مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

یادداشت های جشنواره سی و چهارم فیلم فجر

یادداشت های زیر در سایت ماهنامه سینمایی فیلم درج شده است. (این پست در هر نوبت به روزرسانی می شود)

 

مالاریا (پرویز شهبازی)

«نفس» جان کجایی؛ «عمیقا» کجایی؟

که چی؟ این پرسش دو واژه‌ای، اولین چیزی بود که بعد از تماشای آخرین لحظات فیلم در برخورد قایق به لبه‌ی صخره‌ها به ذهن خطور می‌کرد. فیلم گرچه ارجاعات مشهود به فیلم‌های تحسین‌شده‌ی پیشین شهبازی، مخصوصاً نفس عمیق دارد، اما متأسفانه کم‌ترین نسبت را در عمق با آن‌ها برقرار می‌سازد. نگاه نهیلیستی حاکم بر نفس عمیق و فضای اگزیستانسیالیتی دربند و موقعیت ناتورالیستی عیار 14 کجا و این همه تشتت و آشفتگی و بی‌منطقی در مالاریا کجا؟
بله... متوجه تأکید فیلم‌ساز بر عنصر موبایل - چه در بعد ارتباطات مکالمه‌ای‌اش و چه مخصوصاً در بعد تصویربرداری‌اش - هستم و می‌توان از نماهایی هم‌چون پنهان شدن دخترک در ساز شکسته‌ی پسر نوازنده و آن نماهای نقطه نظر، موتیف‌ها و معانی و تأویل‌ها و ارتباط‌هایی را استخراج کرد، ولی این‌ها همه در برابر ناموزونی و پراکنده‌نمایی و تکرار نمودهای مستعمل متن رنگ می‌بازد و حتی بیش‌تر به نوعی جلوه‌های ازقاب‌خارج‌شده شباهت پیدا می‌کند.


دختر و پسر جوان این فیلم نیز هم‌چون کامران و منصور نفس عمیق از خانه بیرون می‌زنند تا راهی برای گریز بیابند، اما هرچه‌قدر انگیزه‌ی جوانان نفس عمیق به رغم خودداری فیلم‌ساز از مستقیم‌گویی، قابل‌درک بود، این‌جا برعکس، با وجود پرگویی درباره‌ی وضع بد زندگی دختر در نزد خانواده‌اش، هم‌چنان بلاتکلیف و تصنعی است. چنین وضعی، وقتی به نکته‌های بی‌ربطی هم‌چون شب شادی مردم برای توافق هسته‌ای می­رسد و با شعارهای وحشتناکی که در برخورد با آن خبرنگار سمج صداوسیما داده می‌شود و یا آذرخش در بانک در مقایسه بین هنرمند و قصاب به زبان آورده می‌شود، بدتر و بدتر می‌شود. به همین بیفزایید قطب‌بندی‌های کلیشه‌ای را که در شمایل صاحبخانه بد، جوجه رنگ‌کن بد، والدین بد، رییس بد بانک و... شکل گرفته و مواجهه‌های پیچیده‌ی اجتماعی معاصر را در تقسیم‌بندی‌های قطبی ساده‌انگارانه خلاصه کرده است.
متأسفانه مالاریا حد خود را در مقام بیان صرف و ناهنرمندانه‌ی معضلات اجتماعی‌ای هم‌چون فقر هنرمندان جوان، عدم درک جوانان توسط والدین، رواج پلشتی در مناسبات اجتماعی، بیهوده‌گرایی در میان نسل جوان و... تنزل می‌دهد و بیش از این چیزی در چنته ندارد تا مطرح کند. فیلم هیچ تکیه‌گاهی (نه شخصیت‌پردازی، نه درام، نه روایت و نه منطق‌های سببیتی و...) برای خود باقی نگذاشته تا با استناد به آن بتواند سرپا بایستد.
چشم می‌بندیم و از این فیلم در کارنامه‌ی شهبازی سریع می‌گذریم. فیلم‌های قبلی او چنان سرپا هستند که با یادآوری‌شان، هم‌چنان چیزهایی برای فکر کردن داشته باشند.

 

من (سهیل بیرقی)

پارادوکس


شمایل متفاوت لیلا حاتمی در نقش زنی بزهکار و قانون‌گریز، قطعاً اولین نکته‌ای است که  در فیلم من به چشم می‌آید و بازی طبق معمول خوب حاتمی در ایفای چنین نقش دشواری، مخصوصاً با توجه به محدودیت‌های جاری در سینمای ایران، آن را از یک نکته‌ی قابل‌توجه به یک امتیاز بزرگ ارتقاء داده است، اما این همه‌ی امتیازهای فیلم نیست و باید حسن اصلی فیلم را در انسجامی جست‌وجو کرد که سهیل بیرقی بین اجزای مختلف فیلم برقرار ساخته است. من با این‌که داستان پرملاطی ندارد و متشکل از خرده‌روایت‌هایی است که آذر، زن بزهکار ماجرا، با آن‌ها مواجه می‌شود (مرد بساز بفروش، جوان خواننده، و زن زمین‌دار) و در هر یک مصداق‌های مختلفی مانند شرخری، توزیع قاچاقی نوشیدنی‌های الکلی، قاچاق انسان، تلکه کردن، دور زدن قانون و... .دیده می‌شود، ولی بین این نمودهای پراکنده، محوریت پررنگ آذر چنان خوب پرداخته شده که عملاً روند فراز و نشیب‌های شخصیتی این زن، به آن‌ها جهت و عمق می‌دهد.

