مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

گفت و گو با اصغر فرهادی درباره سینمای کمدی

متن زیر، گفت و گویی است که با اصغر فرهادی درباره سینمای کمدی و نیز فیلمنامه دایره زنگی در دفتر او در روزهای پایانی دی ماه سال گذشته صورت گرفت و در کتاب سال 1393 ماهنامه فیلم چاپ شد. بهانه این گفت و گو، پرونده ویژه کتاب سال مجله فیلم درباره سینمای کمدی ایران در یک دهه اخیر بود و فرهادی نیز که با نگارش فیلمنامه دایره زنگی، اثر مهمی را در این ژانر در این مقطع زمانی خلق کرده بود، یکی از شاخص ترین سینماگران برای بهره مندی از نظراتش درباره سینمای کمدی به حساب می آید؛ به رغم این که اغلب فیلم هایی که خود کارگردانی کرده است، تعلقی به گونه کمدی ندارند.

فرهادی با آن که هنگام درخواست مصاحبه، به شدت درگیر نگارش فیلمنامه جدیدش بود و در این جور مواقع، کمتر برای فعالیت های حاشیه ای و رسانه ای زمان می گذارد، با  تأنی و خوشرویی و حوصله ای سپاس برانگیز، در روند گفت و گو همکاری کرد. درج متن زیر، که اندکی مفصل تر از متن ویرایش شده در کتاب سال ماهنامه فیلم است، بی مناسبت با سالروز تولد فرهادی (17 اردیبهشت) نیست؛ تقدیم به دوستدارانش.

                                ×××××××××××××××××××××××××××

- ​معمولا کسانی مثل شما که فیلم‌های جدی و تلخ می‌سازند، شمایل آدم‌هایی که صبح تا شب مشغول غصه خوردن برای عدم ارتباط بین بشریت هستند، ازشان تصور می‌شود. یادم هست زمانی که داشتم فیلم مستندی از پشت صحنه درباره الی... می‌دیدم،‌ گاه برعکس این تصور عمومی از شما دیده می‌شد؛ مثلا در بین فیلمبرداری‌ها، به تقلید از سامورایی‌ها، با شمشیری خیالی بر سر بازیگران می‌کوبیدید و آن‌ها را می‌کشتید و یا آن‌ها شما را می‌کشتند! خود من با دیدن این صحنه‌ها متعجب شدم، چرا که تصورم را درباره عبوس بودن دائمیتان به هم ریخت.

- ​زمان‌هایی که مشغول نوشتن هستم، طبیعتا به خاطر انکه غرق کار و فکر کردنم احتمالا از بیرون جدی‌تر به نظر می‌آیم، ولی  در کل اینگونه نیست،در جمع‌های خصوصی و خودمانی و بین دوستان و اشنایان خیلی جدی نیستم. اتفاقا بیشتر اهل شوخى و شادى ام تا غم و غصه اگر چه قبلا بیشتر اهل شوخى و طنز  بودم والآن به فراخور سنم کمى از ان دور شده ام ولی هر دو وجه را در خودم  دارم، وقتى با خانواده و دوستان و اشناها دور هم جمع هستیم، وجه شوخى وشادى پر رنگتر است،آنها مرا بیشتر با این وجه مى شناسند. آن اتفاقی که سر صحنه درباره الی... افتاد، از آنجا که نیاز بود که در نیمه اول آدم‌ها شاد باشند، پشت صحنه هم گروه شاد بود. بچه‌ها موقعیت‌هایی می‌ساختند که گروه شاد باشند و من هم همراهشان بودم؛ اما بعد که در نیمه دوم داستان جدی شد، این روال هم عوض شد.در دوران نوجوانی، آدم پرشر و شور و شلوغی بودم. گاهی دوستان آن زمانم، خاطره‌هایی را ازمن تعریف می‌کنند که خودم باورم نمی‌شود این کار‌ها را کرده‌ام. یک سال به عنوان شلوغترین بچه مدرسه سر صف معرفى شدم .در زمانی که تئا‌تر کار می‌کردم یا در رادیو بودم، نمایشنامه‌های کمدی هم می‌نوشتم. تلویزیون را هم با متن‌های کمدی شروع کردم.

- ​شاید یکی از عواملی که این تصور را به وجود آورده است، این بوده که متن‌های کمدیتان را خودتان کارگردانی نمی‌کنید؛ چه زمان تلویزیون و چه سینما؛  مثل  آثار کمدی خانم بخت آور. آیا عمدا اجرای متن‌های کمدیتان را به دیگران می‌سپردید و متن‌های جدی را خودتان کارگردانی می‌کردید؟

- ​دوره‌ای که تلویزیون بودم ناخواسته این اتفاق افتاده است. زمانی که  از تلویزیون خداحافظی کردم،  طرح هاى کمدی زیادی دستم بودم  که همه را به دیگران دادم، در حالی که قبلا  فکر مى کردم  خودم کارگردانیشان کنم. طرح ها که دست به دست شد و به دیگران رسید از آنجا که نمی‌دانستم در جریان اجرا چه سرنوشتی برایشان پیش می‌آید، خواستم که نامی از من به عنوان فیلمنامه نویس برده نشود. در مورد دایره زنگى أساسا طرح از همان ابتدا به قصد کارگردانى پریسا نوشته شد. خیلى از ایده ها را او مى داد و در حین نوشتن مثل یک همکار فیلمنامه نویس در جریان کار بود.

-​طرح از کی شروع شد؟

- ​از زمان شهر زیبا شروع کردم به فکر کردن درباره طرح و بعد از چهارشنبه سوری، فیلمنامه آماده شد. این مدت طولانی به فکر کردن و نوشتن و أعمال نظرات کارگردان درباره این فیلم گذشت. ولی به هر حال فکر کنم یک فیلم کمدی بسازم؛ هر چند که کمدی ساختن سخت‌تر است، اما دوست دارم تجربه‌اش را داشته باشم.

- ​در‌‌ همان آثار تلویزیونیتان، از جمله داستان یک شهر، با اینکه فضای کلی و فرجام داستان تلخ بود، اما هر چند سکانس یک بار، موقعیت‌های کمیک وجود داشت. مثلا جوان‌هایی که در آن سریال کار گزارشگری می‌کردند به طور متوالی با هم شوخی داشتند و توی سروکله همدیگر می‌زدند. شاید بشود گفت در چند فیلم سینمایی اولتان هم شوخی‌ها بیشتر بود. مثلا در شهر زیبا، وقتی اعلاء نزد ابوالقاسم می‌رود و تظاهر به مذهبی بودن می‌کند، فضا بامزه می‌شود؛ و یا در چهارشنبه سوری موقعیت حضور روحی در منزل زوجی که با هم مشکل دارند، به خاطر عدم سنخیت طبقاتی‌اش با آن فضا،‌گاه شکل کمدی به خود می‌گیرد؛ یا درباره الی... که نیمه اولش سرخوشانه است. به نظر می‌آید بعد از جدایی نادر از سیمین این روند محو‌تر شد. در این فیلم به جز نمایی که نادر دستش را به علامت قول دادن بالا می‌آورد و دست سربازی هم که به او دستبند زده به تبعش بالا می‌آید، نکته نشاط آوری به چشم نمی‌خورد. در گذشته هم به جز صحنه بلال درست کردن و نمای توضیح دادن احمد درباره اینکه زن‌های ایرانی چه ریختی هستند، هیچ موقعیت خنده آوری وجود ندارد. این کاهش تدریجی موقعیت‌های پراکنده شوخی در فیلم‌های جدیتان هم به بالا رفتن سن مربوط می‌شود یا اقتضای داستان‌ها بوده است؟

