مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

گره‌های بی‌گشایش (درباره خداحافظی طولانی)

 

فیلمنامه با موقعیتی کوبنده و بحرانی آغاز می‌شود: زنی دوان دوان داخل کارگاه نخ ریسی می‌شود و با عبارت هشداردهنده «اومد»، خبر از ورود فردی می‌دهد که حضورش پتانسیل بحران آفرینی دارد. این مقدمه، که با حضور مرد در داخل کارگاه و فضای سنگین داخل کارگاه نسبت به او تکمیل می‌شود، انتظار یک چالش اساسی را فراهم می‌آورد. سپس با صحنه گفت‌و‌گوی صاحب کارگاه با مرد (یحیی) توضیحات بیش تری داده می‌شود: اینکه همه آدم‌های کارگاه علیه یحیی در جریان یک محاکمه دادگاهی شهادت داده‌اند و روانه زندانش کرده‌اند.

فیلمنامه نویس با همین صحنه نخست، گره مقدماتی متن را شکل داده است: تعارض موقعیتی/روانی مردم با فرد بر سر یک موضوع دادگاهی. از دل این ایده، می‌توان به نتایج مختلفی اندیشید از جمله آنکه ادامه درام می‌تواند به انتقام فرد از مردمانی منتهی شود که حالا گرفتار ملامت‌های وجدانیشان هستند. اما روندی که در ادامه داستان در پیش گرفته می‌شود، تناسبی با آن همه التهاب جاری در کارگاه ندارد و هیچ بده بستان دراماتیک و یا موقعیتی‌ای بین یحیی با «مردم» در فضای داستان پرورش پیدا نمی‌کند. عمده فضای اثر در خلوت‌های یحیی سپری می‌شود تا مواجهه‌اش با مردم. اندک صحنه‌های زدوخورد هم یا متعلق به دعوای یحیی با برادرزنش بر سر اسباب خانه و انتقام برادر است (که موضوعی شخصی/خانوادگی است و به ایده تقابل فرد با جمع ربطی ندارد) و یا دعوا با یکی دو نفر دیگر که پیشبردی در محور درام اصلی ندارد. بنابراین می‌شد طلیعه متن را با هر مقدمه دیگری (مثلا خروج یحیی از زندان) رقم زد و نیازی به این مقدمه کنونی که انظار مواجهه فرد در برابر جمع را شکل می‌دهد و بعدا هم به امان خدا ر‌هایش می‌کند نبود. فیلم در واقع در حوزه فردیت قرار دارد تا تقابل آن با ازدحام جمعیت. فارغ از مقدمه، این موضوع در تداوم متن هم مشهود است. مثلا در جریان مراوده یحیی با طلعت، تنها جایی که به مزاحمت جمع اشاره می‌شود، زمان ناهار خوردنشان در کارگاه است که یحیی صرفا به نگاه کردن مردم اشاره می‌کند و تمام. و عجیب است که در اولین همراهی یحیی و طلعت در معابر عمومی هم به راحتی هر دو در بستنی فروشی می‌نشینند و فالوده با آبلیمو می‌خورند؛ نکته‌ای که نه تنها هیچ سنخیتی با عرف و فرهنگ جاری در این قشر طبقاتی/ایدئولوژیک ندارد، که با قراردادهای درون متنی خود فیلمنامه هم مبنی بر تعارض‌های فرد در داخل محدوده جمعیت پیرامونی ناسازگار است، و البته به لحاظ شخصیت‌پردازی هم معلوم نمی‌شود چگونه دختری جوان و زیبا و تازه وارد، بعد از مدتی بسیار کوتاه، با مردی غریبه و نتراشیده نخراشیده و تازه از حبس درآمده، صمیمیتی به عمق یک آشنایی دیرپا پیدا می‌کند و اصرار بر ازدواج و خواستگاری هم دارد.

اما مشکل فیلمنامه تنها به ترسیم ناقص رابطه فرد و جمع برنمی گردد و در داخل محدوده‌های فردیتی او هم تسری پیدا می‌کند. چالش اساسی دیگر خداحافظی طولانی، به نوع مراوده یحیی با همسرش ماهرو در داخل منزلش مربوط می‌شود. فیلمنامه به گونه‌ای درام خود را پیش می‌برد که ابتدا مخاطب بپندارد رابطه‌ای واقعی در این فراگرد جاری است و بعدا به تدریج متوجه بشود یحیی با روح (و یا ذهنیت از) همسرش مراوده دارد. نفس این ایده البته جذاب است و تا سطوحی هم توانسته جذابیت خود را در لایه‌های متن عینی سازد (اگرچه در اجرای موتمن از مراوده فرد با ذهن/ماورا، تفاوت چندانی – به جز اینکه مثلا زن را در حال تناول غذا با مرد نمایش نمی‌دهد و یا‌ گاه زن را در پشت دیوارهای داخل منزل ماسکه می‌کند - در میزانسن و دکوپاژ و انتخاب معنادار زاویه دوربین با فضاهای ابژکتیو دیده نمی‌شود که به نظر می‌آید نقص اجرایی اثر را افزایش داده است)، اما اصل ماجرا این است که گره پرورانده شده در مسیر رابطه یحیی و ماهرو، مانند مورد قبلی که در بند قبلی آمد، پاسخ درخور و قانع کننده‌ای دریافت نمی‌دارد. علت اقدام یحیی به قطع عناصر حیاتی همسر در کمایش چیست؟ آن سان که در سوالات یحیی از طلعت درباره نگهداری پدر او از مادر افلیجش، مایه خستگی تکرار می‌شود، آیا او هم از مراقبت از ماهرو خسته شده بود؟ آیا به خواست خود ماهرو چنین کرده است؟ آیا به دلیل عشق فراوانش به ماهرو و عدم تمایل به تحمل زجر او باعث مرگش شده است؟ فیلمنامه پاسخ روشنی به این احتمالات نمی‌دهد و از همین رو نوع رابطه مرد با شبح زن هم ریشه یابی نمی‌شود که به خاطر عشق است یا عذاب وجدان و یا چیز دیگر. برای همین هم کاملا واضح نیست که شبح که به رغم آمدن زن جدید به زندگی یحیی رفته رفته خود را کنار می‌کشد و می‌رود، چگونه بعد از ازدواج مرد، دوباره با حضورش باعث آشفتگی روانیشان می‌شود. موضوع بازگشت شبح، به عشق مربوط است یا انتقام یا چیز دیگر؟ فقدان پاسخ به این سوالات اساسی، ناشی از رویکردی مدرن که عمدا در پی ابهام آفرینی است نیست؛ ناشی از نقص فیلمنامه است که در چارچوب ساختاری و معنایی‌اش، گره‌هایی را می‌افکند ولی گشایششان را‌‌ رها می‌سازد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٤٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/٦/٢٥