فیلم بر خلاف نمونه‌های مشابه، نه به دنبال تبعیت از الگوهای اخلاقی کلیشه‌ای است که زن را در شمایلی منفی ترسیم کند و نه طبق ادابازی‌های متأخر، فضایی همدلانه و سمپاتیک را گرداگرد او پرورش می‌دهد. فیلم فقط موقعیت او را نمایش می‌دهد؛ با همه‌ی خونسردی‌های ظاهری و اضطراب‌های درونی‌اش؛ و همین ذهن‌های کلیشه‌زده را در درک متداول خوب یا بد بودن آدم‌های داستان یک فیلم سینمایی با تلنگر مواجه می‌کند. شخصیت آذر، به مثابه بزهکاری که گویی دیگر از گریز و نقش بازی کردن و مراقب بودن خسته شده، در وضعیتی پارادوکسیکال گرفتار شده است: از یک طرف به‌شدت مواظب است که ردی از خود به جا نگذارد که مأموران قانون متوجه خلافکاری‌هایش شوند و از سوی دیگر خیلی هم هشدارهای کسانی را که مزدور کرده به او آمار بدهند جدی نمی‌گیرد. شاید تأکید بر همین بلاتکلیفی، که در فصل‌های حضور او به عنوان مربی نوازندگی، شکل و شمایل مضاعفی به خود می‌گیرد، مهم‌ترین سنجه‌ی اخلاقی اثر باشد که به دور از معیارهای قالبی و سنتی، به تحلیل وضعیت یک خلافکار می‌پردازد. با این حال فیلم در نوع پایان‌بندی‌اش (حضور ناگهانی جوان خواننده در خانه‌ی آذر در هویتی متفاوت از شمایل قبلی‌اش) تا حدی شتابزده عمل می‌کند و می‌شد همین ایده را با مقدمه‌چینی‌های بیش‌تر پرورش داد و در عین حال غافل‌گیرکنندگی موضوع را هم حفظ کرد.

 

برداشت دوم از قضیه اول (پویان باقرزاده)

کدام قضیه؟


دیدن فیلم‌هایی از قبیل برداشت دوم از قضیه اول، ارزش آثار شاخص اصغر فرهادی (جدایی نادر از سیمین و درباره الی...) را بیش‌تر نمایان می‌سازد؛ از این جهت که در ترسیم یک بحران فزاینده از دل آرامشی زیر خاکستر، چقدر بین جنس اصیل و جنس جعلی‌اش تفاوت وجود دارد. فیلم باقرزاده مصداقی از یک جنس نامرغوب در این زمینه است. این که چهار جوان در پی یک شوخی یک دفعه شروع کنند به مطرح کردن رازهای مگو و همدیگر را چنان در طول دعوا بشویند که دیگر نای بلند شدن نداشته باشند، باید به هر حال معطوف باشد به مقدمه چینی‌ها و روند سببیتی درست و فکرشده‌ای که فیلم فاقد آن است. آن چه در فیلم مشهود است، مجموعه‌ای جیغ و فریاد است که بی‌خودی در ادامه‌شان افشاگری‌های متقابل به وجود می‌آید و بین‌شان هم تک‌گویی‌های برتولت برشتی تعبیه شده است تا لابد فرصتی باشد برای استراحت بقیه بازیگران در برداشت بلند یک ساعته فیلم (حالا چرا برداشت بلند؟ که چه؟) و هم افه‌ای باشد برای جنبه‌ی روشنفکرنمایی فیلم، بی آن اصولا نیازی به این فاصله گذاری‌های تحمیلی باشد. بدتر از همه، آن بخش‌های مثلا مستندگونه‌ی اول و آخر فیلم است که کارگردان خودش در صحنه حضور دارد. اول سر این که بازیگر اصلی به دلیل سقط جنین خواهرش تمایل به بازی ندارد دعوا راه می اندازد و البته بعدا معلوم می‌شود که این ‌ا خودش یک نمایش است؛ و در پایان هم کارگردان ضعف‌های بازی بازیگرانش را تذکر می‌دهد و بازیگران هم ضعف‌های متن را به رخ او می‌کشند (این که کارگردان خودش به ضعف‌های کارش واقف باشد، توجیه مناسبی برای آن ضعف‌ها محسوب نمی‌شود) و در نتیجه با برداشتی دوباره، این بار همه‌شان خوش و خندان کنار هم می‌نشینند و به جای دعوا و مرافعه، خوشنودی‌شان را نمایش می‌دهند. قرار است از چنین ایده‌های پراکنده‌ای، چه تجربه نوین سینمایی حاصل آید که نامش را بتوان هنر هم گذاشت؟

