مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

سکانس طلایی جزیره شاتر

مدتی است که در ماهنامه فیلمنگار، صفحه ای به نام سکانس طلایی راه اندازی شده است که در آن نویسنده های مجله سکانس های برتر یک فیلم را به دلخواه برمی گزینند و درباره اش با نگاه فیلمنامه ای می نویسند. چند شماره قبل این مجله، من درباره سکانس طلایی جزیره شاتر نوشتم که شامل متن زیر است:

                                   ***********************

معمولا اولین نکته ای که هنگام صحبت از سکانس برتر یا فصل طلایی در یک فیلم نامه به ذهن متبادر می شود، نقاط اوج دراماتیک است؛ فصل هایی که گره افکنی شدت فراوان می یابد و یا روند گره گشایی شکل می گیرد. طبیعی است که با این ذهنیت معمولا سکانس های اولیه لحاظ نمی شوند، چه آن که در آغاز هر فیلم نامه داستانی، مقدمات اولیه شکل می گیرد تا به تدریج وارد متن اصلی قصه بشویم.

اما در این یادداشت، نگارنده قصد دارد سکانس طلایی فیلم نامه جزیره شاتر را به همان فصل نخستین متن اختصاص دهد. ظاهر این فصل، همان کارکرد متداول نقاط آغازین داستان فیلم را دارا است: معرفی شخصیت ها و ورود به خط اصلی قصه و محورهای کلی ماجرا که در این جا مواردی مانند معرفی کلانتر و دستیارش، لوکیشن داستان که همان جزیره است و پلات کلی کار یعنی پیدا کردن دیوانه ای که از سلول خود گریخته است به تماشاگر معرفی می شوند. خب؛ تا این جا که نکته خاصی در این میان نیست؛ پس علت قرار دادن این فصل در بخش سکانس طلایی چیست؟

 

جزیره شاتر فیلمی لایه مند است. یک لایه ظاهری دارد که همین داستان پلیسی است که برای حل معمایی جنایی وارد جزیره دیوانگان می شود و یک لایه داخلی که هر چه روایت پیش می رود بیش تر آشکار می شود: داستان یک بیمار روانی که در اثر شدت شوکی که از مرگ خانواده اش به او دست داده است، دنیایی ویژه از خود و محیط پیرامونش خلق کرده است. فیلم نامه البته تا پایان به گونه ای پیش می رود که مرز بین این دو دنیا را به شکلی ظریف رقم می زند و می توان برای قوام یافتگی هر یک آن ها قرائنی را در متن جست و جو کرد.طبیعی است که در چنین وضعیتی، سکانس افتتاحیه کار خیلی مهم است؛ چرا که باید موقعیت را باید چنان برای مخاطب ترسیم کرد که هم وضعیت و لایه ظاهری و بیرونی درام تبیین شود و هم غافل از لایه درونی و پیچیدگی های نهان آن نشد. جزیره شاتر از آن دست آثاری است که مخاطب را تا حد زیادی بر می انگیزد تا پس از اتمام فیلم علاقه مند و کنجکاو باشد تا دوباره آن را نماشا کند. قطعا در چنین وضعیتی سکانس افتتاحیه اهمیتی مضاعف می یابد چرا که حالا تماشاگر واقف به لایه پنهان اثر هم هست و اتفاقا می خواهد دوباره با همین دید فیلم را تماشا کند(اخیرا که فیلم تلقین/سرآغاز کریستوفر نولان را دیده ام، آن را هم در همین قسم کارها قرار می دهم).