- ​نه، واقعا اقتضای داستان نیست. می‌توانست در همین فیلم‌های اخیر هم این لحن وجود داشته باشد. در جدایی نادر از سیمین و گذشته، یک دفعه از این میزان کاسته شد. یکى از علت هایش این محدوده زمانى تایم فیلم است همیشه صحنه هایی سرخوشانه در فیلم نامه هست که در انتها چون تایم فیلمنامه طولانى مى شود این صحنه ها که به نظر مى اید کمتر در پیش برده قصه نقش دارند و بیشتر کارکرد ساختن اتمسفر کار  را بر عهده دارند حذف می شوند از سوی دیگر شرایط  اجتماعى که فیلمنامه را در ان مى نویسید هم تاثیر گذار است ،این قضیه کاملا ناخودآگاه است. اگر سرخوشی در محیطتان  وجود داشته باشد، خب نشر پیدا می‌کند، اما در شرایطی اجتماعی که سرخوشانه نیست، فیلم می‌سازید، در کارتان هم تأثیر می‌گذارد. فیلمنامه جدایی درست چند ماه بعد از اتفاقات سال ۱۳۸۸ نوشته شد؛ دوره‌ای ملتهب که آدم‌ها به لحاظ عاطفی و احساسی متأثر بودند. من هم  طبیعتا متاثر از ان فضاى غم الود بودم . بعد‌ها در طول اجرا، صحنه‌هایی مثل آن دستبند را به عنوان یک شوخى از جنس زندگى در ان فضاى سنگین  به فیلم افزودم. فیلم گذشته هم ادامه‌‌ همان حس و حال بود. به این فکر می‌کردم که چرا این مرد چهار سال قبل برگشته ایران؟ مگر چه وضعیتی در ایران بوده؟ به هرحال فکر نمی‌کنم  این سیر ربطی به بالا رفتن سن داشته باشد. بعضی از فیلمساز‌ها هر چقدر سنشان بالا‌تر می‌رود سرخوشانه‌تر فیلم می‌سازند. منهم لابد گذاشته ام دیرتر داستان هاى طنزم را کار کنم.

-​مثل گرگ وال استریت اسکورسیسی.

-​بله...  البته امیدوارم در آثار جدى بعدی هم این  صحنه هاى کوتاه و سرخوشانه را داشته باشم.


- ​برخی معتقدند خنده و کمدی نشانه آزادی است. اینکه بین هنرمند و مخاطبش فضایی شکل می‌گیرد که به نشاط و خنده منتهی می‌شود، ناشی از شرایط آزاد و راحت پیرامونیشان هست. ولی گاهی اوقات برعکس به نظر می‌رسد. مثلا در عرض پنج شش سال اخیر به استثنای چند کمدی خوب بسیار معدود، حجم فراوانی از کمدی‌های لوده در سینمای ما تولید شد و انگار سیاست هم مبتنی بر همین روال تولید فزاینده این جور فیلم‌ها بود. تماشاگر با دیدن این فیلم‌ها به موقعیت از خودبیگانگی و ناآگاهی‌اش دامن زده می‌شد. الآن به نظرتان شرایط اجتماعی ایران و سینمایش، بیشتر مقتضی تولید چه فیلم‌هایی است؟ کمدی یا جدی؟

- ​با تجربه‌ای که از تماشای فیلم‌های  بعضى کشورهای دیگر دارم، فکر می‌کنم این مشکل ربطی به جغرافیای ایران ندارد. همه جای دنیا میزان فیلم‌های سطحی – چه کمدی و چه غیرکمدی – و نیز میزان لذتى که تماشاگر از این سطحى سازى می‌برد، بیشتر شده است. اینکه چرا در سینمای امروز دنیا، کمدی‌هایی مثل آثار بیلی وایلدر نداریم،  دلائل  مختلفی دارد. آن کمدی‌ نابى که مقصودمان است خیلی کمیاب شده. برای نوشتن کمدی، خلاقیت بیش تری لازم است.اصل قضیه این است که  امروز بحران خلاقیت داریم. شاید پیشرفت‌های تکنولوژیکی که پر شتاب در زندگیمان  ایجاد شده، فرصت تمرکز و عمیق شدن و خلاقیت را ازما گرفته است. این وضعیت ما را عجول و بی‌قرار تربیت می‌کند. سرعت دنیای امروز نقطه مقابل آرامشی است که به تمرکز و در نتیجه خلاقیت می‌انجامد. این بحران خلاقیت در سینمای امروز همه کشور ها  نمود پیدا کرده است ،در سینمای کمدی ، دست فیلمساز بیشتر رو می‌شود که چنته‌اش خالی است و خلاقیتى برای ارائه  ندارد. حالا اینکه چرا در ایران این وضعیت  بیشتر از جا هاى دیگر دنیا وخیم است، علاوه بر دلایل عمومى و جهانى، دلائل وطنى هم دارد.

-​ در سینماى  کمدى کشورهاى دیگر حداقل‌هایی از استاندارد درشان وجود دارد.

- ​بله. من از زاویه یک فیلمساز و نویسنده این سوال را مطرح می‌کنم که چه موقع میل به خلق کردن دارید؟ موقعی که در شما یک شور و حال و هیجانى وجود داشته باشد. این  حال را هنوز من نتوانستم معادلی انگلیسی برایش پیدا کنم  به همین خاطر در مصاحبه‌های خارج از کشور خیلی قابل فهم نیست. ولی برای  ما شوریدگى قابل فهم هست. در چه مقاطعی از سینمای ایران این شور وجود داشته؟ چرا در مقاطعی فیلم‌های خوب  و استاندارد سینمای ایران، چه کمدی و چه درام، زیاد تر بوده؟ چرا الآن این اتفاق نمی‌افتد؟ چون شور کمتری وجود دارد. دو فاکتور هست که به شورآفرینی منجر می‌شود: یکی یک حرکت جمعی اجتماعی است؛ مثل یک انقلاب و یا اینکه اکثریت جامعه متحد می‌شوند تا حرف ناشنیده‌شان را به زبان بیاورند.  دوم، امید است که از  همان حرکت جمعى حاصل مى شود. در‌‌ همان دهه ۱۳۶۰، شوری که ناشی از انقلاب سال ۱۳۵۷ بود، امید به ایجاد تغییراتى را حاصل کرد و ان شور و امید چند سال بعدتر به بروز خلاقیت در سینما انجامید. یا در انتخاباتی هم که  اکثریت مردم  با  اصلاحات  همراه شدند، این شور و امید دوباره بعد از یک دوره فضای رکود احیا شد و تعداد فیلم‌های خوب سینما بیشتر شد. الآن سال‌ها است که این شور  مرده و با سخنرانى و سیاستگذاری و نقل،  قرار است به صورت کاذب  در همه عرصه ها نه تنها سینما تزریق شود، در حالی که این‌ها ریشه ندارد و به  دلیل کاذب بودنش، به خلاقیت منتهى نمى شود و زود هم فروکش می‌کند.  در این میان، استثناهایى هم هستند که فارغ از این وضعیت، می‌توانند  هیجان و انگیزه اى شخصی در خود ایجاد کنند و آثار خلاقانه بسازند؛ ولی تا زمانی که حرکت‌های شورانگیز  و امیدوارانه  اجتماعى وجود نداشته باشد، امیدی به یک حرکت مداوم خلاقانه  در هنر نیست .