برادرم خسرو (احسان بیگلری)

از نخود تا شیشه


فیلم با روندی تعلیقی آغاز می‌شود و انتظار بروز التهابی فزاینده را در متن و بطن درامی خانوادگی/ روانی با تکیه بر ورود یک آشنای غریب در جمع یک خانواده‌ی آرام و خوش‌بخت در مخاطب پرورش می‌دهد. اما دیری نمی‌پاید که این موقعیت پرظرفیت، جای خود را به روندی کسالت‌بار مملو از مجموعه‌ای مکرر از رفتارهای مشابه می‌دهد. در هر چند سکانس یک بار، خسرو یک خرابکاری انجام می‌دهد و پسربچه تحت تأثیرش قرار می‌گیرد و برادر بزرگ‌تر با او با خشونت برخورد می‌کند و زن خانواده هم دائم در دفاع از خسرو به شوهرش می‌تازد که این رفتار خشن مناسب نیست.
تقریباً کل فیلم تکرار این مراودات است؛ با این تفاوت که هر بار، خرابکاری‌های خسرو کمی شدت می‌گیرد (مثلاً از نخود و لوبیا پرت کردن به سمت دیگران به شکستن شیشه‌ی اتومبیل همسایه می‌رسد!) و به تبع آن، خشونت برادر هم افزون‌تر می‌شود (مثلاً از دعوا و مرافعه به کتک و در نهایت هم به اقدام به قتل می‌رسد!) این روند صرفاً مسیری طولی است و نه عمقی؛ و چنین رهیافتی روایت را به رغم ظاهر پویایش، در ایستایی‌ای درونی فرو می‌برد. معضل مهم‌تر، شعارگرایی مفرط فیلم است؛ آن سان که گویی گاه به جای تماشای یک فیلم سینمایی، با اثری آموزشی/ داستانی درباره‌ی چگونگی برخورد با بیماران مبتلا به شیدایی مواجه هستیم. شاید از همین رو است که فیلم با خودش هم بلاتکلیف است و این مشکل بیش از هر جا خود را در نحوه‌ی پایان‌بندی فیلم بروز می‌دهد. این‌که خسرو پس از بهبودی نسبی در اتومبیل برادر به سمت شمال برده می‌شود و در بین راه، تصادفاً در بازبینی فیلم‌های گرفته‌شده از اتاقش، فیلم مربوط به جنایت برادر را می‌بیند، انتظار وقوع یک موقعیت غیرقابل‌پیش‌بینی می‌رود، اما عملاً هیچ اتفاقی نمی‌افتد و فیلم بی آن که داده‌ی جدیدی در اختیار مخاطب بگذارد تا بر مبنای آن به یک حاصل قابل‌تأمل از این همه دعوا و دیوانه‌بازی برسد، فرجام خود را در خنثی‌ترین شکل ممکن رقم می‌زند.
برادرم خسرو متأسفانه نسبتی با فیلم کوتاه خیلی خوب چند دقیقه کمتر ندارد و چه در حوزه‌ی فیلم‌نامه و چه در حوزه‌ی اجرا (مخصوصاً با بازی پرتکلف شهاب حسینی که بیش از تداعی‌بخشی یک بیمار مبتلا به مانیاک، بیش‌تر لوس‌بازی‌های یک آدم ازخودراضی را به ذهن متبادر می‌کند) مشکلات عدیده دارد. هم‌چنان در انتظار فیلمی بلند از خود «احسان بیگلری» هستیم.

 

هفت‌ماهگی (هاتف علیمردانی)