با این مقدمه، برای نگارنده جذاب ترین و کلیدی ترین فصل فیلم همان سکانس اول است.اولین نمای این فصل، کشتی نهان از نظری است که به تدریج از درون فضایی مه آلود آشکار می شود.همین آشکاری تدریجی، اله مان مناسبی است برای نمایاندن فرم روایی ای که بعدا قرار است در طول اثر شکل بگیرد: ظهور پلکانی حقیقتی پنهان از دل ماجرایی ظاهری و ساختگی. بعد از این نما، شخصیت اصلی فیلم نامه حضور می یابد که در حال استفراغ در کاسه توالت است: وضعیتی که با بحث کشتی و دریا و دریازدگی تقارن دارد و منطقی می نماید؛ اما بعدا می فهمیم که ریشه اصلی این تهوع در تغییرات دارویی است که پزشک برای این وضعیت جدید تجویز کرده است.مرد پس از تخلیه خود، رو به آینه مقابلش می نگرد و می گوید:«خودتو جمع و جور کن تدی، این فقط آبه، یه عالمه آب» این دیالوگ هم ناظر به معرفی ضمنی مرد است و هم تمایل او را به آشکار نکردن اضطرابش نشان می دهد که باز در طول فیلم، روندی اساسی تر پیدا می کند.از سوی دیگر اشاره او به آب هم مهم است. در لایه ظاهری مفهوم آب همان چیزی است که تدی می گوید؛ یعنی عاملی که به دریازدگی و تهوع منجر می شود، اما در عین حال و در عمق روایت، قرینه ای مفهومی است بر آن چه که در فصول نهایی اثر خود را نشان می دهد: غرق بچه های مرد در آب. انگار آب دریا در آغاز فیلم نامه، انعکاسی است بر آب برکه در فلاش بک نهایی و تهوع مرد نیز بیش از آن که ناشی از دریازدگی باشد، ترجمانی است از حال ناخوش او در برابر اتفاق هولناکی که برای فرزندانش در همان برکه عمیق افتاد.

پس از این نما، وارد جزء بعدی سکانس می شویم که در روی عرشه کشتی است. مردی دیگر روی عرشه ایستاده است که با نوع خطاب قرار گرفتنش هویتش برای مخاطب معلوم می شود:« تو همکار جدیدمی؟» و با چند دیالوگ معدود بعدی، حرفه و موقعیت این دو آدم در فضایی مختصر و مفید شناسانده می شود: این که پلیس هستند و همسر تدی سال ها قبل در جریان آتش سوزی منزل، در اثر دود آتش خفه شده. البته در پایان کار درمی یابیم که این حرف ها توهمات ادی هستند اما لایه ظاهری متن چنان استادانه پرداخت شده است که جز مفهوم بیرونی این واژه ها نکته دیگری برای مخاطب حاصل نمی شود و تازه در بار دوم تماشای فیلم است که درمی بابیم این چیدمان فضاسازی چقدر ماهرانه شکل گرفته است. نمونه بارز این فضاسازی خوب، استفاده درخشان از عنصر ساده ای مثل سیگار است. تدی دست در جیب کت خود می کند تا پاکت سیگارش رابردارد اما خبری از آن نیست و مرد همراهش سیگار خود را به او می دهد و یادآور می شود که حتما در طول راه ، سیگار را از جیب تدی کش رفته اند. این امر در وهله نخست معنای ظاهری اش بسنده می نماید، اما در واقع این فرایند ناشی از آن است که مسئولان تیمارستان فراموش کرده اند در جیب تدی سیگار بگذارند تا بعد از به هوش آمدنش این خلأ پیش نیاید.( جالب است که در سکانس پایانی فیلم نامه هم باز رد و بدل سیگار بین تدی و مرد همراهش( که البته در واقع کسی جز پزشک معالجش نیست) انجام می شود). مهم تر از آن اشاره تدی به این نکته است که علت این که همکارش را نشناخته آن بوده که در کل مسیر سرش در کاسه توالت قرار داشته است: یک جور منطقی نمایی و فرافکنی روانی هوشمندانه و ناخودآگاه برای موجه ساختن بیهوشی قبل از استقرارش در کشتی. نیاز به ذکر این نکته نیست که باز هم عمق اصلی این کنش ها و گفتارها در پایان اثر است که معلوم می شود، در عین این که بستر بیرونی کار هم فضای طبیعی خود را حفظ می کند.

این دوگانگی فضای درونی و بیرونی روایت، در سکانس ها و نماهای بعدی هم قوام خود را تداوم می بخشد، اما آن چه در این میان بیش تر روی ناخودآگاه خاطب اثر می گذارد، نطفه اولیه روایت مزبور است که در این سکانس تثبیت می شود و بقیه موتیف های واقعی/ذهنی اثر بر روی آن چیده می شود و از آن جا که خشت اول کار محکم و اساسی بنا نهاده شده است، عمارت نیز شاکله ای منسجم و منظم پیدا می کند. این اصلی ترین دلیل برای طلایی بودن سکانس نخستین جزیره شاتر است.   

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/۱۱/٢