مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

شرکت هیولاها (درباره فیلم عصر یخبندان)

مشکل اساسی عصر یخبندان که ضعف‌های دیگرش هم تا حد زیادی وابسته بدان هستند، پیرنگ غلطش است. گریز از روایت خطی و اصرار بر نوعی روند تداخلی موقعیت‌ها، باعث شده است که مرکز ثقل مشخصی در هسته روایت وجود نداشته باشد و متن شامل تعدادی خرده حکایت شود که خالی از انسجام و قوت است. پیرنگ غیرخطی و تداخلی فی نفسه مشکلی ندارد و اگر مقتضی با درونمایه‌ای منشوری باشد که بتوان به وسیله‌اش از زاویه‌های مختلف به پدیده‌ها نگریست، جواب خوبی هم می‌دهد. اما این روایت مدرن با درونمایه و لحنی که به شدت قطب‌بندی شده و شعاری است، همخوانی ندارد و فرجامی جز تکرار مکررات و زائده‌های پرشمار روایی نخواهد داشت؛ و این همان بلایی است که بر سر عصر یخبندان آمده و برخلاف ظاهر پرطمطراقش، از آن اثری ادایی و متظاهرانه درآورده است.

یکی از آفت‌های استفاده بی‌جهت از این الگو، طرح مکرر ایده‌ها و داستانک‌ها است؛ بدون آن‌که از این موضوع، دستاوردی مشخص حاصل آید. در فیلم چندین بار اتفاقی را می‌بینیم (مثل حمل جسد به خانه و زنگ‌های بعد از آن، یا حضور سعید و مهتاب در قالب مأمور جلوی منزل فرهاد)، ولی این‌طور نیست که هر بار نکته جدیدی برای مخاطب به دست آید و می‌شد همان بار نخست با کمی پردازش بیش‌تر، ماجرا را طرح کرد. در حال حاضر، فقط ممکن است مخاطب به بغل‌دستی‌اش در سالن سینما بگوید :«عجب...این‌جا همون جاست که قبلا دیدیم!» و خب به نظر نمی‌رسد این نتیجه گیری، امتیازی را برای یک اثر رقم بزند.

آفت دوم، پناه بردن به زوائد دراماتیک برای الصاق سست مقطع‌های داستانی است. مثلا کل فصل حضور مهتاب در منزل خواهر امیرحسین، با آن همه ضجه و زاری خواهر و فحاشی و سپس محبت‌های اغراق‌شده‌اش، تنها برای رساندن این مقصود است که اولا آن شب حادثه، خواهر دم در خانه امیرحسین نبوده (و البته این را خود تماشاگر هم قبلا دیده بود!) و دوم آن‌که بهانه ای مطرح شود که از زبان مهتاب بشنویم امیرحسین مدتی را در کمپ ترک اعتیاد بوده است؛ نکته‌ای که می‌شد در شکلی بسیار کوتاه‌شده‌تر میان موقعیت‌های منطقی‌تر دیگر گنجاند. به همین بیفزایید حضور سعید را که نیمی از کارکردش در «بامزه‌بازی» وسط ملغمه قتل و خیانت و اعتیاد نمود می‌یابد و نیم دیگر در افاضات شعاری‌اش در باب تقبیح بی‌عدالتی و معتاد شدن بچه‌های محله. 

آفت دیگر، شخصیت‌های قطب‌بندی شده داستان است. از آن‌جا که پیرنگ متن، داستان‌ها را نه در مسیر و روال متداول ارگانیک، بلکه مقطع به مقطع روایت می‌کند، فیلمنامه‌نویس تلاش کرده است افزوده‌های شخصیتی را به شکل سرریز به آدم‌ها بیفزاید. شناسه‌های شخصیتی داستان، قالب تزریقی ندارند که بنا به مناسبت موقعیت منطقی درام شکل بگیرند، بلکه بنا است در یک مقطع بی‌ربط به مقطع قبلی، یک یا چند صفت کلی روی یک آدم از آدم‌های قصه سوار شوند. نمونه بارز این فضا، شخصیت فرید است که کلیشه‌ای سطحی از یک بدمن تمام عیار است و همه ویژگی‌های هیولایی و  اهریمنی یک‌جا در او جمع شده است: توزیع مواد مخدر، از راه به در کردن زنان چه مجرد و چه متأهل، خیانت، قتل، اعتیاد، برپایی مجلس فسق و فجور، و البته بچه پولدار وابسته به لایه‌های دم‌کلفت جامعه. این فضای فیلمفارسی‌وار را در کنار دختران گمراه (عسل) و بچه‌لوطی‌های جنوب شهر (سعید) و دختر فرشته‌صفت (مهتاب) قرار دهید تا به عمق انحطاط جاری در ساده‌انگاری و سطحی‌نگری سینمایی متنی که می‌خواهد در پشت نقاب روایت متقاطع و غیرخطی، شمایل هنری هم به خود گیرد پی ببرید. در این بین، پاسخ به سوال‌هایی مانند این‌که چرا فرهاد با داشتن همسری مثل ستاره پی در پی دنبال هوسرانی است، کاری بیهوده خواهد بود.