گره‌های سست


مهم‌ترین مشکل هفت‌ماهگی، سطحی بودن و در نتیجه نامتقاعدکنندگی‌اش در نمایاندن موقعیت‌های جاری در داستانش است. منظور از سطحی بودن، صرفا «نمودهای خاله زنکی» فیلم در نمایش روابط خواهرشوهر/عروس و... نیست، بلکه مهم‌تر از آن، سستی مناسبات داستانی متن است. یک مثال بزنیم. یکی از بزرگ‌ترین گره‌های فیلم که بعد از ماجرای زلزله پیش می‌آید، شبهه همراهی زن باردار داستان با مردی غریبه در یک خودرو در لحظات آخر زندگی‌اش است. این شک و شبهه شوهر او را وامی دارد تا به شمال سفر کند بلکه ردی از مرد غریبه بیابد و این گره را باز کند. اما این موضوع واقعا یک گره نیست. وقتی فیلم‌ساز تا قبل از این حادثه نمودی بسیار معصوم و پاک از زن باردار نمایش می‌دهد و رویش هم نه یک‌بار که ده‌ها بار تأکید می‌کند، مخاطب مطمئن می‌شود خیانتی هم در کار نیست و تا قبل از پایان فیلم، می‌داند که حتما نکته‌ای پیش می آید که دلالت بر معصومیت دوباره او کند؛ که البته چنین هم می‌شود و زن اغواگر داستان – که تا قبل از مثلا لو رفتنش نزد دیگر آدم‌های قصه، با آن تلفن‌های پنهانی که از دور داد می‌زند طرف مورد خطابش کیست، نزد کم هوش‌ترین مخاطبان هم وضعیتش روشن می شود - یک دفعه نزد شوهر محترم می‌آید و اعتراف بر نقش پلید خود در این شک آفرینی می‌کند! این دیگر نامش گره نیست؛ بلکه کش دادن ماجرای سطحی فیلم به هر نحو ممکن است. حالا به همین بیفزایید روند روایت داستان را که بیش‌تر به سریال‌گویی شباهت دارد (آن هم سریالی پرگو و نامنسجم) تا مقتضیات ریتم در یک فیلم سینمایی. نکته دیگر آن که اگرچه خیانت‌های زناشویی در جامعه، واقعیتی است که در برخی سطوح دیده می‌شود، ولی اغراق در نمایش آن در جمع یک خانواده، بیش از آن که تبدیل به یک هشدار تربیتی شود، اصل موضوع را چنان لوث می‌کند که بیش از هشدار، نمودی مضحک در ذهن مخاطب باقی می‌ماند.

 

نیمه‌شب اتفاق افتاد (تینا پاکروان)

بحران بی‌پشتوانه


مشکل اصلی نیمه‌شب اتفاق افتاد همان است که در فیلم قبلی سازنده‌اش هم مشهود است: احساساتی شدن خود فیلم‌ساز در قبال اثرش. فیلم بافت کلی داستانی کم‌و‌بیش خوبی دارد و از آن مهم‌تر، تمرکزش بر شخصیت‌هایی است که تا به حال سابقه‌ای در سینمای ایران نداشته‌اند: گروهی که کارشان برگزاری مراسم جشن و یا سوگواری در زمینه‌های برپایی مجلس، پذیرایی، خوانندگی، و... است. همین که مخاطب با شمایلی نوین در این سینما مواجه می‌شود که اغلب‌شان در محیط‌های باز و در لوکیشن‌هایی با افق و پس‌زمینه‌ی گسترده حضور دارند، خوب است. اما ای کاش این امتیاز با سانتیمانتال بازی‌هایی که به‌ویژه در بعد موسیقی متن جریان دارد مخدوش نمی‌شد. این‌که مثلاً در سکانسی زنی آشپز دارد از محل کارش با اتوبوس به خانه برمی‌گردد، چرا باید از آوای همه‌خوانی پرسروصدایی به عنوان موسیقی متن آن فصل استفاده شود؟ چرا صحنه‌ای که شخصیت اصلی مرد با پیشه‌ی خوانندگی در حال اجرای یک آواز است، باید موسیقی‌ای رویش سوار شود که هیچ ربطی به موقعیت آن آواز و خواننده‌اش ندارد؟

مشکل دوم فیلم، انحراف از موتیف اصلی درام در میانه‌ی کار است. فیلم درباره‌ی دلدادگی پسری جوان به زنی میان‌سال است و مشکلات پیش رو هم بابت همین اختلاف سنی نامتعارف با عرف جامعه شکل می‌گیرد. اما یک‌دفعه وسط درگیری‌های ناشی از این موقعیت، نکته‌ی دیگری هم به فیلم اضافه می‌شود و آن این‌که شوهر سابق زن، قاتل بوده و حالا احتمال می‌رود که این ویژگی به فرزندش هم به ارث رسیده باشد و... این ایده‌ی دوم، عملاً فیلم را به فازهای دیگری می‌کشاند که نافی انسجام دراماتیک و موقعیتی اثر است. این‌که ناگهان بر بحران اصلی درام، بحران دیگری که فاقد عنصر سببیت است اضافه شود، نوعی روند تحمیلی است و حتی اگر پایان فیلم را هم بر مبنای همان بحران دوم پی‌ریزی کنیم، باز مشکل حل نمی‌شود. ای کاش داستان عشق خواننده‌ی جوان و آشپز میان‌سال، با همان بحران نخست، صیقل پیدا می‌کرد و به فرجام می‌رسید.

بادیگارد (ابراهیم حاتمی‌کیا)

افسوس

مایه‌ی اصلی فیلم، پتانسیل مناسبی برای پرورش یک داستان پرکشش دارد: محافظی که از حساسیت‌های فضای محافظت‌های سیاسی خسته شده و خود را به حوزه محافظت از یک دانشمند منتقل می‌کند و در اوج کش و قوس رابطه با دانشمند، به اتهام سهل‌انگاری از کارش اخراج می‌شود، ولی با فدا کردن خود در راه حفظ جان دانشمند، اتهام را از خودش سلب می‌کند.


