مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره من دیگو مارادونا هستم

متن زیر شامل دو مطلب درباره فیلم من دیگو مارادونا هستم است؛ مطلب نخست نقدی است که در شماره 492 ماهنامه فیلم درج شده است و مطلب دوم، یادداشتی مندرج در هفته نامه صدا در پاسخ به این سوال است که آیا این فیلم، اثری سیاسی محسوب می شود یا خیر.

                                    ×××××××××××××

دو روی واحد سکه عقل و جنون

 

حکایت ذهن و عین، دیگر تبدیل به موتیف اصلی آثار بهرام توکلی شده است و می‌شود از آن به عنوان یک درونمایه تألیفی یاد کرد. دغدغه‌های درونی یک روحانی، هذیان‌های ذهنی یک بیمار فرورفته در کما، تخیلات رویایی در ساحتی خانوادگی، و وسوسه‌های مخرب زیبایی، نمودهایی بودند که در چهار فیلم اول توکلی این دوگانگی را مطرح می‌کردند (فیلم بیگانه را مستثنی کردم چون به نظر می‌آید تکلیف خود توکلی چندان با این اثر روشن نیست). در من دیه گو مارادونا هستم، این نوسان‌های عین و ذهن همچنان وجود دارد، اما تفاوت مهمی که در بستر آنجاری است، به ژانر فیلم برمی گردد. انتخاب لحن کمدی برای این موتیف آشنای فیلم‌های توکلی، جدا از آنکه تنوعی برای تماشاگرهای پیگیر آثار توکلی است، تمهید کارآمدتری در طرح دغدغه‌های مربوط به خیال و واقعیت و مجاز و حقیقت به نظر می‌آید. کمدی از آنجا که بستر اصلی‌اش روی عنصر تضاد بنا نهاده است، می‌تواند در تبیین تضادهای ذهنی قالب هنرمندانه تری به حساب آید و سیال بودن انگاره و واقعیت را بهتر عیان سازد. این سیالیت در ساحت‌های مختلف این فیلم به چشم می‌خورد که شاید یکی از مهم‌ترین و بارزترینشان، در هویت راوی داستان فیلم جاری باشد.

راوی فیلم کیست؟ ماجرا ابتدا از زبان جوان آواره ساکن خرابه که مدعی است داستان مهمی از او توسط فرهاد سرقت شده است روایت می‌شود و بعد از مدتی، این روایت، حالت خطابه به خود می‌گیرد و فرهاد مورد اشاره جوان واقع می‌شود (تو داستانمو به اسم خودت جا زدی) و از اینجا به بعد، فرهاد که قرار شده داستان جدیدی بنویسد و آن را به اسم جوان مدعی ثبت کند، عهده دار روایت ماجرا می‌شود و این روند تا پایان قصه ادامه دارد؛ حتی زمانی که فرهاد در فرجام کار، دچار سوختگی می‌شود و در حال دست و پا زدن میان آتش، به قضیه مارادونا و دست خدا اشاره می‌کند. حال راوی این قصه پرپیچ و خم کیست؟ اگر فرهاد روایت گر است، فقط می‌تواند از آنچه درباره درگیری دو خواهر و خانواده‌‌هایشان نوشته است حکایت کند و مابقی به عهده جوان ساکن خرابه است، و اگر این جوان راوی است، پس چگونه است که در انتهای ماجرا که امضای واگذاری حق تألیف داستان را از فرهاد می‌گیرد، فضا را‌‌ رها می‌کند و می‌رود پی کارش و فرهاد همچنان روایت را ادامه می‌دهد؟ اگر موضوع به همین منحصر بود، می‌شد گفت که این یک جور خطای فیلمنامه نویسی است؛ اما فیلم راه به این جور ساده انگاری‌ها نمی‌دهد. در میانه فیلم، جایی تلفن فرهاد زنگ می‌زند و او بر اساس تشکیکی که خواهرش رویا به عاقل بودنش وارد دانسته است، گمان می‌برد صدای زنگ تلفن ذهنی است و واقعی نیست و برای همین به خواهر اصرار می‌کند که آیا او هم صدای زنگ را شنیده است یا نه. اما جواب مثبت رویا به این سوال هم خیلی تعیین کننده نیست، چون در جایی دیگر از فیلم (که یکی از بهترین قسمت‌های فیلم است) فرهاد که در ذهنش فضایی شخصی و غیرواقعی فرض گرفته است و در آن از رویا می‌خواهد به دلیل غیرواقعی بودن محیط، هر چه دوست دارد فحش بدهد و فریاد بکشد، و ناگهان بابک سر می‌رسد و به فحاشی او اعتراض می‌کند، معلوم می‌شود خیلی هم ادعای واقعی و ناواقعی بودن فضا‌ها از دهان شخصیت‌ها قابل اعتماد نیست. به عبارت دیگر، چه بسا آن آن جوان نیمه دیوانه اول داستان، وجود واقعی نداشته باشد و در ذهن فرهاد شکل گرفته و یا شاید هم برعکس... اصلا این ماجرای داستان نویسی، فی نفسه از یک تیمارستان شروع شده و ادعای یک مرد روانی که دچار خودمارادوناپنداری جرقه‌اش را زده است، و برای همین نمی‌توان بین عقلانیت و تشتت ذهنی، مرز مشخصی در داستان این فیلم قائل شد.

