مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

انگیخته های بی انگیزه (درباره چهارشنبه 19 اردیبهشت)

 

 

۱-            روایت اپیزودیک فیلم، به شکلی که از برشی تقویمی به چند روز قبلش گذر می‌کند و دوباره به برش نخست برمی گردد، پیرنگی پرلعاب را به اثر افزوده است، بی‌آنکه منطق انتخاب و پردازشش منطبق بر کارایی مشخصی در حوزه روایت و شخصیت و موقعیت باشد. اگر پیرنگ به‌‌ همان وضعیت خطی داستان شکل می‌گرفت، یعنی از داستان ستاره شروع می‌شد و سپس به ماجرای جلال و بعد از آن به مواجهه‌اش با لیلا پیوند می‌خورد و نهایتا دوراهی لیلا/ستاره را بر سر تصمیم جلال ترسیم می‌کرد، چه اشکالی داشت؟ در این صورت حتی ماجرا روان‌تر می‌شد و اقتضائات قصه‌پردازی بیشتر رخ می‌نمود. در شکل فعلی، یک جور گسستگی متظاهرانه بر اثر حاکم شده است که کار را نه تنها پیچ و تاب هنرمندانه نداده است، که هر از چند گاهی به تکرار بی‌حاصل فضا‌ها و گفته‌ها و موقعیت‌ها کشانده است. منطق گزینه روایت اپیزودیک اگر خالی از وجوه کارکردی باشد، جز یک فرم مزاحم برای پیشبرد درست و توالی رویدادهای داستان نخواهد بود و حتی ممکن است کار را به فراموشی برخی نکته‌های جاری در داستان بکشاند؛ مانند آنکه لیلا در اپیزود اول از دادن شماره موبایلش به جلال خودداری می‌کند، ولی در اپیزود نهایی، جلال به شماره موبایل او پی در پی زنگ می‌زند!

۲-            انگیزه آفرینی در شخصیت‌های داستان، مهم‌ترین مولفه باوراندن آن‌ها به مخاطب است که اگر با قوت صورت نپذیرد، کلیت متن را مخدوش می‌کند. اصلیترین شخصیت فیلم، جلال است که با آگهی انفاق، قرار است در زندگی دو شخصیت دیگر تحولاتی را رقم زند. در اینکه تصمیم او در انتخاب چنین روش ابلهانه‌ای از انفاق، چقدر درست و غلط است خیلی مهم نیست؛ مهم‌تر آن است که به رغم کلی اقامه دلیل جلال برای این کار و سرزنش اطرافیان (رفیقش خسرو و همسرش میترا و نیز پلیس) باز هم انگیزه متقاعدکننده در این باره مطرح نمی‌شود. مرگ بچه بر اثر فقر مرد و کمک نکردن دیگران به او برای پرداخت هزینه درمان فرزندش، مهم‌ترین عامل برای رسیدنش به این تصمیم بوده است. اما بسیاری هستند که غم از دست رفتگی فرزندشان را ولو به همین دلیل مشابه تجربه کرده‌اند، بی‌آنکه این تصمیم مضحک را برای کمک کردن به نیازمندان در پیش گیرند. پس باید برای جلال ابعاد روانی و انگیزشی متمایزتری رسم می‌شد تا روی آوردنش به این نوع خیریه راه اندازی مسخره، پشتوانه محکمی از دلیل شخصیتی (و نه لزوما منطقی) به همراه داشته باشد. اما هیچ بعد دیگری به جز ماجرای مرگ فرزند برای این رفتار درنظر گرفته نشده است. فیلم داده‌هایی از وضعیت او را که شغل معلمی و مسکن استیجاری است در اختیار مخاطب می‌نهد، که با همین‌ها می‌توان دریافت او با بافت واقعی جامعه و مخصوصا طبقه محروم نزدیکی و آشنایی فراوان باید داشته باشد، پس چگونه است که همچون ناواردان به محیط پیرامونی، دست به انتشار آگهی‌ای می‌زند که هر نوجوانی از این طیقه هم می‌تواند دریابد فرجامش به ازدحام و هیاهو و افزایش مشکلات ختم خواهد شد؟

۳-            یکی از درونمایه‌های فیلم، تاکید بر دشواری امر قضاوت در گزینش فرد محق‌تر برای کمک رسانی از بین ده‌ها مورد مشابه است. اما این درونمایه باعث نشده که مولف اثر، خودش هم وارد قضاوت بین شخصیت‌های داستانش نشود. به عنوان مثال در داستان ستاره، فیلمساز عملا طرف ستاره و مرتضی را می‌گیرد و مقابل عمه و پسرش اسماعیل موضع گیری می‌کند و با خشن و کله خر نشان دادن اسماعیل که فرجامش هم به شرارت طبع او در روانه سازی مرتضای بی‌گناه به حبس می‌رسد این رویکرد موضع گیرانه را به اوج می‌رساند. فیلمساز باید آن قدر خویشتن داری داشته باشد که بتواند تعادل اخلاقی را بین آدم‌های داستانش، آن هم داستانی درباره دشواری قضاوت، رعایت کند و فضا را قطب بندی نکند. نمونه خوب این موضوع در فیلم‌های فرهادی است که به رغم تنش‌های فزاینده بین آدم‌های قصه فیلم‌هایش، آدم‌ها به دو دسته خوب/بد، مظلوم/ظالم، خشن/محجوب و... تقسیم نمی‌شوند و دعوا نه بین خیر و شر، که بین خوب و خوب است و در مواجهه با چالش‌های دراماتیک میان شخصیت‌ها، به دشواری می‌توان حق را به یکی داد و از دیگری ستاند. شهر زیبا، به عنوان فیلمی که موضوع مشابه با همین چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت بر سر دیه و حبس و... دارد، نه کاملا طرف پدر داغدیده و طالب قصاص را می‌گیرد و نه جوانک رفیق باز و عاشق پیشه را و نه طرف خواهر رنجور را و نه حتی مادری با بچه علیل که در فکر آتیه و خوشبختی او است و در عین حال در کنار همه‌شان هم فیلمساز ایستاده است. پیچیدگی درست اخلاقی جایی بروز حقیقی می‌یابد که بتوان از زاویه دید همگان به فضاهای چالش برانگیز نگریست.