حاتمی‌کیا اگرچه موفق می‌شود در قسمت‌هایی به مرز یک فیلم جذاب نزدیک شود، ولی باز به سیاق روند فزاینده‌ی شعارگرایی و حاشیه‌پردازی‌های بی‌موردش در چندین سال اخیر، آن قدر زیگزاگ‌های غیرسینمایی در متن فیلم اعمال کرده که پتانسیل مزبور را تا حد زیادی کاهش می‌دهد. وقتی او می‌تواند درام پر و پیمانی از یک موقعیت پیچیده‌ی احساسی و اعتقادی استخراج کند، چرا وقت خود و تماشاگر فیلمش را با متلک‌های ژورنالیستی هم‌چون مقایسه‌ی عکس دو رییس جمهور کنونی و سی و چند سال قبل هدر می‌دهد؟ چرا فضایی هم‌چون اصرار خبرنگار تلویزیون را از یک محافظ امنیتی جهت انجام مصاحبه با استناد به این‌که مردم انتظار دارند واقعیت‌ها به اطلاع‌شان رسانده شود رقم می‌زند؟ کجای دنیا رسم است که تیم‌های حفاظتی امنیتی کار اطلاع‌رسانی انجام دهند؟ (البته از خبرنگاری که دنبال برانکارد یک مجروح به‌شدت خونین از‌حال‌رفته می‌دود تا مصاحبه بگیرد و «مردم را از وقعیت‌ها مطلع سازد» جز این انتظاری نمی‌رود) چرا موقعیت‌های بی‌ربطی مانند گلاویز شدن با اوباش پارک وسط داستان گنجانده می‌شود؟ چرا ارجاع به خود (آژانس شیشه‌ای) با آن شعارهای مربوط به خیبری و موتوری در بی‌ربط‌ترین شکل به ماجرا تحمیل می‌شود؟ اصلاً آن موتورسوارهای شعار به دست، میان چنین داستانی چه کاره‌اند؟ برای ماجرای فیلم کاربرد دارند (که ندارند) یا برای جنجال آفرینی‌های سطحی ژورنالیستی در خوشامد فلان جریان سیاسی و بدآمد بهمان جریان جناحی؟
این موضوع که دانشمند هسته‌ای یک دفعه فرزند همرزم او در سال‌های جنگ از آب درمی‌آید دیگر چه صیغه‌ای است؟ دختر کوچک او در فیلم چه‌کاره است؟ اگر نبود چه می‌شد؟ همسرش اگر به جای مدیر مدرسه مثلاً خانه‌دار بود یا پزشک یا کارمند، چه فرقی در ماجرا حاصل می‌شد؟ اصلاً چرا فیلم‌ساز در کنار شخصیت فیلمش این قدر نزدیک ایستاده است و در حد تقدیس می‌انگاردش؟ خب آن مقام امنیتی ارشد حرفش مستدل است: نوع قرار گرفتن بازو و بدن محافظ دلالت بر این دارد که او از بدن شخصیت سیاسی به عنوان سپر استفاده کرده است و نه آن‌که بر حسب وظیفه‌اش خود را سپر او کند. اگر آقای محافظ جوابی درست دارد بدهد، دیگر این همه مظلوم‌نمایی و قدیس‌گرایی چه معنایی دارد؟ ضمن آن‌که این دیگر چه جور شبکه‌ی امنیتی‌ای است که اگر محافظ ارشد و پرسابقه‌ای را از کار تعلیق کنند، همه از دانشمند و نامزدش و... هم خبر دارند و درباره‌اش صحبت می‌کنند؟
اگر به جای این همه حرف و نقل در باب تفاوت وظیفه و تکلیف و... به فیلم و موقعیت‌های داستانش عمق داده می‌شد، واقعاً می‌شد امیدوار بود که با یکی از بهترین آثار حاتمی‌کیا رو‌به‌رو می‌شدیم. در حال حاضر بادیگارد مجموعه‌ای از شعار و متلک روزنامه‌ای به این و آن، و کمی هم سینما است. افسوس...

کفش‌هایم کو؟ (کیومرث پوراحمد)