-​در مورد کمدی چطور؟

- ​ساختن کمدی سخت‌تر است. نه  به این دلیل که خنداندن مردم سخت باشد. اتفاقا در کشور ما خنداندن مردم  سخت نیست. در سال‌های اخیر دایره فضاهایی که اجازه داده شده کمدى نویسان درباره‌شان  موقعیت بسازند و شوخی  کنند آن قدر محدود شده که دیگر جایی برای بازیگوشى  هاى خلاقانه باقی نمانده. این حرف تهى و نادرستى که یک زمانی می‌گفتند محدودیت باعث خلاقیت می‌شود؛ الان نادرستى اش در عمل برملا شده  . پس یکی از دلایلی که در سینمای ما، کمدی‌های خوب  کمتر  ساخته می‌شود، سانسور است. یکی از  عواقب  سانسور در این سی سال ، زمین لایزرع کمدی است. سانسور از نظر من فقط سانسور رسمی نیست. سانسور بزرگ‌تر، سانسور اجتماعی است که  بخش سنتى مردم بر جامعه‌شان اعمال  مى کنند. در غرب، مدیاها  – و نه حکومت‌ها - هستند که  خواسته  یا ناخواسته سانسور اعمال می‌کنند  با هژمونى که می‌ سازند و ترسى که از مخالفت و مقابله آن هژمونى در هنرمند ایجاد مى شود. بعضی هنرمند‌ها جرأت نمی‌کنند نزدیک موضوع‌هایی شوند چون نگرانند از عرصه مدیا حذف شوند. اما در ایران به خاطر عدم تمایز مرز شوخی و توهین، سانسور اجتماعى بیشتر نگرانى مى سازد تا سانسور رسمى. ما مردم خیلی زودرنجى شده ایم.  تحمل این  که کسی بگوید بالای چشمتان ابروست را  نداریم. در حالی که کمدی کارش  همین است، مدام نقطه ضعف شما را غیرمستقیم یادآوری کند. به دلیل همین  روحیه زودرنجى کمدی‌های ایرانى غالبا شامل شوخی‌هایی است که به کسی برنخورد و این یعنى نقض غرض و حرکت بر خلاف ذات کمدى. یک نکته دیگر هم هست. در فرهنگ  ما داشتن چهره جدی همیشه یک فضیلت بوده است. به قول دوستى هر وقت بخواهند از نخبگان و روشنفکران و متفکران جامعه در هر زمینه‌ای عکس بگیرند، غالبا پوزیشن‌های خیلی جدی می‌گیرند؛ مثل انگشت بر شقیقه به معنای فکر کردن! این سنگین بودن  در رسانه هاى رسمى تقدیس هم می‌شود و مترادف با وقار و متانت تعریف مى شود، خود این عادت فرهنگى به تدریج باعث شده که اگر هنرمند به سمت کمدی برود،  ناخواسته از سوى جامعه چند پله پایین‌تر از قدر و اندازه اى دیده شود که اگر به سمت اثر جدى مى رفت. طبیعتا هنرمندى که کمال گرا ست، دوست دارد  روی آن پله‌های بالا‌تر دیده و یا تصور شود. در حالی که مثلا در سینمای آمریکا، چاپلین جایگاه بسیار بالایی دارد. اندیشمندان ما در طول چندین دهه اخیر، آن قدر در مقام قربانی و مظلومانى که براى رسیدن به ارمانهای اجتماعى شان هزینه مى دهند دیده‌ شده اند که جامعه نمى تواند و در تخیلش نمى گنجد که آن‌ها  را با حفظ همان ارمانها  در حال خلق اثار سرخوشانه و یا کمدى تصور کند. در حالی که چنین نیست. بسیاری از هنرمندانى که کمدی کار می‌کنند تأثیرگذاریشان بیشتر از کسانی است که  همان موضوعات و مضامین را جدى  به تصویر می‌ کشند.بیژن مفید و همراهانش که اثر ماندگارى چون شهر قصه را  در ان زمان خلق کردند؛  از بسیاری از نمایشنامه‌ نویسان  ان دوران که همین مضامین را با زبانى جدى نوشتند، بر مخاطب مؤثرتر بودند.هنوز شهر قصه مخاطب دارد و هنوز پویاست. قصدم ارزشگذارى نیست؛ این انتخاب هنرمند است که بر اساس سلیقه و توانایى هایش طنز کار کند یا جدى.  در ایران  به دلایل بسیار، ازجمله دلایل فرهنگى، میل به جدى بودن بیشتر است، چون مترادف با اندیشمندى فرض مى شود. من بعد از فیلم گذشته به یک نشست دعوت شدم که قرار بود به همراه چند فیلمساز دیگر درباره تجربه مشترکمان از فیلم ساختن به زبانی غیر از زبان خود، حرف بزنیم.  متوجه شدم در طول جلسه همه  تماشاگران  از شنیدن  صحبتها دارند می‌خندند. انگار که فیلمسازان حاضر در نشست همه کمدی ساخته اند و تجربیاتشان را از ساخت کمدى بازگو مى کنند.همه تجربیاتشان را که مورد سوال تماشاگران واقع می‌شد، با  زبان طنز و شوخی بیان می‌کردند. در بین این‌ها، آلخاندرو گونزالس ایناریتو و آلفونسو کوآرون و آنی یژکا هولند  هم بودند که جدی‌ترین فیلم‌ها را ساخته‌اند. حالا اگر مشابه این نشست  اینجا بود براى انتقال تجربیات، بحث به ژان پل سار‌تر مى کشید !

-​علاقه خودتان به چه زیرژانری از کمدی هست؟ کمدی سیاه، پارودی، اسلپ استیک، یا موقعیت؟

- ​ترکیبی از این‌ها برایم جذاب هست. نقطه اوج کمدی برای من  برخى فیلمهاى بیلى وایلدر است. در آپارتمان همه این زیرژانر‌ها به نوعی وجود دارد. اول آنکه یک درامی وجود دارد. سیر ماجراهاى مرتبط به هم که نوع گره خوردن و پشت سر هم قرار گرفتن این ماجراها هم درام را خلق مى کند وهم به موازات خنده ایجاد مى کند.هم کمدی موقعیت است و آدم‌ها گرفتار یک موقعیت  خنده دار می‌شوند، هم در رفتار‌ها و کنش‌ها غلوهایی وجود دارد که در زندگی عادی آدم‌ها ندارند. برای من مجموعه‌ای از این زیرژانر‌ها در کنار هم جذاب هست.

- ​شاید برای همین هست که در دایره زنگی شکل‌های مختلفی از کمدی جریان دارد. مثلا وقتی خبر می‌رسد نیروی انتظامی آمده، همه روی پشت بام هول می‌شوند و به یکدیگر برمی خورند و کیسه گچ روی پله‌ها پخش می‌شود و اسلپ استیک شکل می‌گیرد؛ و یا کمدی مبتنی بر کلام مثل هم قرینه ساختن واژه‌های جیش و دیش و البته بیشتر از همه کمدی موقعیت وجود دارد.

- ​در فیلمی مثل دایره زنگی،چه در نوشتنش چه در کار پریسا، تلاش شده که به رغم زبان کمدی و اغراق‌هایی که به هر حال  از لوازم این زبان است، فضا و حال و هواى فیلم با واقعیت زندگى روزمره فاصله نداشته باشد.

- ​بعضی از کمدی‌های خوب هم کم و بیش قالب‌های تک محوری دارند؛ مثل دکتر استرنج لاو کوبریک که یک کمدی سیاه است. امروزه هم مثلا برادران کوئن دارند همین کمدی سیاه را با لحنی پست مدرنیستی پیش می‌برند.

- ​در سال‌های اخیر با آثار برادران کوئن، تعریف تازه اى از کمدی مطرح شد که متأسفانه مسیرش توسط فیلمسازان دیگر دنبال نشد. در فیلم‌های این‌ها هم مجموعه‌ای از زیرژانرهای کمدی وجود دارد. مثلا هم کمدی کلام هست و هم آدم‌ها و موقعیت‌های اغراق شده  در فیلم هست. در پس از خواندن بسوزان که کمدی درجه یکی است، درست است که آدم‌هایی ابله حضور دارند و حالتی سرخوشانه هم به چشم می‌خورد، اما در ‌‌نهایت می‌بینی که فاجعه‌ای بزرگ با زبان طنازانه تعریف شده است. در انتهای این فیلم یک سری آدم‌های بی‌گناه قربانی و کشته می‌شوند. این خیلی غم انگیز است، ولی ما در لحظه می‌خندیم. یک جور احساس پیچیده مدرن به وجود می‌آید که نمی‌دانی خوشحالی یا ناراحت.

- ​شاید این رویه، ذهن را تا حدی به دنیای ابزورد هم نزدیک کند؛ نکته‌ای که در برخی تئاترهای شما هم وجود داشت. قصد ندارم بگویم دایره زنگی ابزورد است؛ چون نیست، اما ته مایه‌هایی از این رویکرد در آن حس می‌شود. آدم‌های دایره زنگی در طول ماجراهایی که رخ می‌دهد، هیچ کدام دچار تحول خاصی نمی‌شوند و در ‌‌نهایت به‌‌ همان شیوه زندگی‌ای که از اول داشتند برمی گردند. چه آن دختر سارق که احتمالا باز دست به همین کار‌ها خواهد زد، و چه رزاقی و سرخی که بعد از سفرشان دوباره‌‌ همان شیوه زندگی را در پیش خواهند گرفت، آن پیرمرد متوهم که در خانه مانده به توهمات خود ادامه خواهد داد، خانمی که برای آن سوی مرز‌ها شعر و ترانه می‌سراید باز هم خواهد سرود، تنها کسی که این وسط مفلوک و درمانده می‌شود، شخصیت محوری داستان، یعنی محمد است که بی‌گناه گرفتار پلیس می‌شود.