۴-            چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت، با رویکردی عوامانه و پوپولیستی به عرصه اجتماع، عدالت و اخلاق نگریسته است و شاید بیشترین تحسین‌هایی هم که نثار اثر شده است، درآمیخته و متاثر از این رویه سطحی باشد. تصمیم جلال برای انفاق به شکل اعلان عمومی و با بافت ازدحامی، آن قدر ناکارآ است که خودش را به اعتراف در باب اینکه «خراب کردم» وامی دارد، اما چند سکانس بعد در دفاع از این عملکرد شاهکار، با سرزنش همسرش در اینکه چرا او را نمی‌فهمد، شعاری غلیظ می‌دهد که: «من دردم را با این کار فریاد کشیدم» کار غلط، غلط است و با روکش دیالوگ‌های به ظاهر شاعرانه و دردمندانه درست نمی‌شود. اما وقتی احساسات سطحی و آنی عوامانه معیار حق و باطل می‌شوند، همین عمل نادرست مورد اعتراف عاملش، تقدیس و تبدیل به سنجه جوانمردی در روزگار نامروتی می‌شود. نمونه دیگر، مظلوم نمایی مفرط در نمایش وضعیت ستاره و مرتضی در مقابل عمه و خانواده‌اش است. استدلال عمه در رد خواستگاری مرتضی کاملا منطقی است: طرف شغل و درآمد قابل تاملی ندارد و آن قدر هم بی‌فکر است که در این اوضاع چپ اندر قیچی زندگی پنهانی و سستی موقعیت شغلی و حقوقی و بی‌کس و کاری و بی‌خانمانی، کار را به حاملگی پنج ماهه همسر نهانی‌اش هم رسانده است و وقتی که کارش به حبس می‌رسد با خونسردی به طرفش می‌سپارد که بالاخره یک طوری می‌شود و... چنین موجودی را به دست نگارنده بسپارید نه تنها خواستار حبس، که مصر به اعدامش به جرم این همه بی‌فکری و لاابالی‌گری و فقدان آینده نگری خواهد شد! یک قصه زمانی پربار می‌شود که خود مولف بتواند با جاگذاری خویش در موقعیت هر یک از طرف‌های داستان، فضای درونی و پیرامونیشان را باور کند و بدان اعتقاد بورزد. اگر مولفان حاضر باشند و متقاعد شوند که دختر یا خواهر و یا هر عزیز دیگرشان را با کمال رضایت به همسری چنین موجود بی‌فکر و عاقبت نیندیشی درآورند، آن‌گاه می‌توان باورشان را در متن اثر هم مشاهده کرد.

۵-            کارگردانی جلیلوند، به ویژه در صحنه‌های شلوغ و پرتنش و با بسامدهای بالای فیزیکی، قابل توجه است. موقعیت سازی‌های بصری‌ای مانند نگه داشته شدن سطل آشغال مقابل در آسانسور و تکرار عبارت «لطفا مانع از بسته شدن در نشوید» در تعمیق وضعیت بغرنج ستاره تأمل آفرین است. اما گاهی چیرگی احساسات سانتیمانتالیستی بر این دقت‌ها سایه انداخته است؛ مانند نمایش بیش از حد چهره بیچارگان در مقابل ساختمان سهروردی برای گرفتن اعانه، و یا تاکید بیش از اندازه بر چهره ستاره موقع بدرقه نگاهش به موتورسواری مرتضی که عملا ریتم منطقی صحنه را به هم ریخته است، و یا واضح/ناواضح شدن صدای سرنشینان اتومبیل پلیس موقع باز و بسته شدن در آن، در حالی که دوربین از فضای بیرون از اتومبیل تصویرشان را ثبت کرده است و دیگر این وضوح/ناوضوحی شنیداری معنا و منطق ندارد.

۶-            یکی از تفاوت‌های قابل تحسین فیلم اکران شده با نسخه جشنواره ای‌اش، پایان بندی داستان است. در فرجام نسخه جشنواره، بعد از ترک اتاق توسط جلال، تلفن روی میز زنگ می‌خورد و صدای لیلا که دارد خبر از آمدنش به دفتر می‌دهد از آن پخش می‌شود. اما در نسخه فعلی دیگر خبر از زنگ تلفن و پیام لیلا نیست و صرفا تلفن روی میز خودنمایی می‌کند. رسیدن به این نکته درست، قطعا ناشی از بازخورد فیلم در مواجهه با صاحب نظران یا منتقدانی بوده است که ایده‌شان جلیلوند را به تغییر در تصمیم اولش سوق داده است. امید است او در هیاهوی برخی تحسین‌های افراطی از جانب مخاطبان و برخی همکاران رسانه‌ای، گمان نبرد اثری کم غلط ساخته است و در آثار بعدی‌اش به‌‌ همان درستی‌ای رفتار کند که در تغییر پایان فیلم نخستش به خرج داد.

 

مطلب بالا در شماره 499 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٢۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/۸/٢٧