مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

صدا در سینمای فرهادی با تمرکز بر دو فیلم جدایی...و گذشته

 

اولین کاربرد صدا در سینما، بازنمایی شنیداری واقعیت نمایش داده شده در چارچوب قاب صحنه های اثر است. این که مثلا در کنار نمایش آتش صدای هرم آن نیز به گوش رسد و به موازات تکانه های لب و دهان بازیگر، صدای دیالوگ هایش شنیده شود و در تلاطم امواج دریا، بسامدهای صوتی بسته و پرنوسان فضای شنیداری را پر کند. اما موضوع صدا به همین محدود نیست و می تواند در کاربردهای خلاقانه تر، به معانی و احساس آفرینی و تأمل مداری هایی عمیق تر نقب زند. در بسیاری از آثار شاخص سینمای ایران نیز این نکته لحاظ شده است و جدا از سنجه های بصری و میزانسنی و بازیگری و ریتم و...عنصر صدا هم بر ارزش های متن افزوده است. یکی از سینماگرانی که بحث صدا در آثارش واجد تأمل فراوان است، اصغر فرهادی است؛ به ویژه از زمانی که موسیقی متن را بالکل از کارهایش کنار گذاشت و تنها به موسیقی سوارشده بر عنوان بندی هایی نهایی بسنده کرد؛ یعنی از زمان سه فیلم درباره الی...، جدایی نادر از سیمین و گذشته. از اکران عمومی درباره الی... سال ها گذشته است، اما همچنان در یادآوری از آن، هرگز نمی توان به صدای درخشان اثر هنگام تعلیق درونی و بیرونی آدم ها در وسط آب دریا هنگام جست و جوی غرق شدگان فکر نکرد؛ صدایی که در طول متن رفته رفته تبدیل به موسیقی طبیعی متن می شود و از لحاظ شنیداری هم موقعیتی سرخوشانه را تا عمق مرزهای فاجعه پیش می برد.

در این یادداشت، مروری اجمالی بر برخی نمودهای شنیداری دو فیلم اخیر فرهادی، جدایی نادر از سیمین و گذشته به عمل خواهد آمد. در این دو اثر، شاید جلوه های پررنگ بصری و دراماتیک و میزانسنی و شخصیتی آن قدر گیرا هستند که بضاعت های قوی صوتی را تحت الشعاع قرار دهند، ولی با کمی دقت و تأمل بیش تر می توان به این عنصر نیز پی برد. برخی از کارکردهای مهم صدا در این دو فیلم به قرار زیر هستند:

1-      صدا در جایگاه حس آفرینی: صدا صرفا دلالت بر منبع تولید فیزیکی خود ندارد و می تواند پرکننده و تقویت بخش حسی باشد که از بطن موقعیت و درام و تصویر پرورش یافته است. شاید از این لحاظ، صدا به نوعی جایگزین موسیقی متنی باشد که معمولا در لحظات حساس اثر بر متن سوار می شود. در صحنه ای از فیلم گذشته که پسربچه (فواد) در راهرو مترو در حال ابراز صحبت هایی تکان دهنده درباره تمایل مادرش به مرگی خودخواسته است، صدای موتور قطار مترو حرف های او را همراهی می کند و بر اهمیت ابعاد حرف های بچه می افزاید. در عین حال این صدا، صدایی طبیعی در محوطه مزبور است و شکل تحمیلی و یا نمادین در قالب های گل درشت ندارد. متاسفانه در بسیاری از فیلم ها این نوع استفاده ها حالت الصاقی دارد. مثلا در فیلم نیاز (علیرضا داودنژاد) که فیلم خوبی هم هست، نمایی از یک پیرمرد مفلوک در حالتی رقت بار به صورت اسلوموشن نشان داده می شود که صدای سهمگین هواپیما هم همراهی اش می کند. این جا این استفاده از صدا قالب نمادین گل درشت دارد و انگار به زور می خواهد حس ایجادشده از غرش موتور هواپیما را به مخاطب تحمیل کند؛ هواپیمایی که هیچ نشانه موقعیتی و طبیعی در آن نما ندارد. اما در فیلم هایی نظیر گذشته، این حس آفرینی همپوشانی با روند عادی موقعیت های صوتی فضای متن دارد و از چهارچوب موقعیت بیرون نمی زند. نمونه های دیگری که می توان از این کارکرد در این فیلم مثال زد؛ عبور قطار از کنار منزل مارین است که هر بار با غرش صدای با بسامد طولانی اش، وضعیتی هشداردهنده و کوبنده را خلق می کند؛ چه زمان حضور نخست احمد در منزل زن، و چه صبح هنگامی که احمد و مارین قرار است به دادگاه برای آخرین مراحل تشریفاتی طلاق شان بروند و چه زمانی که سمیر می خواهد منزل زن را ترک کند. به همین بیفزایید صدای به هم خوردن آویزه های کریستال را در عقب اتومبیل سمیر که نوعی تلألو ظریف صوتی را بر لحظه کوتاه عاطفی مارین و سمیر (قرار گرفتن دست مارین روی دست سمیر) شکل می دهد و یا صدای سشوآر در دستان احمد بر گیسوان خیس مارین که همراه می شود با نگاه نگران فواد به آن دو، و یا صدای برف پاک کن شیشه جلوی اتومبیل که با روند مداوم و مکرر خود، نوعی ساییدگی حس را از همان دقیقه های نخست متن در ارتباط با دو شخصیت اصلی داستان و نیز القای غیرمستقیم نوسان بین عقب و جلو (گذشته و حال) را تداعی می کند.