 بی‌جهت نیست که اغلب آدم‌های فیلم، یک چیزیشان است. بابک تنش‌های روانی دارد، آذر بر اساس خیال خود، حرف‌های احتمالی شوهر بی‌زبانش را ترجمه می‌کند، پیمان جز تکرار دیالوگ‌های فیلم‌ها، چیز دیگر نمی‌گوید، رویا مضطرب است، فرزانه در زندگی زناشویی شکست خورده است، لیلی پیردختری آکنده از عقده‌های پرخاشگرانه است،.. و حتی فرزند خردسال فرزانه هم در مسواک کردن و دستشویی رفتن مشکل دارد. این خانواده، خود تداعی بخش یک دیوانه خانه است که ظاهرا قرار است بر اساس خرد جمعیشان بحرانی را حل کنند، اما به دلیل فقدان خرد، آن بحران روند فزاینده دیوانه واری به خود می‌گیرد. حتی وقتی فرهاد (که به هر حال آفریننده قصه است و به نظر می‌رسد تنها عاقل این جمع او است) وقتی جملاتی به ظاهر کارآمد به زبان می‌آورد، پدر بی‌زبانش با دست زدن، مسخره‌اش می‌کند. در این فضا، هر آنچه مظهر اندیشه است، در کشاکش‌های ذهنی و درگیری‌های تخریبی، به هجو کشیده می‌شود: هنر مدرن فرزانه در طراحی گرافیکی لباس بر اساس نوشته‌های روزنامه‌ای، تبدیل به مانیفستی توخالی و شعاری می‌شود، گفتمان نزاع طبقاتی در بیان لیلی، متجلی در دعواهای خاله زنکی می‌شود، هنر سینما و فیلم، در شمایل مجنون پیمان (به عنوان یک شیفته سینما) و ظاهر درب و داغان حامد (به عنوان یک توزیع کننده فیلم)، به نازل‌ترین موقعیت ممکن می‌رسد، ادبیات در چالش بین جوان دیوانه و فرهاد، تبدیل به پدیده‌ای سرقتی و دم دستی و مبتنی بر الهام از نمودهای سطحی زندگی می‌شود، سنجه‌های اخلاقی با توجه به جملات قصار اندرزنامه‌ای ای که ابتدای هر اپیزود می‌آید، خالی از پشتوانه‌های محکم عرفی و اعتقادی می‌شود، تقدیر محتوم آدم‌ها، با دستکاری‌های ذهنی، به مبتذل‌ترین شکل ممکن عوض می‌شوند (ماجرای تغییر سرنوشت چهار نفر از آدم‌های داستان که مرده‌اند و حالا دیگر نمی‌می‌رند) و البته خود این بازی با سرنوشت هم که نوعی گفتمان تأثیر پروانه‌ای را تداعی می‌کند، دچار هجو می‌شود (فرضیه‌های پنچ گانه حامد در چگونگی بروز بحران که رسما یادآور حکایت معروف آکواریوم و همسر منحرف آدم است) و در ‌‌نهایت با ارجاع هوشمندانه کل این جریان به ماجرای دست متخلف مارادونا که آن را به خدا نسبت دادندش، تکیه گاه‌های باورمندانه هم از شوخی بی‌بهره نمی‌ماند.

