مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

گستره و سیطره (درباره فیلم از پی می آید)

 

 

یکی از زیرگونه های فیلم های ترسناک، موضوع تفریح دسته جمعی تعدادی جوان در سفر و یا جشن است که در اثر حضور فزاینده عامل وحشت، سرخوشی های جوانانه گروه، به تدریج جای خود را به هراسی فراگیر می دهد. در از پی می آید، عناصر گروه جوانان، تمایل شان به تفریح و لذت، و جایگزینی موقعیت وحشت وجود دارد؛ اما تفاوت مهمی که این فیلم با نمونه های پرشمار مشابه خود دارد، در فرایند گذر از لذت به ترس است؛ به نحوی که در فیلم های دیگر، طرف در اوج لذت و خوشی است که ناگهان منبع وحشت سر می رسد و او را آزار می دهد؛ در حالی که در فیلم دیوید رابرت میچل، خود عنصر و مفهوم لذت، فی نفسه، اضطراب از ترس را به همراه دارد و قرار نیست ترس جایگزین لذت شود. راه گریز از منبع وحشت در این فیلم، بهره گیری از ارتباط جنسی است. این ارتباط دیگر محملی برای ارضای شهوت نیست، بلکه مفری برای انتقال عامل ترس از خود به دیگری است؛ آن هم در شرایطی پراضطراب؛ به شکلی که دائما هراس از این که آیا موجود وحشت آور همچنان به حضور خود ادامه می دهد؟ آیا فرد مورد ارتباط می تواند این عامل ترس را کنترل کند؟ آیا عامل ترس بعد از نابودی شخص مورد ارتباط، دوباره به سراغ نفر اول می آید؟

فیلم در القای این ایده که لذت روی دیگر ترس است و برای همین اضطرابی دائمی در کمین و پیرامون وجود دارد، موفق می نماید. از همین رو است که فیلم مملو از نشانه های کامروایی های جوانانه است (از نوع پوشش شخصیت ها گرفته تا لوکیشن های مربوط به استخر و کنار دریا و خلوت های دونفری)، اما این نشانه ها در روند درام، هراس از حضور و سیطره مداوم یک تعقیب کننده هولناک و نابودگر را هم تداعی می کنند. این ایده جذاب و فرویدی، ساختار خاصی را در روند القای وحشت می طلبد که هوشمندی فیلمساز در انتخاب فضا و میزانسن و گستره بصری متن، شکل و شمایل مناسبی بدان بخشیده است. موجود وحشتناک در این اثر، پدیده ای غریب است که توجه دید مخاطب را نه به زمینه های آشنایی همچون اجنه و ارواح و اهریمنان و بیماران روانی و بیگانگان فضایی و...، بلکه به خود قاب تصویر در همه ابعادش جلب می کند. کادر عریض فیلم که با پن های متعدد و متوالی دوربین تکمیل شده است، چشم مخاطب را به هر سو از جزء جزء فضای بصری ماجرا می کشاند تا مبادا هر رونده معمولی ای، همانی باشد که نباید. همان طور که به لحاظ تماتیک، فیلم لذت و ترس را دو روی سکه می انگارد، در حوزه بصری هم ترس را در سراسر وسعت دید نسبت به هر پدیده غیرترسناک هم می گستراند. فیلم البته از تمهیدات متداول و آشنا هم بهره می گیرد؛ مثلا شمایل زشت و موحش (نظیر مرد قدبلند با چشمانی گودرفته یا پسری با شمایل اهریمنان و یا دختری با چهره ای خونین) یا اتفاقات آنی کوبنده و غافلگیرکننده (مثل شکستن دیواره کمد و ظاهر شدن آدمی در آن سوی دیواره) یا رعب آفرینی در تاریکی (سکانس اقامت شبانه جی نزد پاول و بقیه دوستان) و یا استفاده از عنصر صدا (صدای پای پرستار در بیمارستان). اما رویه اصلی فیلم در ایجاد و پرورش ترس، همان ذهنیت شخصیت اصلی در حس تعقیب شدگی اش توسط موجود ترسناک است که جلوه بصری اش، امتداد عرض و عمق قاب را دربرمی گیرد. این ذهنیت، انگار ترجمان هراس از سیطره و مراقبی نهان است. شخصیت های فیلم، عده ای نوجوان و جوانند، اما خبر چندانی از والدین شان در فیلم نیست و تنها در جملاتی محدود و یا تابلوهای روی میز و دیوار، درباره آن ها اطلاعاتی داده می شود؛ اطلاعاتی که اغلب هم درباره موقعیت سیطرگی شان است: این که سیگار کشیدن را از مادر پنهان می کنند، جی و پاول در خردسالی برای تماشای عکس های مجلات بزرگسال ها، توسط مادر گرگ توبیخ شده اند، این که گرفتاری ها را به اطلاع پدر و مادرها نمی رسانند، این که برای خروج از محله و شهر، همیشه دغدغه اجازه از والدین را داشته اند و...تنها یکی دو بار (مثل نمایش چهره مادر جف هنگام عزیمت جی و دوستانش به منزل او) این قاعده نقض شده است که می توان از سهل انگاری های متن برشمردش. مواجهه های مرگبار هم عموما با ارجاع به والدین در مسیر داستان شکل می گیرد: دختر اول داستان در فرار از عامل ترس به والدینش تلفن می کند، مرگ گرگ در مواجهه با شمایل موحش مادرش رخ می دهد و آخرین رویایی جی هم در قالب مواجهه با پدرش شکل می گیرد. این اضطراب از سیطره، تنها مختص به والدین هم نیست و شامل هر نوع نظربازی و چشم چرانی های پنهان هم می شود (نگاه های دزدکی پسر نوجوان قرمزپوش همسایه به جی) و حتی بسیاری از نمودهای وحشت هم از چهارچوب «پنجره» به عنوان قابی که از پشتش «نظاره» صورت می گیرد متبلور می شود: موجود ترسناک با شکستن شیشه پنجره وارد منزل می شود، گرگ و دوستش از داخل منزل و پشت پنجره، حضور پلیس را به مقابل خانه جی نظاره می کنند، جی از پشت پنجره متوجه ورود موجود ترسناک به منزل گرگ می شود، توپ پسر همسایه که باعث ترس می شود، به پنجره برخورد می کند، اولین موجود ترسناک که جی بعد از وقوفش به موضوع ترس می بیند، پیرزن از پشت پنجره است و...البته موتیف دیگر در این روند، استفاده از عنصر آب است که گویی نقطه مقابل فضاهای سیطره ای است و نوعی رهاشدگی را تداعی می کند: جی اولین بار در استخر مشاهده می شود و بار واپسین هم در استخر رویایی اش انجام می گیرد، شب حادثه واپسین هوا به شدت بارانی است، بعد از مرگ گرگ و نومیدی دختر از نجاتش، استخر خالی منزل نمایش داده می شود، در برابر ترس از اصابت توپ به شیشه پنجره، جی با ولع از شیر آب می نوشد، برای گریز از موجود ترسناک بعد از مرگ گرگ، جی تن به آب دریا می زند تا خود را به جوانان مستقر در قایق وسط دریا برساند و...جدا از همه این نشانه ها، فیلم در ارجاع به پاره ای نمودهای ادبی هم از هراس مداوم و ممتد نمونه می آورد؛ چه در عباراتی که دختر عینکی از کتاب های داستایوفسکی درباره تبدیل شکنجه جسمی به روحی و یا اتفاقات ناگوار بعد از اضمحلال پدیده ها می خواند و چه در شعری (آواز عاشقانه ی جی. آلفرد. پروفراک) که از تی. اس . الیوت در کلاس درس هنگام ظهور پیرزن از پشت پنجره توسط معلم قرائت می شود.