- ​ما ساده از عبارت ابزورد براى هر فیلمى نمى توانیم استفاده کنیم، این اصطلاح جغرافیا و خاستگاه خودش را دارد. نگاه ابزورد حاصل فجایعی است که بعد از دو جنگ جهانی در اروپا به وجود آمد و هنرمند‌ها به این فضای پوچ و راکد و دایره وار که همه چیز سر جای اول خودش بر مى گردد رسیدند. ما  آن تجربه‌ها ى بنیادى را نداشتیم ، تقلید از ابزوردیسم در اینجا بى تاثیراست. ولی می‌شود گفت که مثلا فلان فیلم در فلان بخش شبیه آثار ابزوردیست‌های اروپا است. از جمله اینکه ما در ابزورد امیدی به بهبود اوضاع فردا نمی‌بینیم و همه چیز شکل دایره است که برمی گردد سرجای اولش. در دایره زنگی هم به شکل ناخودآگاه، چنین چیزی وجود دارد. آدم‌ها نسبت به موضعی که داشتند از ابتدا تا انتها تغییر نمی‌کنند. فقط یک شخصیت اصلی است که فیلم  بیش از همه با او همدلی می‌کند. او هم بی‌آنکه وضعیت متفاوتی نسبت به قبل پیدا کند، به یک آگاهی می‌رسد و متوجه می‌شود که در چه دنیایی زندگی کرده است. این نکته قابل  احساس است که پشت این زندگی روزمره   پر تناقضى که‌گاه خنده دار هم هست، چقدر اوضاع پیچیده و وخیم است. دایره زنگی از این جهت کمدی تلخی است.

-​ظاهرا سانسور باعث شده که در پایان فیلم، احساس کنیم پلیس در حال پاییدن شیرین است تا دستگیرش کند.

- ​در فیلمنامه چنین بود که دختر در مانیتورینگ‌های دوربین‌هایی که در سراسر شهر  نصب است  تعقیب  می‌شود، اما خبری از دستگیری‌اش نیست. من هیچ وقت متوجه نشدم چرا آن مسئول سانسور به کارگردان اصرار داشت این صحنه عوض شود.  خواستند یک صدای پلیس روی صحنه گذاشته شود که مثلا دارند دختر را دستگیر می‌کنند. 

 

-​لابد می‌خواستند وجهه اقتدار پلیس محفوظ باقی بماند.

- ​ظاهرا در فیلم‌های کمدی، سانسورچى ها توهم بیش تری دارند. مدام توهم دارند که فلان لحظه به فلان کس بر مى خورد.  به درستى احساس می‌کنند که کمدی  -در نوع متعالى اش - نیشی دارد و از آن  در اضطرابند.از طرفى یکی از آفت‌های پیوند هنر با سیاست از سوى سیستم رسمى، تعمیم دادن هر چیزی به چیز دیگر و  غیراز خود است. البته در یک دوره‌ای هنرمند‌ها این کار را می‌کردند که هنوز تبعاتش باقی مانده است.

-​این برآمده از سنت چپ است.

- ​بله، از ادبیات چپ می‌آید. چون نمی‌توانستند به  صراحت حرف بزنند یک نمونه‌ای از جامعه را انتخاب می‌کردند که همه ویژگی‌های اجتماعی مورد نظرشان در آن وجود داشت و قضیه می‌شد مشت نمونه خروار .الآن که دوباره  بعضى از این اثار را مرور می‌کنیم می‌بینیم که چقدر بعضی از این کار‌ها پر اغراقند . در هنر و سینمای امروز که  بیشترروی فرد  و دنیاى پیچیده درون هر انسان متمرکز می‌شود، این کار‌اصلا  کاربرد ندارد. مثلا سیمین در فیلم جدایی... چگونه مى تواند نماینده همه زنان جمعیت ۷۷ میلیونی این مملکت باشد.  او فقط یک زن است  با زندگى و دنیاى خودش. ولی ذهن‌های هراسان عادت کرده اند که این کاراکتر   یا ان موضوع را به چیزى دیگر تعمیم بدهند ،لازم به توضیح نیست که  اصطلاح تعمیم با  کشف لایه ها و ظرایف یک اثر دو معناى متفاوتند که اولى اسیب ایجاد مى کند و دومى هدف هر فیلمساز و هنرمندى ست.

- ​و این  موضوع تعمیم خودش هم باز یک کمدی است. مثل‌‌ همان تعبیری که می‌گفت فیلم جدایی نادر از سیمین درباره انکار سقط جنین حضرت زهرا است و یا مدعی بود سیمین نماینده اپوزسیون نظام جمهوری اسلامی است!

-​آن که واقعا کمدی بود!


- ​برگردیم به دایره زنگی... معمولا شما نقطه آغازین جرقه یک طرح را از تداعی‌های ناشی از یک تصویر و یا موسیقی و یا مشابه آن عنوان می‌کنید. مثلا درباره الی... برآمده از تصویر مردی بود که نگران به افق دریا خیره شده بود و یا جدایی... برامده از خاطره‌ای مربوط به استحمام یک پیرمرد توسط یک مرد جوان. آیا دایره زنگی هم تصویری این چنینی برای شروعش در میان بود؟

- ​یادم نمی‌آید از کجا شروع شد. ولی ابتدا یک داستان داشتم به نام چند روز مانده به ۱۸ تیر. یک داستان سیاسی/کمدی بود درباره دختری که اتومبیلی را که متعلق به اداره پدرش بود برمی داشت و با دوست پسرش می‌رفت بیرون. آن موقع پشت هر اتومبیلی که صاحبش شعارهای سیاسی می‌داد رنگ می‌ریختند. این دو نفر باید تلاش می‌کردند تا پولی جمع و جور کنند برای پاک کردن رنگ، چون شب باید به منزل برمی گشتند و فردایش پدر اتومبیل را به اداره می‌برد. کار روی این طرح، همزمان شد با نوشتن فیلمنامه چهارشنبه سوری و طرح به تعویق افتاد. در طول این مدت پریسا که قرار بود فیلم را بسازد در گیر این طرح شده بود و نظرات و ایده هایش را در میان مى گذاشت تا اینکه  طرح تبدیل شد به طرح دایره زنگی. در آن قصه اولیه خیلی به ۱۸ تیر اشاره می‌شد و خوب شد که کنار گذاشته شد چون موضوع را محدود می‌کرد به یک زمان و مکان خاصی که به مرور زمان ممکن بود تأثیرگذاری‌اش را از دست بدهد.

- ​در فیلم‌های کمدی معمولا شخصیت‌های اصلی دچار نقصی هستند؛ یا ابله و خنگ هستند، یا نقصی جسمانی مثل کم شنوایی دارند، یا به ضعفی اخلاقی مثل خست فراوان دچارند. این نقص قرار است در تضاد با موقعیت‌های نرمال پیرامون، فضای کمدی ایجاد کند. در دایره زنگی، آدم‌ها خیلی معمولی‌اند و نقطه شاخصی که به مثابه نقص اساسیشان متبلور شود ندارند. به نظر می‌آید المان ماهواره، به عنوان عنصر ربط دهنده این آدم‌ها به یکدیگر، در عین حال کانون اصلی تجلی این نقطه ضعف‌ها باشد. ما ایرانی‌ها فارغ از سیاست‌های حکومتی عموما هنوز که هنوز است نتوانسته‌ایم نسبت به ماهواره موضع و تکلیف خود را مشخص کنیم که خوب است یا بد. آیا موافقید که ماهواره در دایره زنگی، جانشین آن نقطه ضعف شخصیتی‌ای شده که در فیلم‌های کمدی رایج است؟

- ​ما چه موقع به یک کمدی، صفت سطحی بودن می‌دهیم؟ و چه موقع یک کمدی را ارزشمند می‌دانیم؟ یک سنت قدیمی در کمدی وجود داشته که ما از دیدن آدم‌هایی که نسبت به خودمان توانایی و تشخیص کمتری دارند مى خندیم چون ما می‌دانیم راه چیست، ولی آن آدم‌ها می‌افتند در چاه و از اینکه ما در موقعیت آن‌ها نیستیم خنده‌مان می‌گیرد. در زمانی که تماشاگر سطح اگاهی‌ سینمایى اش پایین تر از امروز بود، این سنت، سنت پذیرفته شده‌ای بود. تماشاگر امروز با تماشاگر دوران باستر کیتون فرق زیادی دارد. این تماشاگر دیگر از دیدن کاراکترهایی با بهره هوشی کمتر  از خودخنده‌اش نمی‌گیرد و فیلمى را که  فقط متوسل به این شیوه مى شود   جدى نمى گیرد. پس فرق کمدی نازل و کمدی پرمایه این است که در اولی، آدم‌ها ابله هستند.

-​ولی در همین کمدی‌های قوی امروز، مثل کارهای کوئن‌ها، آدم اصلی تا حدی مشنگ می‌زند.

