مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تکیه بر باد (درباره اعترافات ذهن خطرناک من)

 

ظاهر داستان اعترافات ذهن خطرناک من، حکایت مردی است که دچار فراموشی شده است و در مسیر مراوده با اشخاصی که خود را همسر، کارگزار، فرزند، طرف معامله و...معرفی می کنند، به تدریج به این نتیجه می رسد که همگی دروغ می گویند و بنای اصلی، بر ردگیری اجناس قاچاقی است که نزد او مخفی شده است. ناکامی اطرافیان مرد در یافتن اجناس، آن ها را وا می دارد هر روز او را با تزریق مواد دچار فراموشی کنند تا از فردا صبح دوباره، مسیر را برای یافتن اجناس از سر گیرند.

اگر قرار صرف بر این داستان ظاهری باشد، با فیلمی آکنده از چاله های داستانی و سستی دراماتیک مواجه هستیم. نفس نقشه اطرافیان مرد برای دسترسی به اجناس، با تکیه بر بیهوش و فراموش سازی مرد، بیش از آن که به یک موقعیت توطئه آمیز نزدیک باشد، وضعیتی مضحک و فانتزی را تداعی می کند و بیش تر به درد ژانر کمدی می خورد. با وجود ده ها راه ممکن دیگر برای رسیدن به اجناس، این دیگر چه ایده ای است که حافظه صاحب اجناس موقتا از بین برود و با کلی دردسر و مسیرهای تکراری و خطرهای جانبی و...احتمال بسیار اندک یافتن اجناس محقق شود؟  چه ضمانتی برای کنترل موقعیت های پیش بینی ناپذیر وجود دارد؟ این که مرد دو نفر را می کشد و یکی را زخمی می کند، چرا روز قبلش رخ نداد؟ روز بعد قرار است جایگزین آن دو مقتول چه کسانی باشند؟ آیا هر روز نشانی اتوشویی در جیب او قرار دارد که بتواند با مراجعه به آن سراغ از منزلش گیرد؟ آیا هر روز کارگر چاق در آستانه در ایستاده تا بگوید در حال ترک منزل است؟

جدا از فضای ناموزون این داستان ظاهری، قرینه های زیادی در فیلم وجود دارند که می گویند نباید به همین سطح بسنده کرد و اوضاع پیچیده تر از این حرف ها است. مرد در واقع آن چه می بیند و حس می کند، بیش از آن که معطوف به عالم عینی باشد، غوطه ور در هذیان های ذهنی اش است. حتی شاید همان طور که خود می گوید مرده است و همه این ماجراها در برزخ بلاتکلیفی اش در حال وقوع است. این جا دیگر اوضاع فرق می کند و بیش از آن که عنصر فراموشی موتیف اصلی متن باشد، عنصر ذهنیت محور بنیادین ماجراها است. از این مقایسه فیلم با اثری همچون ممنتوی نولان که در برخی نوشته ها صورت می گیرد، عملا فاقد کارکرد است، چون با دو مایه متفاوت مواجهیم که کار قیاس را دشوار می نمایاند. در ممنتو صرفا با کارآگاهی که دچار از دست رفتگی حافظه مقطعی اش بود رو به رو بودیم، اما این جا با کسی سروکار داریم که یا از فرط استعمال مواد مخدر و روان گردان، ذهنش یارای درک منسجم و واقعی جهان را ندارد و یا با جسدی که روح سرگردانش در برزخی بی پایان، مسیری سیزیف وار را می پیماید. شاید از این حیث، بتوان فیلم را با اثری همچون بمان مارک فورستر قابل قیاس دانست؛ ماجرای مردی تصادف دیده که در آخرین ثانیه های عمرش، با رویت چهره مددکاران بالای سرش، داستانی ذهنی و پیچیده را از سر می گذراند و مخاطب را با خود همراه می کند. در این الگو، آن چه در ذهن شخصیت اصلی می گذرد، یک جور ترجمان تجربه های عینی او از زندگی اش است. اسکورسیسی در جزیره شاتر، این الگو را بهتر ترسیم کرده بود و ترکیب احتمالی توطئه اطرافیان و واقعیت های پیرامونی و بارهای ذهنی، کلیت داستان را تشکیل داده بود. شکل افراطی تر این ماجرا، در فیلم آقای هیچکس ژاکو ون دورمل بازتاب داشت؛ این که مردی در خاطراتش، سه زن (افسرده، پرشور و منفعل) را به یاد می آورد که دقیقا معلوم نیست و قطعیت ندارد که کدام یک از آن ها همسرش بوده اند. روایت سیال فیلم، فضایی را شکل می دهد که تا تماشاگر می خواهد اطمینان کند یکی از این سه زن با شخصیت اصلی داستان به سر می برد، سر و کله دیگری پیدا می شود و روایت سرنوشت دیگری می یابد. حتی مرگ مرد هم به تناسب زندگی با هر کدام از این سه زن متفاوت رقم می خورد.