تصویرم کو؟

ایده‌ی کلی فیلم آن‌قدر جذاب است که پتانسیل ساخت یک ملودرام قوی را می‌توان از دلش در نظر گرفت: مردی که با عزیمت همسر و دختر خردسالش به خارج از کشور و سپس اقامت همیشگی‌شان و نهایتاً طلاق، رفته‌رفته از شدت افسردگی رو به آلزایمر می‌برد و سال‌ها بعد با بازگشت دختر به خانه و نشناختن او توسط پدر، موقعیت غریب عاطفی‌ای شکل می‌گیرد. راستش فیلم در چندین سکانس اول هم تا حدی توانسته برخی از این قابلیت‌ها را به فعلیت برساند و تماشاگر را تا مسیری با خود همراه سازد، ولی رفته‌رفته آفت‌ها خود را نشان می‌دهند و بر پیکره‌ی اثر غلبه پیدا می‌کنند: سوز و گداز سانتیمانتالیستی که از قاب تصویر به‌شدت بیرون می‌زند، داستان‌های حاشیه‌ای که بی‌خود پررنگ شده‌اند (ماجرای پرستار معتاد و شرح رنج‌هایی که او را به این حال‌و‌روز انداخته است)، تکرار موتیف‌هایی که تأثیری در مناسبات درام و موقعیت‌پردازی ندارد (مثل تکرار آوازهایی که حمید پی در پی می‌خواند)، و عجیب‌تر از همه،‌‌ رها کردن منطق روایی داستان در نمای پایانی که یک دفعه رؤیا نونهالی (در نقش همسر مطلقه‌ی حمید که حالا نزد او برگشته است) رو به دوربین می‌کند و خطاب به تماشاگر درباره‌ی اعتقادش به معجزه‌ی شفا یافتن حمید سخن می‌راند.

فیلم بسیار یادآور بهترین فیلم پوراحمد، شب یلدا است؛ از این جهت که انگار حمید این فیلم، یک جورهایی آینده‌ای از حامد آن فیلم است؛ ولی یکی از اساسی‌ترین رازهای جذابیت شب یلدا این بود که حامد در تنهایی خودش به چالش‌هایی حسرت‌بار و عاشقانه رسیده بود و این‌جا، برعکس، عنصر خلوت چندان نمود ندارد و فضا عمدتاً در اختیار جمع‌های دو یا سه‌چهار نفره است و عنصر عشق هم آن‌قدر در نمودهای مستعمل و تکراری نمایش داده می‌شود که چندان در اثر تثبیت نمی‌شود.
به عنوان نکته‌ی آخر، با توجه به سابقه‌ای که از فیلم‌هایی هم‌چون هنوز آلیس و جدایی نادر از سیمین (که در جایی از فیلم به دیالوگ معروفش هم ارجاعی مستقیم داده می‌شود) داریم، بیماران مبتلا به آلزایمر ظاهراً افرادی هستند که یک گوشه بی‌سروصدا در عالم خود فرو می‌روند و در فراموشی‌شان غرق و غوطه‌ورند؛ اما این‌جا حمید بیش از آن‌که ظاهر یک بیمار آلزایمری را تداعی کند، به پارانوئیدهای حاد شباهت دارد و همه‌اش در حال حمله به کسانی است که می‌پندارد در حال دزدی از او هستند. الان کدام تصویر از بیماران آلزایمری درست است؟
دلبری (جلال دهقانی‌اشکذری)

نه هر که چهره برافروخت دلبری داند

دلبری ظاهرا اولین نمونه از اپیدمی ناخجسته‌ای است که قرار است بعد از جلوه‌نمایی‌های شیار۱۴۳ گسترش پیدا کند؛ اپیدمی نمایش زنان خانواده‌ی شهدا در شمایل افرادی غیرعادی. اگر در شیار۱۴۳ با مادر شهیدی مواجه بودیم که از فرط سرگردانی در باب سرنوشت فرزند به‌جبهه‌رفته‌اش از همه‌ی ابعاد زندگی دست شسته بود، حالا دردلبری با همسر جانبازی رو‌به‌رو هستیم که بعد از شهادت شوهرش، به جای انجام رفتارهای معمولی مانند تماس با سازمان‌های مربوطه هم‌چون پزشک قانونی و... خیلی راحت جسد شوهر را روی صندلی می‌نشاند و تا دم صبح با جسد حرف می‌زند، با او قهر می‌کند، دعوا راه می‌اندازد و آخرش هم که فرزند کوچکش از یک مهمانی برمی‌گردد، جسد را به عنوان یک فرد خفته به او معرفی می‌کند و معلوم نیست در روزهای آینده قرار است با جسد چه کند.

این احساسات‌گرایی افراطی و رقت‌آمیز بیش از آن که حرمت و اهمیت آسیب‌دیدگان و ایثارگران جنگ را نمایش دهد، نوعی جعل را پرورش می‌دهد. از آن‌جا که فیلم قدرت و کشش تعریف یک قصه‌ی کوتاه را در زمان متداول یک اثر بلند سینمایی ندارد، تا می‌تواند تطویل و تکرارگویی را الگوی اصلی خود قرار داده است. زن بارها و بارها جلوی همسر رو به موتش می‌ایستند و از این‌که آیا زیباست یا او را دوست دارد و یا برود آرایش کند و... سخن می‌راند و در ادامه هم که همسرش شهید می‌شود باز یک سری حرف‌های مکرر به زبان می‌راند.
نکته‌ی عجیب دیگر آن است که فیلم هیچ تصویری از جانباز شهید نشان نمی‌دهد و با نمای نقطه‌نظر، که آن هم بیش‌تر از طریق زل زدن بقیه‌ی بازیگرها به دوربین و یا افه‌ی پلک زدن در قاب دوربین شکل می‌گیرد، حضور مرد را القا می‌کند. خب، چرا؟ قرار است قدیس بودن در ابعاد معصومین لحاظ شود؟ با این تمهید که مثلاً چهره‌ی شهید را نبینیم، ایده‌ی بارزی بر اثر افزوده می‌شود که در صورت نشان دادن تضییع می‌شد؟
چهارشنبه (سروش محمدزاده)