- ​نه این طور نیست. فارگو را مثال می‌زنم. آدم اصلی، خیلی زیرک است و نقشه خیلی رندانه‌ای هم طراحی کرده است. ولی در یک موقعیت ابلهانه و مشنگ فرو می‌افتد. یا در فیلم پس از خواندن بسوزان، طرف فکر می‌کند اگر اسناد به دست آمده را بدهد دست سفارت روسیه در آمریکا، ممکن است به پولی برسد که این نقشه‌ای رندانه است ولی موقعیتی که گرفتارش می‌شود احمقانه است. بیننده بیشتر از این لذت می‌برد که یک آدم زیرک و رند ناگهان می‌افتد در چاله اى مضحک ،شما خنده‌ تان می‌گیرد از اینکه کسی  پنهانى وارد خانه کس دیگر ى شده و با ورود مردی غریبه که او هم مثل اولى یواشکى به این خانه امده  ،داخل کمد ى پنهان می‌شود و همین  موقعیت مضحک به مرگش می‌انجامد. این شخص ابله نیست؛ در موقعیتی ابلهانه گرفتار شده است. تماشاگر امروز از تماشای آدم‌های نفهم نه تنها لذت نمی‌برد که حرصش هم می‌گیرد؛ مگر تماشاگرهای سهل گیر که از دیدن موقعیت‌های نازل می‌خندد.

-​پس در دایره زنگی، موقعیت هر کدام از آدم‌های داستانتان را به موضع و یا نسبتی که با ماهواره دارند گره زده‌اید.

- ​بله... در واقع امروز در کمدى ها به جاى خندیدن به ناتوانى هاى ظاهرى و بلاهت هاى کلیشه کاراکترها، نویسنده موقعیتى را خلق مى کند که تماشاگر به نقاط ضعف و نا توانى هاى درونى و پنهان و پوشیده کاراکتر ها واقف شود و حالا از بر ملا شدن این نقاط ضعف خنده اش مى گیرد. در دایره زنگى در این مجتمع، آدم‌هایی دارند زندگی می‌کنند که نخ  روایى همه‌شان وصل است به ماجرای  نصب ماهواره. این ماجرای ماهواره فرصتی در اختیار می‌گذارد تا به حریم خصوصی تک تک این آدم‌ها  و پس از ان به نقاط ضعف درونشان که با تظاهر ان را پنهان کرده اند  پى ببریم .  در واقع موقعیت حاصل از نصب این آنتن  ماهواره  پارادوکس‌های احمقانه و غیرقابل  توضیحى را بر ملا مى کند  و همین کمدی را می‌سازد. اتفاقا اکثر این آدم‌ها، افراد زیرک و رندی هستند. همه در حال نقشه چیدنند اما موقعیت ابلهانه ممنوع بودن استفاده از ماهواره باعث مى شود انها تناقضات شان را برملا کنند و باعث خنده شوند.


- ​از این بحث، پلی  بزنیم به شخصیت‌پردازی. ما در کمدی عموما با تیپ سروکار داریم. در دایره زنگی هم در کلیت ماجرا، آدم‌ها تیپ به نظر می‌آیند. تیپ تازه به دوران رسبده (سرخی)، تیپ لوده (رزاقی)، تیپ ریاکار (خانواده جعفری)، تیپ سنتی (عبدالله‌زاده)، تیپ سانتی مانتال‌های سطحی (کچویی) و... ولی زمینه سازی‌هایی در اثر به عمل آمده که این‌ها را از مرز تیپیکالیشان فاصله می‌دهد و به مرز شخصیت نزدیک می‌کند.

-​یکی از دلایلی که دایره زنگی را دوست دارم، این است که در هیچ کدام از فیلمنامه هایم این تعداد آدم در داستان نداشتم.

-​تقریبا ۲۰ نفر آدم هستند.

- ​بله... اگر این‌ها را تیپ بگیری، کارت راحت است. تیپ با خودش پیش زمینه‌ای می‌اورد که نیازی به معرفیشان نداری. با یک کلاه یا سبیل و شمایل ظاهرى می‌شود در زمان فیلم صرفه جویی کرد. در دایره زنگی دو آدم (محمد و شیرین) داریم که واقعا شخصیت هستند و رفتارهای غیرقابل پیش بینی می‌کنند از چیزی که از این جور آدم‌ها انتظار داریم. پسر نصاب ماهواره که عاشق پیشه و ساده دل باشد برایمان تازه است ،تیپ نصاب ماهواره برای ما چیز دیگری است. یا دختری که معصوم  و دوست داشتنى است و  هم زمان دزد هم هست نمی‌بینیم. حالا این وسط آدم‌های دیگری هم هستند که اگر تیپ می‌ نوشتمشان تماشاگر امروز آن‌ها را کاغذی می‌دید و قبولشان نمی‌کرد. من  سایه روشنى به این تیپ‌ها دادم که از شمایل آشنا و تیپیکشان  کمی  دورشوند. مثلا عبدالله‌زاده یک بازاری سنتی است که پسرش فیلم‌های کوتاه می‌سازد و فیلم‌های هنری روز دنیا  را هم می‌بیند،

-​خودش هم فیلم هندی می‌بیند.

- ​بله... پس خاستگاه تیپ دارد، اما با این  سایه روشن هاى کاراکترپردازى  به شخصیت هم نزدیک می‌شود. یا پسر جوانی که به هر قیمت می‌خواهد فیلم  مستند کوتاهى بسازد که در جشنواره‌ها مطرح شود تا آنجا که خواهرش را در نقش فاحشه؛ آن هم در فیلمى مستند بازی می‌دهد! در این فیلمنامه من  دو تا قرار گذاشته بودم؛ یکی اینکه از هیچ سکانسی به سکانس دیگر خودم به عنوان فیلمنامه نویس گذر نکنم و حتما در همراهی با یک آدم یا تصویر یا تلفن، چنین کنم.

-​بهانه‌های گذر از سکانسی به سکانس دیگر سه عنصر هستند: آدم‌ها، اشیاء و موقعیت‌ها.

- ​قرار دیگرم این بود که این ۲۰ نفر آدم را در طول زمان فیلم به نحوی معرفی کنم که صرفا تیپ نباشند. می‌دانستم که نمی‌شود این‌ کاراکتر ها  را به معنایی که محمد و شیرین هستند و چند لایه‌اند غیر قابل پیش بینى دراورد. ولی می‌توانستند از تیپی که کلیشه است فاصله بگیرند.

- ​مثل شخصیت کچویی که بهاره رهنما خیلی خوب نقشش را بازی می‌کند. او را در ابتدا می‌بینیم که دارد مشتاقانه و با لحنی لوس و سانتیمانتال آماده می‌شود شعر آبکی‌اش را تلفنی برای مجری‌های یک شبکه سطحی ماهواره‌ای بخواند و ناگهان با دستکاری ال ان بی ‌ماهواره‌اش به دست رزاقی روی بام، تصویر شبکه می‌رود و او هول می‌شود و تلفن از دستش می‌افتد و تماسش هم قطع می‌شود. این وسط یکی که نمی‌دانیم کیست (دوست کچویی است یا خواهرش یا کس دیگر) به او زنگ می‌زند و کچویی با لحنی کاملا متفاوت از لحن احساساتی قبلی‌اش، شروع می‌کند به فحش دادن به ماهواره و آن را گه کثافت می‌خواند! بامزه‌تر اینجا است که کچویی اسم این دوست تماس گیرنده را «شوری جون» خطاب می‌کند که لابد مخفف شورانگیز است، اما بر زبان اوردن کلمه شوری در این اوضاع شلم شوربا، خودش تمهید هوشمندانه‌ای است برای تعمیق بیشتر فضای کمیک متن. می‌شد اسم این آدم، معمولیتر باشد؛ مثلا مریم یا آزیتا یا نرگس... اما شوری جون خودش کلی نمک دارد در این اوضاع و احوال. همین‌ها باعث می‌شود این‌ها از قالب تیپیک فاصله بگیرند و به مرز ملموس بودن برسند.