در قسمت هایی از فیلم سیدی هم، سطح رویین و زیرین ماجرا، با هم چفت می شوند. تیر خوردن به گوش صحت، یادآور سیلی برادر به او در دوران نوجوانی است؛ موقعیت آیدا در نسبت با فرهاد، به تدریج یادآور نسبت او با ناپدری ای می شود که از نگاه های سنگینش گریخته بود، مونولوگ های ابتدای فیلم، همان عبارات نورا را در تیمارستان به یاد می آورد، دختر خردسال (ترانه) و دختر آواره در ساختمان، این همانی هایی با آیدا در دوران خردسالی و نوجوانی اش پیدا می کنند، شباهت تزریق داروهای مسکن درد سرطان با تزریق موارد مخدر جلوه ای چندباره دارد، بوی آزارنده عطر زنانه در اتومبیل ابتدای فیلم، بعدا به بوی عطر آیدا ارجاع داده می شود، نخ داخل دهان نورا که با طناب منتهی به ساک نهفته در دل خاک شباهت می یابد  و...انگار هر آن چه فرهاد در خیال و ذهن و کابوس هایش می بیند، ریشه ای در واقعیت های قبلی زندگی خودش و اطرافیانش داشته است. اما با این حساب، می توان فیلم را موفق ارزیابی کرد؟

اعترافات ذهن خطرناک من، مزیت هایی همچون بازی خاص سیامک صفری، فیلمبرداری و میزانسن هایی چشمگیر، و موقعیت سازی هایی تأمل آور دارد، اما همه این ها در غیاب یک نکته مهم، فاقد کارکرد می شوند: فیلم اندیشه مرکزی ندارد. این که شخصیتی نیمه روانی و هذیانی ماجراهایی مرموز را از سر بگذراند و فردایش دوباره همان روال از سر گرفته شود، داستان جذابی است، به شرط آن که متکی به یک مایه معنایی و یا تماتیک و یا موقعیتی مشخص باشد. در ممنتو، موضوع بر سر یک جنایت و انتقام و فراموشی است، در بمان با عوالم سوبژکتیو قبل از مرگ سروکار داریم، در جزیره شاتر، درمان یک بیمار روانی رخ می نمایاند و در آقای هیچ کس، بحث تقدیر و سرنوشت موتیف اصلی است. در فیلم سیدی قرار است از هذیان های فرهاد، به چه برسیم؟ همین که این آدم فردا دوباره به همان مبدأ دیروز می رسد؟ این فقدان مرکزیت ثقل، باعث شده است که در ساختار فیلم هم تناقض دیده شود. مثلا در جاهایی شخصیت های پیرامونی به گونه ای ظاهر می شوند که انگار وابسته به ذهنیت فرهادند: اتومبیل در جاده، بعد از صدای سوت ذهنی فرهاد پدیدار می شود و راننده اش بعد از کات از صحنه دستان باز فرهاد مقابل اتومبیل رویت می شود، در حالی که چهره فرهاد را با حضور خود ماسکه کرده است. مشابه همین روال، در ظهور آیدا شکل می گیرد که با درآمدن از موقعیت ماسکه پشت سر فرهاد برای اولین بار دیده می شود. خشکشویی از پس بخارهای غلیظ رویت و مواجهه فرهاد هم با دختر خردسال از پی چشمان بسته و صدای سوت همراه می شود. اما معلوم نیست چرا صحت چنین ظاهر نمی شود و حضوری معمولی را برای خود رقم می زند؟ چرا گاه از موقعیت سوبژکتیو فرهاد به عنوان محور اصلی ذهنی/عینی متن، دور می شویم (نگاه سوبژکتیو دوربین مدار بسته به او، تأکید بر حضور آیدا در فاصله از فرهاد، نمای کشتار با اسلحه که از داخل اتومبیل خالی رویت می شود) و قالب شلخته ساختاری بر اثر حاکم می شود؟ حضور زائد و خنثای سرنشینان آمبولانس چه تأثیری را در متن اثر می گذارد؟ صحنه «بامزه» مرد کلاه به سر که فرهاد را خونخوار می نامد، چه کارکردی در متن دارد؟

پیچیدگی و چند لایگی و فرم دوار، لزوما معیار ارزش یک فیلم نیست. تا نقطه اتکایی در میان نباشد، همه این نمودها به نسیمی فروخواهند ریخت.

مطلب بالا در شماره 495 ماهنامه فیلم درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ٧:٢٦ ‎ب.ظ ; پنجشنبه ۱۳٩٤/٦/۱٩