مدار بسته


اختلاف چند خواهر و برادر بر سر بخشیدن قاتل پدر خانواده و یا اعدام او، گره اصلی ماجرا است. اما هر گره، معطوف به علتی است. چرا باید برادر کوچک خانواده این قدر سرتق و مصر باشد که الا و لابد اعدام باید انجام گیرد؟ فیلم پاسخی برای این پرسش ندارد. به جایش برادر کوچک را راهی کوچه و خیابان می‌کند تا سهم‌الارث برادرش را بابت دیه تهیه کند. اما این راهی شدن هم منطق مشخصی ندارد. به غیر از گره میانی فیلم (روشن شدن وضعیت بارداری خواهر کوچک) که تا حدی حال‌وهوای فیلم را عوض می‌کند و گره اولیه را گسترش و شدت می‌بخشد، مابقی فیلم عبارت است از رفتن برادر کوچک‌تر نزد آدم‌های گوناگون برای تأمین پول و غرولندهای برادر بزرگ‌تر پای تلفن و نق و ناله‌های دو خواهر نشسته در خانه. این روند، فیلمی را که می‌توانست به دلیل موضوع پرالتهابش، بسیار پویا باشد، عملاً در مداری از تکرار و ایستایی قرار داده است.

بله... بازی‌ها خوب است، دو گره فیلم خوب به هم ربط داده شده است، ولی وقتی داستان پر و پیمان نباشد، این عناصر هم چندان یاری‌گر نیستند. پایان فیلم هم ای کاش به جای ورود به خانه‌ی همسایه در پی حضور عروس و داماد در آن، با باقی ماندن در‌‌ همان خانه‌ی شخصیت‌های اصلی داستان شکل می‌گرفت و نهایتاً صدای شادی و پایکوبی همسایه از بیرون به داخل خانه سرایت می‌کرد تا تقابل بهت‌زدگی ساکنان این خانه با سرور همسایه‌ی کناری، به شکل هنرمندانه‌تری نمود پیدا کند.

 

آب‌نبات چوبی (حسین فرح‌بخش)

بارباپاپا عوض می‌شه

آب‌نبات چوبی می‌توانست فیلم خوبی باشد به شرط آن‌که:

۱. از مزه‌پرانی‌های نگین (سحر قریشی)، که در حال حاضر در فیلم بیش‌تر یک جور «میری» مؤنث است و حضورش در فیلمفارسی را تداعی می‌کند، بسیار فروکاسته می‌شد و فیلم لحن جدی‌تری که متناسب با بافت درون‌مایه‌اش است به خود می‌گرفت.

۲. ادابازی‌هایی مانند چرخش ۱۸۰ درجه‌ای دوربین در داخل خودرو و حرکت بک وارد موشن وجود نداشته باشد. داریم فیلمی از حسین فرح‌بخش می‌بینیم، نه ترنس مالیک. وسط ماجرایی معمایی که دارد قصه‌اش را متعارف روایت می‌کند، این جور ادابازی‌ها خنده‌دار است و نه متفکرانه.

۳. انتخاب رضا عطاران به عنوان شخصیتی محوری که قرار است با حضورش گره نهایی فیلم را غافل‌گیرانه بگشاید، صورت نمی‌گرفت. این را به لحاظ صبغه‌ی کمدین بودن او نمی‌گویم؛ اتفاقاً عطاران تلاش قابل‌توجهی کرده که فارغ از پیشینه‌اش، نقشی حساس و جدی را ایفا کند؛ مشکل این‌جاست که شمایل او، به‌ویژه با گریمی که برای تیپ‌پردازی‌اش در نظر گرفته شده، برای القای چهره و وجهه‌ی یک دون ژوان که دختران جوان را اغفال می‌کند متقاعدکننده نیست.

۴. این‌که شخصیتی که در طول کل فیلم بسیار مثبت وانموده شده است، یک دفعه در دو سه سکانس آخر ضمیر اهریمنی‌اش افشا شود، غافل‌گیری نیست؛ ساده‌انگاری در جمع کردن فیلم است. معمولاً در روند غافل‌گیری، سعی می‌شود نشانه‌هایی در طول روایت جاگذاری شود تا آن افشاگری نهایی، متکی به منطقی پنهان در فضای اثر باشد، نه این‌که ناگهان «آدم خوبه»ی ماجرا بشود «آدم بده». بله... در فیلم یکی‌دو مورد جزئی وجود دارد (مثل متلک جوان لات به او و یا نوع برخوردش با مشتری پولدار) ولی این‌ها کافی نیست.