- ​در عین حال همه این آدم‌ها جدا از قصه‌ای که در ارتباط با ماهواره دارند، یک قصه شخصی هم برای خودشان دارند. مثل‌‌ همان عبدالله‌زاده که خود و خانواده‌اش داستانی مجزا دارند: خودش بازاری، پسرش فیلمساز، دخترش فعال محیط زیست، همسرش هم یک زن کاملا سنتی. یک کمپلکس خیلی عجیب و غریب! یا خانواده رزاقی که پدر خانواده یک  به اصطلاح سیاسی است و زن خانواده هری پا‌تر ترجمه می‌کند و مرد خانواده هم دارد  برنامه سفر به انتالیا را  مى ریزد! این شاخ و برگ‌های فرعی داستان خیلی زیاد است. به هر این چالشى بود که من هم داستان این‌ها را تعریف کنم و هم مسیر اصلی داستان  متوقف نشود. سوای این‌ها، شما کاراکترهای خیلی فرعی هم در گوشه و کنار و بیرون از مجتمع داستان می‌بینید.

- ​شما معمولا می‌گویید که از قصه شروع می‌کنید و بعدا به مضمون می‌رسید. در حالی که در دایره زنگی با تراکم متنوعی از مضمون‌های مختلف مواجه هستیم. فهرست وار برخی اشنا  از این قرارند: جوزدگی ترجمه‌های آبکی ادبیات عامه پسند خارجی، توهم سیاسی معطوف به اوازه گری‌های سطحی اپوزسیون خارجی، چیپ بودن فضای برنامه‌های ایرانی ماهواره، موج سفر به مناطق پرعیش و نوش مثل آنتالیا، ناهنجاری‌های فرهنگ آپارتمان نشینی در ایران، دخترهای فراری، بچه پولدارهای لاابالی بی‌هدف، جشنواره زدگی سینماگران جوان، چالش بین قدیم و جدید، و خیلی موضوعات دیگر. برخلاف بقیه فیلمنامه‌‌هایتان که نهایتا یکی دو موضوع وجود دارد و بقیه در طول عمقی یکدیگر قرار می‌گیرند.

- ​همه این‌ها مصداق‌هایی هستند از یک مضمون: همه این آدم‌ها چیزی را که نشان می‌دهند نیستند. نمونه بارزش شیرین است که تازه در انتها می‌فهمیم هویت اصلی‌اش چیست. تنها کسی که خودش هست، ممد است. ما در این داستان فیلمسازی را می‌بینیم که دارد جعل واقعیت می‌کند، مترجمی را می‌بینیم که کاری فرهنگی را در خانواده‌ای با بافت غیرفرهنگی و بدون دانش لازم انجام می‌دهد. موضوع اصلی این است؛ بقیه مصداق‌هایی است با رنگ‌های مختلف. در واقع یک جور سطحی بودن و ابتذال را در همه چیز می‌بینیم.  

- ​به نظر می‌آید اغلب فیلم‌هایی که در سال‌های اخیر با توفیق مواجه شدند، این گسست را نشانه گرفته‌اند که حالا لزوما ریاکاری هم نیست. این گسست و تفاوت بیرون و درون را خودمان واقف هستیم و دیگران هم واقف هستند.

- ​. همه جای دنیا این تفاوت وجود دارد. مثلا یک فرد شاغل در اداره، رفتارش در محیط کار متفاوت است با رفتاری که در منزل با خانواده‌اش دارد. اما گاهی شما در محیط کار، جدا از قوانین شغلی، مجبورید نکاتی را رعایت کنید یا پنهان نگاه دارید که اگر آن جبر محیطی در میان نبود، انجامش نمی‌دادید. مثلا در محل کار مجبورید  نشان دهید که نماز مى خوانید، ولی اگر دست خودتان بود یا دیر‌تر می‌خواندید یا اصلا نمی‌خواندید. ما کلمه‌ای داریم که نقش پیچیده‌ای  در زندگیمان  دارد به نام آبرو. آبرو یعنی  برایند تصویر وقضاوتى که  دیگران نسبت به فرد دارند؛ و ما در فرهنگمان خیلی برای این برایند ارزش قائلیم. در فرهنگ‌های این چنینی، این  خود یکی از اهداف زندگی است؛ یعنی افراد از قضاوت مثبت  دیگران در زندگی‌ شان  لذت می‌برند و به ان مثل سرمایه و اندوخته اى  نگاه مى کنند. گاهی برای حفظ این قضاوت مثبت که عبارت از‌‌ همان آبرو است، مجبورند کارهایی را انجام دهند که با بافت زندگى خانوادگى، فرهنگى و طبقاتى شان متفاوت است. در دایره زنگی آقای جعفری (امین حیایی) دوست دارد در زندگی شخصی‌اش کارهایی انجام دهد که در بیرون از آن  به خاطر ابرویش رویش نمی‌شود انجام دهد.‌‌ همان کنتراست زندگی بیرونی و درونی.

 

- ​فیلم اول و پایان متقارنی دارد: با مانیتورینگ آب و هوا شروع می‌شود، به سرقت اتومبیل می‌رسد و بعد سروکله شیرین پیدا می‌شود. در پایان هم باز مانیتورینگ دوربین‌های شهری را داریم، سرقت اتومبیل را و نیز دوباره شیرین را.

-​بله... و همان پیش بینی آب و هوای اول فیلم هم غلط از آب درمی آید!

- ​بچه‌ها در دایره زنگی هم نقش قابل توجهی دارند؛ مثل بقیه آثار شما. در فیلم‌های شما کودکان انگار یک ناظر هستند. اینجا هم سه گروه بچه حضور دارند: بچه‌های رزاقی، بچه جعفری و نوه سرخی. هر کدام هم به نوعی این نظاره را انجام می‌دهند.

- ​بچه‌ها مثل عقربه‌هایی هستند که میزان صداقت یک محیط را می‌شود با آن‌ها سنجید. این‌ها هنوز  مهارتهاى  لازم را برای زندگی پیچیده اطرافشان پیدا نکرده‌اند و برای همین رنگ هم عوض نکرده‌اند. از این رو حضورشان کنتراست بیش تری به فضا می‌دهد. در دایره زنگی که درباره تفاوت‌های بیرونی و درونی آدم‌ها است، بچه‌ها کاربرد خوبی در استیضاح بزرگ تر‌ها دارند.

 

- ​به روایت بپردازیم. یکی از ویژگی‌های داستان گویی‌های شما، پنهان کردن بخشی از اتفاقات ماجرا در طول روایت است که در فیلم‌هایی مثل چهارشنبه سوری (سکانس ملاقات پنهانی سیمین و مرتضی در اتومبیل) و جدایی نادر از سیمین (صحنه تصادف راضیه با اتومبیل) هم خیلی بحث برانگیز شده بود. در دایره زنگی هم یکی از مواجهه‌های مهم را عمدا مطرح نکرده‌اید: صحنه آشنایی شیرین و محمد. ما بعدا در صحنه حضور محمد در منزل دایی‌اش متوجه می‌شویم که این دختر و پسر با هم آشنا هستند و در یکی از فصل‌های آخر فیلم که محمد دارد درباره نحوه آشنایی با شیرین با پلیس حرف می‌زند، تازه جریان را می‌فهمیم که از چه قرار است. این روال بخشی از‌‌ همان استراتژی شما در پنهان سازی مقطعی از ماجرا در پیرنگ روایی فیلمنامه است؟

-​پنهان کردن عبارت مناسبی نیست...

-​بگوییم امتناع از نمایش یکی از مقاطع روایت.

- ​اینکه  این فیلم‌ها را هم مردم عادی پیگیری می‌کنند و هم تماشاگرهای جدی‌تر؛ علتش درام است. درام حاصل ایجاد یک معما و پیگیری حل آن توسط بیننده است. معما را جایی با بستن مشتتان ایجاد می‌کنید. این یک قرار داد است با تماشاگر و قاعده بازیست .اگر این کار را نکنید درامی خلق نمی‌شود؛ بلکه یک فیلم راکدی داریم که ممکن است عده‌ای مثل  دوستش داشته باشند به خاطر مثلا لایه‌های زیرین و این جور چیز‌ها؛ اما دیگران نه. در همه کارهای دراماتیک؛ مخصوصا نمایشنامه هاى کلاسیک، این رعایت می‌شود. فرض کنید در روانی هیچکاک، آن کسی را که  دارد  در حمام چاقو می‌زند ببینیم. خب درام دیگر از بین رفته است. این  اسمش پنهان کاری آقای هیچکاک نیست.

-​بعضی‌ها معتقدند این استراتژی، جوری فریب دادن تماشاگر است.