 

با همه این امتیازها، به نظر می رسد فیلم در نوع پایان بندی اش، دچار چالش غلبه معنا  و نماد بر درام می شود. در فیلم های ترسناک معمولا عامل وحشت از درون موقعیتی ناشناخته سربرمی آورد که به تدریج و به موازات رفع ناشناختگی هایش، قهرمانان قصه بر آن فائق می آیند، ولو آن که همچنان سایه تهدیدش وجود داشته باشد؛ چه موجود ماورایی باشد (فیلم جنگیر) چه فضایی باشد (بیگانه ریدلی اسکات) و چه روانی (سکوت بره ها). فصل مواجهه دختر با موجود ترسناک در استخر، قرار است در استناد به همین الگو فلسفه پردازی شود: این که با استفاده از آب و وسایل الکتریکی و اسلحه و شمد و...موجود ترسناک، شناسایی و سپس مهار یا نابود شود. این سکانس پرالتهاب و مهیج به خوبی رقم می خورد، اما معلوم نیست چرا در سکانس نهایی که جی و پاول بعد از ارتباط شب قبل، حالا دست در دست هم در خیابان راه می روند، باز هم موجود ترسناک در پی شان است. مگر آن همه تمهید در فصل استخر چیده نشده بود تا این مواجهه در جایی به فرجام رسد؛ پس آن تعقیب نهایی دیگر چه پشتوانه ای دارد؟ موجود ترسناک مگر مهار نشده بود، حالا در اثر چه عاملی دوباره سروکله اش پیدا شده است؟ این را به وضوح می توان دریافت که نوع پایان بندی فیلم، پتانسیل ادامه سازی را دربردارد، ولی فیلم به عنوان یک اثر مستقل، لازم است پاسخ (ولو نسبی و محدود) به سوالاتی درباره ماهیت و فرجام منبع ترس را بدهد و موضوع را به نمودهای نمادین همچون عشق به جای هوس و تعبیر سمبلیک بیماری های مقاربتی ناشی از مراودات کنترل نشده حواله ندهد.

با این حال، از پی می آید، در انبوه فیلم های بنجل و مضحک و حوصله سربر سال های اخیر گونه وحشت، اثر غافلگیرکننده ای است که به دلیل مایه و ساختار فکرشده و کم و بیش بدیعش، ظرفیت ترساندن مخاطبش را تا حد زیادی دارد و در عین حال توجه او را در مسیر این کارکرد طبیعی اش، به ایده های مهم دیگری هم جلب می کند و از همه مهم تر آن که نشان می دهد سینمای وحشت هنوز بضاعت های ناکشوفی برای القای ترس در آستین پنهان دارد.

مطلب بالا در شماره 495 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٤٤ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٤/٧/۱۸