توکلی با من دیه گو مارادونا هستم، وجه دیگری از استعداد شگفت انگیزش را در بیان تناقض‌های هستی‌شناسانه عینیات و ذهنیات وجود آدمی نشان داده است. فیلم اگرچه در برخی قسمت‌ها دچار سکت‌های مقطعی می‌شود (مثل صحنه بیانیه خوانی فرزانه و تدوین موازی‌اش با رجزخوانی‌های لیلی)، اما در تجربه‌های محدود پست مدرنیستی سینمای ایران، نمونه درخشانی است که می‌تواند به عنوان یک الگو، پیش درآمد آثار بعدی در سال‌های آینده شود.

××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××

مالیخولیا: آیا من دیگو مارادونا هستم فیلمی سیاسی است؟

 

در ایام جشنواره فیلم فجر، در یکی از سایت‌های اینترنتی، مطلبی حاوی برداشت‌هایی سیاسی از فیلم من دیگو مارادونا هستم درج شد که شاید اشاره بدان در آغاز این یادداشت که قصد دارد سیاسی بودن یا نبودن فیلمی همچون اثر مزبور را مرور کند، بی‌مناسبت نباشد. در آن مطلب کذایی، آنچه از فیلم جدید توکلی فهمیده شده بود، نکاتی از این قبیل بود که:

-              تصویرگری جامعهٔ ایران به عنوان جامعه‌ای شلوغ که در آن همه دیوانه‌اند.

-              هجو حاکمیتی که تجویز به مقاومت می‌کند و مام سرزمین به گونه‌ای مسخره‌، مشی مقاومت را برگزیده و تخت بیمارستان را ترک می‌سازد.

-              ۵ شخصیت اصلی داستان در آخر فیلم کشته می‌شوند؛ اینان به نوعی نماد ۵ سکان‌دار قوهٔ مجریهٔ کشور (بنی صدر، موسوی، هاشمی، خاتمی و احمدی‌نژاد) را که هریک به نوعی از صحنهٔ سیاست به کنار نهاده شده‌اند هستند.

-              فیلم به تقلب مارادونا، در زدن گل به واسطهٔ دستش و فرایند نامیده شدن آن دست به دست خدا می‌پردازد؛ و ذهن مخاطب را به مسایل انتخابات ۸۸ و تطابق مارادونا گونهٔ احمدی‌نژاد و تعبیر کلان امام امت بر همراهی دست خدا با نظام اسلامی و... متوجه می‌سازد.

چهار بند بالا، صرفا خلاصه‌ای از یک تفصیل است، اما همین نیز کفایت می‌کند تا نمونه‌ای باشد از جریان منحطی که چند سال است به عنوان «نقد فیلم با رویکرد استراتژیک»، بی‌ربط‌ترین ایده‌ها را از آثار هنری استخراج می‌کند تا در ورای واژگانی امنیتی/کلیشه‌ای، بر کم سوادی سینمایی و کم توانی تحلیلی/منطقی خویش نقاب بزند و به جای تفسیر و تعبیر و تأویل، رسما توهم و هذیان تحویل دهد. این روند در ادامه‌‌ همان نقدهای مضحکی است که ‌گاه فیلم علمی/تخیلی بیگانه اسکات را به صرف وجود گربه‌ای در دو نمای کوتاه، هجمه‌ای علیه ایران نامیده بود (تحلیل گر نابغه، گربه را به عنوان پرشین کت در نظر گرفته بود – در حالی که نژادش حتی همین هم نبود! – و پرشین را به ایران و شباهت نقشه ایران به گربه و از این قبیل!) و‌گاه، جدایی نادر از سیمین فرهادی را به صرف سقط جنین یکی از شخصیت‌هایش، واردکننده شبهه به ماجرای سقط جنین فاطمه زهرا (س) انگاشته بود و‌گاه شال سبز روی سر شخصیتی دیگر را در همین اثر نماد جنبش سبز پنداشته بود.