- ​این یک تکنیک و تمهید  ساده فیلمنامه نویسی برای خلق درام است. فیلم  روسى خوب لویاتان  را ببینید ،در عین حال سعی  دارم این کار با ظرافت انجام شود. مثلا در درباره الی... که این سوال درباره‌اش خیلی می‌تواند مطرح‌تر باشد، الی دارد لب دریا می‌دود و لحظه‌ای که می‌خواهد غرق شود، صحنه قطع می‌شود به بازی والیبال عده‌ای دیگر در جایی دیگر. خب اگر دوربین من نشان دهد که این دختر چرا رفت داخل آب و یا اصلا رفته یا نه؛ دیگر درام و معمایی باقی نمی‌ماند. منتها سعی شده است به لحاظ بصری با تمرکز روی بادبادک و بازیى که کاراکتر دارد انجام می‌دهد، به تماشاگر هشدار داده شود که اینجا اتفاقی قرار است بیفتد و شما آمادگی‌اش را داشته باشید. در جدایی... هم اول، صحنه تصادف قرار بود نمایش داده شود؛ حالا نه اینکه اتومبیل این خانم را شش متر پرتاب کند آن طرف‌تر؛ بلکه در حدی که تردید ایجاد شود که ماشین به او خورد یا نخورد. بعد که این صحنه حذف شد، می‌بینیم که موقع برگشت این خانم، در خانه دارند فوتبال دستی بازی می‌کنند. این فوتبال دستی مثل‌‌ همان والیبال در درباره الی... است. همبشه هر جا قرار است اتفاق بزرگی بیفتد، من یک بازی یا شوخی آن طرف ماجرا قرار داده‌ام. 

-نکته مهم دیگری که باعث می‌شود این قضیه متقاعدکننده باشد، تنوع و تعدد شخصیت‌های فیلم‌های شما است. ما شخصیت اصلی در اغلب فیلم‌های شما به معنای متداولش که در فیلم‌های دیگر هست نداریم. همین محمد در دایره زنگی خیلی اصلی نیست، بلکه محوری و ارتباطی است. در این حد که ما همراهش وارد ساختمان می‌شویم و بعد به شکل متعادل از او به دیگران گذر می‌کنیم و بالعکس. فضا به شکل متعادل بین این‌ها تقسیم شده است. حالا اگر این وسط چیزی پنهان در روایت شود، به اعتبار شخصیتی است که واقعا این ماجرا از او پنهان بوده و نه شخصیتی که می‌داند اوضاع از چه قرار است. به عبارت دیگر، مرکز ثقل روایت روی یک نفر متمرکز نیست. اگر بود، آن وقت این اشکال هم ممکن بود وارد باشد.

- ​بله ،کاملا  درست است. به هر حال نمی‌شود کتمان کرد که این ترفندها به دست فیلمنامه نویس انجام شده؛ ولی تمام تلاش فیلمنامه نویس آن است که وانمود کند این دنیا واقعی است. من  تلاش می‌کنم آن پشت ماجرا‌ها پنهان شوم. در واقع چیزی که پنهان می‌شود خود منم! باید با ظرایفى  درز بین موزاییک‌ها و پازل‌ها ى داستان را پوشاند تا  این چینش قطعات دیده نشود و یک کلیت واحد به چشم بیاید.


- ​درباره شوخی‌های دایره زنگی صحبت کنیم که به نظرم در یک حالت کلی دو جور هستند. بعضی‌ها حاصل خلاقیت خودتان است؛ مثلا اینکه زیرشلواری عبدالله‌زاده به خاطر باد روی موتور همایون (فیلمی) می‌افتد و او هم آن را موقع حرف زدن با کچویی اشتبا‌ها در داخل اتومبیلش جا می‌گذارد و فردایش که همسر عبدالله‌زاده می‌خواهد مسیری را با اتومبیل کچویی طی کند، زیرشلواری شوهرش را در ماشین زن غریبه می‌بیند و عصبانی می‌شود. خب این مسیر، نشان از یک پویش ذهنی روایی دارد که طنز را هم در خود جا داده است. اما بعضی از شوخی‌ها هم احتمالا از محفوظات ذهنیتان و از جاهایی دیگر گرفته شده؛ مثل آن جمله بامزه که رزاقی به عبدالله‌زاده می‌گوید: «تو تا دیروز می‌ایستادی جلوی آسانسور می‌گفتی دربست!» من فکر می‌کنم در فیلم‌های کمدی استفاده از گنجینه‌های ذهنی بیشتر رخ می‌دهد. استفاده از این قضیه چگونه است؟ مثلا حرف‌های بامزه دیگران را جایی یادداشت می‌کردید یا به خاطر می‌سپردید تا بعدا به نحوی مقتضی در داستان‌‌هایتان از آن استفاده کنید؟

- ​من اگر جایی جمله‌ای از کسی بشنوم که ببینم جالب است، یادداشت نمی‌کنم؛ به ذهن می‌سپارم. این‌ها غالبا از صحبت با آدم‌های اطراف می‌آید که در کمدی هم بیشتر نیاز داریم. برای شنیدن این جور  نقل ها وجمله‌ها هم نیاز دارید در جمع‌های بی‌رو دربایستی  تر حضور داشته باشید.جملات را نه ولى موقعیت‌ها را یادداشت می‌کنم همیشه؛ حتی موقعیت‌هایی را که نمی‌دانم به دردم می‌خورند یا نه، یادداشت می‌کنم.

-​چه تمهیدی به کار می‌برید که این شوخی‌ها این قدر درست در جای خود قرار گرفته‌اند؟

- واقعا یکی از سخت‌ترین سوالات این هست که از نویسنده اى بپرسند چگونه  این کار‌ها را می‌کنی. هر جوابی به این سوالات بدهی، با نوعی حدس و گمان همراه است. بخش اصلی خلق یک اثر، حاصل یک شور و شیدایی و ناخوداگاهی است. اما بیشترین زمان در مسیر نوشتنم هنگام بازنویسى ها صرف مى شود در این دوره است که سعى مى کنید یک هارمونى بین أجزاء و موادى که با استفاده از ناخوداگاهتان گرد أورده اید ایجاد کنید. معمولا پرداخت و ظریف کارى دیالوگها در بازنویسى ها اتفاق مى افتد. بازنویسى از خود نوشتن طرح اولیه بیشتر کار مى برد. بگذارید یک جمله اى را اینجا اشاره کنم: تازگى ها سعى دارم در پاسخ به این نوع سؤالات بیشتر روى ناخوداگاه و نقش ان در خلق اثر تاکید کنم و شاید در این أمر کمى هم زیاده روى مى کنم، این شیوه پاسخ گویى واکنشى ست به تهى بودن بسیارى از فیلمها از شوریدگى بر امده از ناخوداگاه نویسنده.صحبت درباره روش ها وتکنیک ها و شکل پرداخت قصه در مصاحبه هاى این چنینى باعث شده که به نظر بیاید یک فیلمنامه خوب حاصل رعایت درست تکنیکها ست.در حالیکه شما یک خمیر اولیه نیاز دارید که از درون تان مى جوشد و به دغدغه ها ،گذشته ودرونیات شما نزدیک است و با استفاده از تکنیکها و ظریف کارى هاى مینیاتورگونه به این خمیر حالت و شکل مى دهید .برگردیم به ادامه بحث.

- ​بعضی از  شوخی‌ها  در دایره زنگى کارکرد چندگانه دارد. مثلا جایی که سرخی دارد گوسفند را قبل و بعد از دفع فضولات وزن می‌کند؛ از یک طرف خب شوخی خنده داری است، از طرف دیگر میزان شأن و جایگاه این آدم پولدار را جلوی یک گوسفندفروش نشان می‌دهد، و در عین حال اشاره‌ای هم به شغل او دارد که در مورد وزن کردن اوزان اندک مثل مثقال است؛ کاری مثل طلافروشی و جواهرفروشی. این دیگر نمی‌تواند ایده‌ای ناشی از شیدایی و ناخودآگاهی باشد. رویش فکر شده است.