۵. فیلم جاهایی تکلیفش با خودش روشن نیست. از جمله در پایان فیلم که مادر و فرزندانش مقابل خانه‌ی داماد نابه‌کار می‌روند و پی پلیس می‌فرستند، اما خودشان هم وارد اتاق او می‌شوند و تا سرحد مرگ چاقویش می‌زنند. بالاخره پلیس یا چاقوکشی؟

 

ایستاده در غبار (محمدحسین مهدویان)

انگیزه‌های غبارآلود


فیلم از همان الگوی به‌کارگرفته شده در داکیودرام آخرین روزهای زمستان بهره گرفته و بسیاری از امتیازات آن اثر را دارد: فضاسازی درخشان جبهه‌های جنگ و ایران چند دهه‌ی قبل حتی در ریزترین جزئیات، گریز از ادبیات و تصویرسازی کلیشه‌ای و رسمی نسبت به قهرمانان عرصه‌ی جنگ تحمیلی، بازنمایی فضای مستند با تمهیدات بسیار دشواری که در نوع فیلم‌برداری و میزانسن و هدایت بازیگر و فنون صداگذاری و تدوین و تنظیم لنز و نگاتیو مشهود است، و جست‌و‌جوی نقاط حسی/ دراماتیک در روند مستندات مربوط به شخصیت اصلی ماجرا. تا همین جا کفایت می‌کند که ایستاده در غبار را از بهترین فیلم‌های جشنواره‌ی امسال و بلکه از درخشان‌ترین فیلم‌های سینمای دفاع مقدس بدانیم. ولی به نظر می‌رسد صرف تحسین‌گویی بر اساس این نکات، چندان صائب نباشد و خودداری از اشاره به معدود نقاط ضعف اثر، اجحاف به فیلم و سازنده‌اش باشد. پس چند نکته در این باره یادآوری می‌شود:
یک - نریشن‌های فیلم به‌جز مواردی که بر اساس برخی قرینه‌های درونی (مثل گفتار خواهر شهید که اظهار می‌دارد این برادرش را خیلی دوست داشته است) و بیرونی (مثل گفتار محسن رضایی که به دلیل شهرت فراگیر و آشنا بودن جنس صدایش برای عموم) مشخص است از طرف چه کسی ابراز می‌شود، بقیه حال‌و‌هوایی نامعلوم دارند. مناسب می‌نماید برای اکران عمومی، هویت صاحب صداها با تمهیداتی (مانند زیرنویس) مشخص شود.
دو - فیلم در قسمت‌هایی دچار خلأ می‌شود. مثلاً این‌که شهید چگونه یک‌دفعه به‌سرعت تبدیل به یکی از عالی‌رتبگان عرصه‌ی جنگ می‌شود، برای مخاطب ناپیدا است. این خلأ در اثر قبلی مهدویان وجود نداشت و رشد و ارتقای مرحله به مرحله‌ی شهید حسن باقری از دنیای روزنامه‌نگاری به فضای حفاظت اطلاعات سپاه و از آن‌جا به حوزه‌ی پیمایش مناطق جنگی و سپس نقشه‌برداری و مستندسازی و نهایتاً رسیدن به موقعیت فرماندهی به تفکیک و از سر حوصله و با ریتمی خوش‌آهنگ مطرح می‌شد. مثال دیگر انگیزه‌یابی شهید در ورود به عرصه‌ی مبارزات سیاسی علیه نظام پهلوی است. در فیلم فقط نشان داده می‌شود که دستگاه امنیتی پهلوی او را به دلیل تکثیر متنی ممنوع دستگیر می‌کند. اما به این پرسش که چرا اصولاً او چنین متنی را تکثیر کرده پاسخ داده نمی‌شود.
سه -  فیلم در قیاس با آخرین روزهای زمستان، کم‌تر در حوزه‌ی درام صیقل داده شده است. مثلاً در آن فیلم نوع شهادت باقری با نوع تولدش، به شکلی قرینه‌وار ترسیم شده بود و یا در دادن خوراکی به او هنگام عزیمت به جبهه از طرف مادر و همسرش در دو فضای قرینه‌ای، تمهید هنرمندانه‌ی پرحس‌و‌حالی صورت پذیرفته بود. در ایستاده در غبار، این لحظات و تمهیدات کم‌تر وجود دارد. گرچه تأکید بر مقاطعی مانند خودداری از بیهوش شدن هنگام جراحی، عصبانیت از زیردستش برای عدم رسیدگی به مجروح نوجوان، تنبیه و تشر زدن به فرمانده‌ای برای آماده نبودن نیروهایش و سپس دلجویی از او، یا گلریزان او در بیمارستان از نقاط شاخص این‌چنینی است، اما باز هم فیلم برای رسیدن به یک ارتفاع مناسب دراماتیک چیزهایی کم دارد.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۳٤ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/۱۱/۱٩