم با آن ها سلام و خداحافظی می کند. اما در این میان شاید مهم ترین نقطه ضعف فیلم، ایده خروج پسرک از اتاق با مرده نمایی در لای پتوی پیچیده شده باشد که به رغم اجرای ملتهب و خوب سکانسش، فی نفسه متقاعدکننده نیست و عدم کنجکاوی مرد در این که لای پتو را ببیند و یا با مشاهده پیکر پسربچه از مرگش مطمئن شود، باورنکردنی است که البته در میانه بازی پرقدرت بری لارسون و جیکوب ترمبلی و نیز ضرباهنگ خوش کشش روایت و همچنین تأویل پذیری هنرمندانه متن، چندان در چشم نمی آید.

 

سکانس برگزیده

 

داستان فیلمنامه اتاق به طور کلی در دو فضا رخ می‌دهد: در نیمه نخست داخل اتاقی بسته و محصور که جز چهاردیواری اطرافش، فضای دیگری برای عبور وجود ندارد و در نیمه دوم، فضای باز بیرونی که در قالب لوکیشن‌های مختلف، افق وسیع محیط پیرامون را عیان می‌سازد. به نظر می‌رسد در بین فصل‌های مختلف اثر، فصلی که بیش از همه نمود و تأثیر دارد، مربوط به حلقه میانی و ارتباط دهنده این دو فضا است؛ یعنی فصلی که زن جوان، کودکش را در قالب پیکری مرده، داخل زیرانداز اتاق می‌پیچد و به این بهانه، مرد متجاوز را مجبور می‌کند که بچه را برای دفن کردن به بیرون از حصر ببرد و در ‌‌نهایت این خروج، منتهی به فرار مرد جانی و آزادی مادر و کودک می‌شود.

کودک (جک) در‌‌ همان لحظات اولیه فیلم که در حال تعریف کردن موقعیت خود برای مخاطب است، زمان حضورو تولدش را در دنیا چنین توصیف می‌کند که شکم مادرش را بریدند و او از داخل شکم بیرون آمد و به روی زیرانداز افتاد. این پیش زمینه هوشمندانه‌ای است از تبیین نسبت پسرک با فضایی که در‌‌ همان سکانس میانی قرار است باز با افتادن در داخل زیرانداز و پیچیده شدن در می‌انش، به تولدی دوباره برسد. آنچه این فصل را بیش از همه در ذهن مخاطب ماندگار‌تر می‌سازد، جدا از تعلیق دراماتیکی که در ارتباط با امکان پی بردن مرد جانی به نقشه زن و وقوف به زنده بودن بچه پرورش پیدا می‌کند وجود دارد، پتانسیل بالای آن در تأویل مفهوم واحد مرگ/زندگی است. در ادبیات عرفانی ما ایرانیان، تمثیل بسیار زیبایی وجود دارد که مولانا نیز آن را در مثنوی‌اش شرح داده است؛‌‌ همان حکایت معروف طوطی و بازرگان که اغلب شنیده‌ایم و خوانده‌ایم: تاجری وصف حال اسارت طوطی‌اش را برای طوطیان هندی بازمی گوید و آنان با مرده نمایی خود، به طوطی در قفس یاد می‌دهند که چگونه خود را به مردن بزند و هنگام درآوردن ظاهر جسدگونه‌اش از قفس، پرواز کند و بگریزد:

 طوطی مرده چنان پرواز کرد

کآفتاب شرق ترکی‌تاز کرد

خواجه حیران گشت اندر کار مرغ

بی‌خبر ناگه بدید اسرار مرغ

روی بالا کرد و گفت‌ای عندلیب

از بیان حال خودمان ده نصیب...

گفت طوطی کو به فعلم پند داد

که‌‌ رها کن لطف آواز و وداد

زانک آوازت ترا در بند کرد

خویشتن مرده پی این پند کرد

یعنی‌ای مطرب شده با عام و خاص

مرده شو چون من که تا یابی خلاص

 

در اتاق، همین روند شکل می‌گیرد. کودک با ظاهری مرده، از بطن اتاق زیرزمینی که بی‌شباهت به گوری بزرگ نیست، به دنیایی بسیار بزرگ‌تر نقل مکان می‌کند که هرگز تا پیش از آن در تصورش هم نمی‌گنجید. تصور او از دنیا قبل از این امری فانتزی بود و گویی به جای حقیقت هستی تنها سایه‌ها و نگاره‌هایی را در قاب تلویزیون مشاهده می‌کرد که همه را هم به مثابه امر غیرواقع و تمثیلی درنظر می‌گرفت. کار مهم فیلمنامه نویس اتاق، تنیدن این مفهوم عرفانی/معرفتی در لا به لای بستر درام است؛ مفهومی که بی‌شباهت به تمثیل معروف افلاطون در تبیین موقعیت مجاز انسان و موقعیت حقیقت جهان از طریق ماجرای غار مثل نیست. می‌دانیم که در این تمثیل، تعدادی انسان محور حکایت هستند که به سمت دیوار یک غار به زنجیر کشیده شده‌اند و پشت شان، آتشی روشن است و در جلوی این آتش نیز مجسمه‌هایی قرار دارند که سایهٔ آن‌ها بر دیوار روبه‌رو می‌افتد. در واقع سایه مجسمه‌ها برداشت‌های این گروه از حقائق پیرامونی است. با گسستن زنجیر از پای یکی از این افراد و برگشتنش به سمت خروجی غار و بیرون رفتن از آن، تازه حقیقت اصلی برملا می‌شود... در فیلم اتاق ذهن پسرک تا قبل از خروج از محبسی که گمان می‌کرد همه دنیا در آن جمع شده است، چنان بسته بود که حتی برگ خشک شده و زرد افتاده بر پنجره سقفی اتاق را هم برگ نمی‌دانست. اما با پیچیده شدن در لای زیرانداز و خروج از اتاق، اولین نمود بیرونی‌ای که مشاهده می‌کند، تصاویری مبهم و گذرا و ناقص از حیاط منزل است که بعدا با انتقالش به وانت و بیرون آمدن از لای فرش، چشمش برای نخستین بار، به گستره وسیع آسمان می‌افتد و مبهوت واقعیتی بسیار بزرگ‌تر از موهوماتش در محبس کوچکش می‌شود. از طرف دیگر هوشمندی فیلمنامه نویس در انتخاب گزینه وسیله نقلیه که فضای حرکتی را برای پسرک به هنگام رویارویی با حقیقت ایجاد می‌کند، باعث شده است که التهاب موقعیت کنونی او در قیاس با فضای راکد و ساکن اتاق، بیشتر بر ذهن سنگینی کند. ادامه این سکانس با تمهیداتی تعلیقی مانند پریدن پسرک از وانت و تعقیبش توسط مرد جانی و حضور نجات دهنده مرد رهگذر با سگش و... شکل می‌گیرد، اما باز اثر متین‌تر از آن است که این ایده را با روند دو دستی و هیجانی تعقیب و گریز به پایان رساند، پس در پایان آن، ماجرای درازکش شدن جک روی کف خیابان و جلب توجهش به برگی خشک پیش می‌آید تا قرینه‌ای باشد بر‌‌ همان برگ خشک پشت پنجره سقفی: حالا پسرک به عیان، می‌تواند واقعیت بیرونی خارج از توهم ذهنش را لمس و حس کند.

مطلب بالا ترکیب دو یادداشت در ماهنامه های 24 و فیلمنگار است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٥٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/۱٢/٢٦