چنین برداشت‌هایی البته در وهله اول، مفرح ذاتند و بس خنده آور، اما چه فاجعه‌ها که می‌تواند از دل همین مضحکه‌های رقت بار آفریده شود و آثار هنری سالم و ارزشمندی را به واسطه دمیدن توهم در بلندگوی غوغاسالاری، از حیز انتفاع و اعتبار بیفکند.

فیلم سیاسی، تعریفش را از صفتش می‌گیرد: سیاست؛ که در نسبت با مفهوم قدرت و چگونگی کسب و نگهداری و شناخت منابع و بهره مندی‌اش است. از این رو هر فیلمی که به نوعی با رویدادی سیاسی، و یا تبلیغ و رد مکتبی سیاسی، و یا تبیین جوهره بن مایه قدرت باشد، در حوزه فیلم سیاسی قرار میگیرد. شاید هم به اعتبار اینکه بنا به تعریف ارسطو، انسان حیوانی سیاسی است، هر فیلمی سیاسی تلقی شود؛ چرا که محور اساسی هر اثری انسان است. اما این نگاه کلان، هر نوع تعریف و تحدیدی را تهی از معنا می‌سازد و از فرط تعمیم، خود نیز تبدیل به فراگردی نامتمایز از دیگری می‌شود.

فیلم سیاسی حد و مرزی دارد و نمی‌توان به واسطه استنباط‌هایی شخصی، هر نسبتی را در ارتباط با سیاست به هنر نسبت داد و نتایج مصادره به مطلوب گرفت. یکی از آفت‌های اساسی در این جریان، بیماری نمادگرایی و تعمیم دهی است که البته برآمده از سنت ادبیات چپ است و اینک، دهه‌ها بعد از زوال تفسیرهای ادبی چپ روانه، همچنان سایه‌اش را بر سر تحلیل‌های ساده انگارانه محفوظ نگه داشته است. سینمای امروز، متکی بر فردیت است و نه نماد و تیپ؛ مگر آنکه نگاه سازنده‌اش چنان مرتجعانه باشد که جز تیپ و نماد به چیز دیگر نیندیشد (همچون سلسله فیلم‌های اخراجی‌ها) و ناگفته پیدا است که حاصل این نگاه، چه فیلم‌های بنجل و عوامانه‌ای خواهد بود.

در من دیگو مارادونا هستم، نه فضای لازمان و مکان اثر امکان ارجاع مطلق به ایران را فراهم می‌کند و نه شخصیت مادر، پتانسیل شمایل تیپیکال مام میهن را دارد (اگر او مام میهن است، پس خواهرش که او هم فرزندانی متعدد دارد مام چیست؟!) و نه قرینه و ارجاع و پیش زمینه و پس زمینه و فرامتنی وجود دارد که بخواهیم آن پنج شخصیت کشته شده نهایی را نماد مسئولان اجرایی ایران در سه دهه اخیر بینگاریم! و نه عبارت «مقاومت» عطف دلالت باری بر برخی کلیدواژه‌های سیاسی نظام دارد. برداشت سیاسی و ایدئولوژیک از یک فیلم، نیاز به منطقی دارد که در درون اثر جاری باشد و نه آنکه از ذهن مدعی به فیلم الصاق شود. برای همین استخراج یک شبهه عقیدتی در گفتمان سنی/شیعه از دل فیلمی خانوادگی با مایه‌های طلاق، مرغ پخته را هم به خنده واخواهد داشت،‌‌ همان سان که دیدن تصویر بنی صدر و هاشمی از بطن من دیگو مارادونا هستم، به لطیفه بیشتر شباهت دارد.