چهارمین آفت، حجم انبوه شعارهای فیلم است. فیلمی که پیرنگ غلط و نامتناسب با فضای محتوایی‌اش داشته باشد، لاجرم برای پیشبرد ایده‌های تماتیک متن، به شعار می‌گراید. فضای جاری در مناسبات آدم‌ها و موقعیت‌های‌شان، به قدر کافی غلظت شعاری دارد و یادمان می‌دهد که اعتیاد چه بلای خانمانسوزی است و بی‌توجهی به همسر چه عواقب هشداردهنده‌ای در پی دارد؛ اما انگار برای سازنده اثر این مقدار شعار کافی نیست و در دهان سعید روی پل بالای خط آهن، جملات آگاهی‌بخش صریحی هم درباره این که خدمت به قاچاقچی‌ها موجب اوردوز خواهد شد می‌نهد و با فریاد و عربده ای که همراه با سوت هشداردهنده قطار هم هست، در گوش جان مخاطب فرو برده می‌شود. حال بگذریم از شعارهای لمپنی درباره قباحت هیزی مردان محله نسبت به شخصیت خرم‌سلطان سریال حریم سلطان و واگویه‌های فیلمفارسی‌وار در باب تشبیه همسر به کارت سهمیه بنزین و احتیاج هر از چند گاه به تزریق بنزین آزاد.

معضل بعدی، بلاتکلیفی فیلمنامه‌نویس در فرجام‌بخشی به داستان بی‌دروپیکر متن است که عملا ساده‌ترین راه برایش انتخاب شده است: چندین پایان متوالی. چون فیلم متشکل از چند داستان است که به زور به هم الصاق شده‌اند، پایان‌بندی‌ای که جامع همه این‌ها باشد، امکان شکل‌گیری ندارد؛ پس برای هر آدم اصلی یک پایان مجزا در سکانس‌هایی جداگانه تدارک دیده شده است: عسل کشته می‌شود، منیر/لیدا متنبه می‌شود و در کانون گرم خانواده باقی می‌ماند، بابک با حافظه‌ای از دست‌رفته به خانه برمی‌گردد، ستاره برای فرهاد یک عروسک شنوددار تدارک می‌بیند، فرید مکافات اعمالش را با مرگی فجیع می‌چشد، و...

اما آیا برشماری آفت‌های یادشده به معنای آن است که فیلم هیچ امتیازی ندارد؟ می‌توان فصل به فصل پیش رفت و مصداق‌هایی را به عنوان نکات قابل تأمل اثر تشخیص داد؛ از میزانسن خوب انعکاس گریه بابک در گوشه ناواضح آینه گرفته تا جانمایی نمودار گرافیکی بسامد صدای ضبط شده لیدا به جای شنیده شدن خود صدا، از ایده خوب عنوان و مفهوم عبارت «عصر یخبندان» گرفته تا بازی همیشه دیدنی فرهاد اصلانی. اما این‌ها همه در میانه فیلمی که حجم بزرگی از شلختگی (به همان شلختگی وضعیت اتاق سکانس نخست) را در خود جای داده است، کم می‌نماید و چه بسا چندان دیده نشود. شاید مهم‌ترین کار کیایی در حال حاضر، رجوع به داستانی جمع و جور و کلاسیک باشد. روایت غیرخطی و متقاطع از چندین و چند موضوع  گل‌درشت اعتیاد و مفاسد اقتصادی و رانت و دختران فراری و نابسامانی‌های زناشویی و عدالت اجتماعی و مشکل کودکان بیمار و معضل بی‌کاری و قاچاق و ...ذهن را متشتت می‌کند و استعداد را نابود می‌سازد. تعهد اجتماعی یک سینماگر، به فریاد کشیدن در باب معضلات اجتماعی نیست؛ به ساختن فیلم خوب است. کیایی یک بار این مهم را در خط ویژه، به عنوان فیلمی جمع و جور و کم‌ادعا انجام داد.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۱٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/٥/٢۸