- ​غالبا در طرح و نوشته اولیه همه این المان ها چه دیالوگها چه موقعیت ها تک کار کردى هستند و کمتر با هم در ارتباطند شما یک تعداد ایده در ذهن  یا روى کاغذ دارید که کارکردهاى مجزأ و بى ارتباطى با هم دارند. (فرهادی اینجا به دیوارهای دفترش اشاره می‌کند که در ردیف‌های مختلف و پراکنده، کاغذهای زردرنگ کوچکی چسبیده شده‌اند و هر ردبف اختصاص به بخشی از ایده‌های فیلمنامه جدیدش دارد. یک ردبف متعلق به ایده‌هایی است که او صرفا و بی‌دلیل دوست دارد در متن اثر باشد. ردیف دیگر مربوط به ایده‌های پرورانده شده است. ردیفی دیگر هم با طرح‌هایی که فعلا معلوم نیست چه موقعیتی در متن اثر خواهند داشت پر شده است و... ) بعد از این مرحله شما با استفاده از تکنیکها و ابزارهاى روایى و یا سلیقه سینمایى تان سعى در مرتبط کردن این ایده ها با هم و همچنین استفاده چند گانه از المانهایتان کنید،یک جور هارمونى برقرار کردن بین اجزا.

- ​بگذارید از شخصیت کچویی مثال بزنم. انگار از اول این شخصیت بر مبنای ضایع شدن تعریف شده است. او ابتدا می‌خواهد شعرش را برای مجریان ماهواره بخواند، آنتنش قطع می‌شود. بعد سوار بر اتومبیل دارد با موبایل به صحبت نیمه تمامش ادامه می‌دهد، پلیس سر می‌رسد. حتی وقتی هم در منزل عبدالله‌زاده به مهمان  ها بستنی تعارف می‌کنند، به همه می‌رسد جز او! (نگاه حسرت بار بهاره رهنما به سینی خالی از ظرف بستنی در این نما عالی است!) آخر سر هم که نصاب ماهواره با کفش روی تخت خوابش می‌رود و او را از هر چه ماهواره است بیزار می‌کند!

- ​یک مثال  هم از جدایی... بزنم. شخصیت حجت طوری نوشته شده بود که نسبت به محیطش خیلی خشونت می‌ورزد، مثلا می‌زند روی مبل و شیشه و... این را دو سه جا در فیلمنامه نوشته بودم. بعد  در تمرین ها چند جای دیگر هم این رفتار ساده را اضافه کردم.  با بازیگر‌ هم چند بار درباره‌اش حرف زدم و بازیگر هم چیزهایی به آن اضافه کرد. بعد سر صحنه، این موضوع دیگر ویژگی این آدم شد و بدون اینکه من چیزی بگویم، بازیگر خودش این کار‌را هر جا احساسش فرمان مى داد  انجام مى داد. مثلا آن صحنه دادگاه که شهاب حسینی سرش را می‌زند به دیوار، خواسته من نبود. حتی بعدا او گفت به این موضوع قبلا فکر نکرده بوده و خودش اتفاق افتاده. ناخودآگاهش این کار را کرده.

-​در واقع نه شهاب حسینی، که حجت این کار را کرد.

- ​بله و همین برایم باارزش بود. اگر از قبل به من گفته بود و رویش طراحی می‌کرد و فکر می‌کرد و... اصلا در نمی‌آمد. . حالا درباره آن شخصیت کمدی هم همین طور. اگر می‌بینید خانم کچویی اینجا خراب کرد و آنجا ضایع شد و... خب این  در طول کار   و با تکرار این گونه موقعیتها تبدیل به ویژگى او شده است. 

- ​موقع نگارش فیلمنامه و خلق شخصیت‌ها، بازیگر مفروضی در ذهنتان وجود دارد که برخی ویژگی‌ها را بر اساس نوع شمایلی که دارد ترسیم کنید؟

- ​در بعضی از نوشته‌ها بله؛ ولی غالبا نه. مثلا در درباره الی... می‌دانستم پیمان معادی نقش پیمان را بازی می‌کند. ولی بقیه را نمی‌دانستم. پروژه انتخاب بازیگر در درباره الی... خودش فیلمی بود!

-​تقریبا همه بازیگران سینمای ایران مدعی‌اند ما جزو منتخب‌های درباره الی... بودیم!

-سر درباره الی... من تصمیم گرفتم همه آن چیزهایی را که درباره بازیگر‌ها شنیده‌ام  و یا در فیلم هاى دیگر دیده ام کنار بگذارم  و همه بازیگرهایی را که به سن این شخصیت‌ها می‌خوردند  چهره همان زمانشان را از نزدیک ببینم.  از خیلى ها خواسته شد که بیایند فقط براى دیدن چهره ان زمان شان.خب  بازیگر می‌آید اینجا،مى نشینید  مى گویید قرار است که فیلمى بسازم و شما به یکى از نقشها نزدیکید و از او سوالاتى مى کنید و احتمالا او هم از قصه سوالاتى مى کند و بعد مى رود و کاندید بعدى مى اید ،و تا شب چند بازیگر دیگر  براى همان نقش  مى ایند و این داستان  روزها ى زیادى تکرار مى شود ، از بین همه کسانى که امدند براى هر نقش دو سه نفر کاندیدا شدند که باز بیایند و این بار بیشتر با انها صحبت شود و من بیشتر روحیه شان را بشناسم. این ماجرا  برای برخی سوء تفاهم ایجاد کرده بود و امدن به دفتر و ان  دیدار  کوتاه را به حساب انتخاب شان گذاشتند. البته آن‌هایی که‌‌  درهمان جلسه  اول رد شدند بیشتر از همه  می‌گویند که ما برای این فیلم انتخاب شده بودیم! به هر حال ترکیب بازیگران درباره إلى... به این شیوه به دست امد. حتى براى بعضى از نقشها دو بازیگر انتخاب شدند و با هر دو چند جلسه اى تمرین شد و در نهایت یکى از ان ها انتخاب شدند که این شیوه  با اطلاع  و رضایت خود آنها اتخاذ شد.


- ​چند سوال آخر:فکر نکردید موضع فیلم در قبال ماهواره، در جاهایی با خوانش رسمی از این پدیده انطباق پیدا کند؟ به عنوان یک روشنفکر این دغدغه را نداشتید که در فیلمنامه تعریقی را از ماهواره ارائه می‌دهید که فضای محدودکننده رسمی هم تأییدش می‌کند

-از آنجا که دو طرف قضیه را در فیلمنامه  مى بینیم و داستان به گونه اى ست که اجازه استفاده ابزارى را نمى دهد و  بالاتر از آن   خود این نگاه رسمی بانى ایجاد چنین وضعیتی شده، چنین نگرانى براى من به عنوان نویسنده وجود نداشت. این در ابتدا کمى دغدغه بود ولى بعدتر بر طرف شد.

-​نظر خودتان درباره ماهواره چیست؟

- ​اگر بپذیریم انسان امروز، موجود باهوش و انتخاب‌گری است، همه این بحث‌ها و دغدغه‌ها منتفی می‌شود اوست که با شکل برخورد و استفاده اش از این پدیده نو تعریف خودش را مى سازد.

- ​شاید بتوان گفت نوع استفاده عموم مردم از این وسیله هم تا حد زیادی معطوف است که وضعیتی که دارد تحمیل می‌شود. نمونه‌اش استقبال فراوان از سریال‌های نازل ترکی و کره‌ای و آمریکای لاتین.

- ​هر پدیده تازه‌ای که وارد جامعه اى سنتى می‌شود، چند دوره دارد. در دوره اول یک ذوق زدگی وجود دارد، بعد دوره‌ای که مردم دارند جایگاه خود را در نسبت با آن پدیده تعریف می‌کنند، و دوره بعد همه چیز عادی می‌شود. نباید نگران بود. مثل شبکه‌های اجتماعی که یک جور سرگیجه و سردرگمی درباره‌اش وجود دارد. به نظرم چند سال دیگر این اوضاع به یک سامانی خواهد رسید. مثل تلفن،رادیو و تلویزیون و ویدئو. بالاخره مردم می‌گردند و شبکه‌ای که باب طبعشان هست پیدا می‌کنند. منتها ما خیلی عجول و بی‌قرار هستیم برای رسیدن به آن نقطه ثبات .اینکه سریع داریم این مسیر را طی می‌کنیم خوب است، اما غیرطبیعی و اغراق آلودگی‌اش نه.

-​راستی چرا دایره زنگی؟

- ​خیلی ساده ش این  است که این‌ها به صورت کد برای اینکه  حرف‌‌هایشان اگر شنود شود  لو نروند، اسم ماهواره را گذاشته‌اند دایره زنگی! بعد در خود  دایره زنگی یک وجه سنتی  مستتر است که وقتی  اسم رمز  ماهواره می‌شود  که  پدیده اى از دنیاى مدرن است یک کنتراست خنده دارى  پیدا مى کند .

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٤/٢/۱٦