2-      موسیقی طبیعی: در اغلب قریب به اتفاق فیلم ها، موسیقی (چه اریژینال و چه غیر آن)، خارج از فضای طبیعی داستان بر متن سوار می شود. اما گاهی منبع موسیقی، داخل خود صحنه است و نه به عنوان موسیقی متن به شکل متداول، بلکه به مثابه یکی از اجزاهای صوتی درون متنی جلوه پیدا می کند. در فیلم جدایی نادر از سیمین، اصوات موسیقیایی درون متنی دیگر قرار نیست همراهی صرف با فضای جاری در متن داشته باشند و عملا کارکردی ارگانیک تر می یابند. مثلا زمانی که تصنیفی از زنده یاد تاج اصفهانی در فیلم از منبع رادیو یا ضبط صوت پخش می شود، جدا از حس عاطفی اش، گویای وجهی از شخصیت نادر است که به عنوان یک فرد اصولگرا پای سنت های دیرینه اش ایستاده است، و یا موسیقی کودکانه برنامه رادیویی شب به خیر کوچولو که قالبی لالایی وار دارد، هنگام اصرار دختر نوجوان (ترمه) به مادرش برای ماندن در خانه و تمام کردن غائله قهر و دعوا، حس تلخی را از نوای دلنشینش به شکلی متناقض نما در مخاطب شکل می دهد، و یا صدای پخش اذان ظهر هنگام آب نوشیدن حجت از آبخوری راهرو دادگاه بعد از مشاجره کوبنده و عصبی اش با بازپرس که انگار بر موقعیت آرام بعد از توفان دلالتی پنهان دارد.

3-      انتقال ذهنی: گاهی نه صرفا خود صدا، بلکه ترتیب و تاخر و تقدم حضورش در ارتباط با تصویر و نما، معناآفرین می شود. در نمایی از فیلم جدایی نادر از سیمین، راضیه هنگامی که در می یابد پیرمرد مبتلا به آلزایمر ناتوان از جمع و جور کردن خود در بی اختیاری اش از ادرار است، به بهت می رسد و اضطراب بر شمایلش چیره می شود. در این نما، ناگهان بر چهره او صدای باز شدن زیپ می شنویم و اندکی بعد، به نمای بعدی می رسیم که راضیه را در حال باز کردن زیپ کیفش برای درآوردن دفترچه ای که شامل شماره های تلفن (از جمله تلفن دفتر مرجع تقلیدش) است نشان می دهد. در واقع در این قسمت از فیلم، صدای مربوط به نمای بعدی، در واپسین لحظات نمای قبل می آید؛ به دلالت این که زن چنان اضطرار و اضطرابش بالا است که در اوج بهت زدگی از عجز پیرمرد، اولین ذهنیتش معطوف به احکام حلال و حرام های شرعی می شود.

4-      غیاب صدا در حضور تصویر: صدا تنها هنگام بروز و ظهور نیست که جلوه های معنایی دارد؛ گاهی غیبت آن هم به چنین دلالت هایی می رسد. در ابتدای فیلم گذشته، که حضور احمد در فرودگاه و انتظار مارین را برای او در پشت شیشه های لابی فرودگاه نشان می دهد، هیچ صدایی از حرف های آن دو شنیده نمی شود و فقط غرش گنگی از صدای هواپیما و همهمه های داخل سالن به گوش می رسد. زمانی که احمد حرف می زند، دوربین در کنار مارین قرار دارد و بالتبع صدای احمد از پشت شیشه شنیده نمی شود و برعکس. این تمهید میزانسنی، در واقع مقدمه ای است برای شکل گیری یک ایده صوتی: این که این زوج در آستانه طلاق، حرف های یکدیگر را نمی شنوند. فقدان صدای آن ها، فرمی است برای نیل به یک موتیف معنایی.

5-      حضور صدا در غیاب تصویر: یکی از مهم ترین و پرمناقشه ترین ایده های فیلم جدایی نادر از سیمین، نشان ندادن صحنه تصادف راضیه با اتومبیل در روز قبل از مرافعه اش با نادر و هل داده شدنش به دست او است. پیرمرد آلزایمری از منزل خارج می شود و راضیه سراسیمه به دنبال او می رود و به خیابان می زند تا مبادا آسیبی به پیرمرد برسد. فیلمساز در همین جا موقعیت را قطع می کند و بعدا در اواخر فیلم می فهمیم که ادامه ماجرای زن در این موقعیت، تصادف با خودرو بوده است. نکته مهم در این بین، صدای پرو پیمان حرکت سریع اتومبیل ها از خیابان و بوق های متوالی و ممتدشان بر نمای حضور زن در میانه خیابان است. فرهادی صحنه تصادف را نشان نمی دهد، اما صدای پتانسیل تصادف را به وضوح به گوش مخاطب می رساند و آن را در صدای نمای بعدی (سروصدای هیجان آلود حاضران در منزل بر سر بازی فوتبال دستی) به نوعی ادغام می کند و نوعی فضای مهیب و دلهره آور را در فضایی سرخوشانه مستحیل می سازد؛ شبیه همان روندی که در مهم ترین بخش فیلم درباره الی...شکل گرفت: صداهای پیرامونی دریا هنگام بادبادک بازی الی و ادغام آن در صدای بازی سرخوشانه مردان هنگام والیبال. این تمهید، صدا را در مقام مهم تری از تصویری که نمی بینیمش قرار می دهد و روند موقعیت سازی و روایت پردازی را با آن انجام می دهد.

مطلب بالا در نشریه سینما و ادبیات درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٠٩ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/۱٠/٩