من دیگو مارادونا هستم، فیلمی با مایه‌های ابسورد در قالب بیانی پست مدرن است. نام دیگر این فیلم که کمتر کسی بدان توجه کرده است، «فرافکنی دسته‌جمعی جهت کاهش عذاب وجدان عمومی» است. در واقع ماجرای فیلم در دالان‌هایی نوسانی بین دو ساحت ابژه و سوژه سپری می‌شود که داخلشان، هر نوع تصوری از نقص، به یافتن مقصر ختم می‌شود. این ایده، بسیار کلی تر از آن است که بتوان اموری جزئی را در حد چند فقره متلک سطحی به مثلا سانسور و اعتراض‌های انتخاباتی و جناح گرایی و...، همپوشانش کرد. در واقع فیلم، اگر هم لحن گزنده‌ای داشته باشد، خطابش نه به چند آدم و نمود سطحی سیاسی، بلکه به فراگردی است که در هر جایی از دنیا می‌تواند بروز داشته باشد؛ یک جور عادت فرهنگی که بر سر هیچ هیایو برپا می‌کند و دنبال مقصر می‌گردد و سرآخر هم هیچ چیز از نهادش بیرون نمی‌آید. فیلم توکلی، در واقع هجویه‌ای بر مناسبات انسان معاصر و جدیت انگاشتن‌های ذاتا مضحکش است و در این مسیر حتی بیشترین جلوه‌اش، در به ریشخند گرفتن نمودهای مدرن همچون پاپ آرت در فضای دیوانه وار درام اثر است. بعید نمی‌نماید چنین لحنی برخی ذهن‌های ساده را به معادل یابی‌های حل المسائلی سوق دهد، اما در عمق، وزین‌تر از آن است که راه مطلق به تعابیر کودکانه سیاسی دهد. البته در جامعه ما که سیاست زدگی تا آنجا رسوخ کرده است که محور اصلی مکالمات روزمره در محافل خانوادگی و یا معابر عمومی همچون صف و تاکسی و... درباره سیاست است و معمولا هم با نگره‌هایی از توطئه اندیشی همراه است، هر پدیده‌ای از جمله فیلم سینمایی هم پتانسیل‌هایی برون متنی برای برداشت‌های این چنینی می‌تواند داشته باشد. نکته بامزه آن است که این نوع تحلیل‌های مشعشع، خود می‌تواند بخشی از پدیده‌های مضحکی باشند که فیلم در حال هجوشان است؛ یعنی تفسیرهایی به شدت غوغامدارانه از چیزی که اصلا وجود ندارد؛ درست مثل‌‌ همان سنگریزه کوچکی که هرگز نمی‌بینیم اصلا شیشه‌ای را شکسته است یا نه؛ ولی محمل ملتهب‌ترین بحث‌ها و نزاع‌ها می‌شود.

حاصل سخن آنکه فیلم من دیگو مارادونا هستم فیلم سیاسی به معنای محدود و ژورنالیستی‌اش محسوب نمی‌شود، اما به اعتبار طنز پست مدرنش، که برخی نمودهای بیهوده به ظاهر مهم در زندگی اجتماعی انسان معاصر در هر جایی از جهان را به ریشخند گرفته است، می‌توان بخشی از شمول گسترده‌اش را در فضای اجتماعی ایران هم تشخیص داد. این واقعیت کمترین تناسب را با تلاش‌های بیمارگونه جهت استخراج نکته‌های سطحی و مالیخولیایی از متن اثر دارد؛ تلاش‌هایی که هم شأنیت سیاست را تنزل می‌دهد و هم اعتبار هنر را ارزان می‌پندارد.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۳٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٤/۳/۱٧