مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

بلاتکلیفی مطلق (درباره استراحت مطلق)

زن جوان (سمیرا) در حال گذر از معبرهایی شهری است که در ‌‌نهایت با رسیدنش به وسط خیابان، صدای ترمز ناگهانی اتومبیل و تصادفی شدید می‌آید و سکانس قطع می‌شود به آغاز ماجرا؛ جایی که سمیرا تازه وارد تهران شده و با اعتراض خشونت آمیز همسر سابقش (حامد) مواجه می‌شود.

به نظر می‌رسد می‌توان از همین مقطع، جست‌و‌جو را برای دریافت پاسخ این سوال کم و بیش عمومی بین منتقد‌ها و تماشاگر‌ها که چرا فیلم استراحت مطلق مانند دو سه فیلم اخیر کاهانی (به استثنای وقت داریم حالا که کسی ندیده‌اش) خوب از آب درنیامده آغاز کرد. کاهانی مطلع فیلمش را با فرجام روایت داستانش شکل داده تا از‌‌ همان ابتدا به مخاطب اطلاع دهد عاقبت این زن قرار است چه شود. اما چرا باید من تماشاگر منتظر باشم تا سمیرا در معرض احتمالی یک تصادف اتومبیل قرار گیرد؟ بله... اینکه مقطعی از آخر یا میانه داستان در ابتدای فیلم مطرح شود، شیوه‌ای متداول است که برخی سینماگران به تناسب بافت درام اثرشان از آن گاهی استفاده می‌کنند؛ اما برای فیلمی که طبق منطق درونی‌اش، فضای واقع نمایانه‌ای را می‌خواهد ارائه دهد، چنین تمهید روایی‌ای چه جایگاهی دارد؟ اگر داستان از‌‌ همان برخورد پرتنش حامد و سمیرا در ترمینال شروع می‌شد، فضا به مراتب یکدست‌تر می‌بود؛ ضمن آنکه قرار گرفتن متوالی دو سکانس پرتنش و کوبنده (که اینجا تصادف سمیرا در سکانس اول و زدوخوردش با حامد در سکانس بعدی است)، از ارزش تأثیرگذاری جفتشان می‌کاهد.

این نمونه (و چند نمونه بعدی که بدان‌ها اشاره خواهد شد)، نشان می‌دهد که کاهانی در فرایند ساخت استراحت مطلق، در فضایی دوگانه به سر می‌برده و تکلیفش با خودش مشخص نبوده که آیا دارد فیلمی بر مبنای تجربه‌های موفق قبلی‌اش با لحن پست مدرنیستی می‌سازد و یا می‌خواهد با رویکرد کلاسیک به داستان و آدم‌ها و موقعیت‌های آن بپردازد. اینکه فیلم با صحنه تصادف سمیرا شروع می‌شود، به نوعی موضع گیری فیلمساز را در ارتباط با این شخصیت نشان می‌دهد. انگار کاهانی برخلاف فیلم‌های دیگرش که در کنار همه شخصیت‌ها قرار داشت و پیشداوری در مقام کارگردان یا نویسنده در قبالشان نمی‌کرد، حالا اصرار دارد نشان دهد که بیش از همه در کنار شخصیت سمیرا ایستاده است. اما این اصرار با عادت او در به کارگیری لحن ابزورد و رویکرد پست مدرنیستی چندان تناسبی ندارد و برای همین حاصل کار، به یک اثر بلاتکلیف و خسته کننده که البته در مقاطع پراکنده‌اش، جزئیاتی جذاب هم دارد تبدیل شده است.

بلاتکلیفی در سراسر فیلم موج می‌زند؛ چه در انتخاب میزانسن (معلوم نیست چرا کتک خوردن سمیرا از حامد از فاصله‌ای محسوس نمایش داده می‌شود اما زدوخورد داوود و حامد از پشت آیفون تصویری؛ و حمله حامد به شیشه اتومبیل از نمایی نزدیک و کوبنده، و حمله صابر به حامد از نمای دور، و تصادف اتومبیل هم که فقط صدایش می‌آید. این همه تشتت در چیدمان فضا از کجا می‌آید؟) و چه در زمینه موسیقی فیلم که معلوم نیست چرا روی برخی صحنه‌ها سوار است و روی برخی نه؛ و چه در زمینه شخصیت‌پردازی. سمیرا شخصیت محوری قصه است، اما تا پایان فیلم هم از رفتارهای او نمی‌توان روند مشخصی را استنتاج کرد. اینکه او از شهرستان به تهران آمده تا بعد از جدایی از همسرش بتواند به شکل مستقل اموراتش را بگذارند قابل فهم است، اما اینکه دائما بین سه مرد (که دو تایشان به وضوح  و گل درشت به او نظر دارند) در رفت و آمد است، قابل توجیه نیست. اگر‌‌ همان طور که شایعات ترویج شده توسط حامد درباره رفتارهای بی‌پروایش درست است، که دیگر این همه معصومیت نمایی و مظلوم آفرینی جاری در متن فیلم چه صیغه‌ای است و اگر او زن درست کردار و سر به راهی است، چراغ سبز‌هایش را به داوود و خسروی حمل بر چه باید کرد؟ چرا در مقابل رفتارهای زننده داوود مقابل رضوان، واکنش‌هایی حداقلی بروز می‌دهد و برای حسن نیت هم که شده، دست کم ساعاتی بیشتر را کنار رضوان نمی‌گذراند و یا حتی از او نمی‌خواهد که همراه با خودش و داوود سوار اتومبیل شود و همراهیشان کند؟ این ایده که زنی برای مستقل زیستن باید بهایی هم تراز جانش در جامعه مفروض داستان فیلم پرداخت کند، ایده زیبایی است؛ اما با داستانی که داریم از سمیرا می‌بینیم انطباق ندارد. چندین سال قبل در من ترانه پانزده سال دارم، با زنی نوجوان رو به رو بودیم که با وجود مطلقه بودن و داشتن فرزند کوچک، تلاش برای مستقل زیستن می‌کرد و ایده‌اش با رفتار‌هایش سازگار می‌نمود، اما حالا سمیرا با‌‌ همان بازیگر، نمی‌تواند متقاعدمان کند که چنین است که می‌گوید. او در جایی از فیلم می‌گوید که اگر بمیرد همه چیز حل می‌شود و انگار این جمله روند روایت را به سمت مرگ احتمالی‌اش سوق می‌دهد تا با مکث بر موقعیت‌های عادی زندگی دیگران در انتهای فیلم (داوود و رضوان تخمه می‌خورند و فیلم می‌بینند، خسروی پیپش را می‌کشد و حامد و صابر هم در‌‌ همان آلونک روند تکراری شبانه‌شان را می‌گذرانند)، ترجمان بصری این جمله را هم به تماشا بنشینیم. اما این وسط چند چیز لنگ می‌زند. اولا طرد شدن سمیرا بیش از هر نکته ریشه در رفتارهای غریب خودش دارد و نه تحمیل‌های دیگران و دوم آنکه، ماجرای تصادف با اتومبیل – به ویژه با پیش درآمدش در اول فیلم – بیش از حد تحمیلی و برون داستانی است و انگار به زور قرار بوده او را از عرصه روزگار حذف کنند تا ایده جمله قصار او درست از آب درآید؛ و سوم آنکه جزئیات مشنگ واری که در طول روایت نشان داده می‌شوند (از وراجی نئشگی صابر و حامد گرفته تا سرقت موتور و تجارت فانتزی سمیرا با رسیور – یعنی او بلد نبوده مبلغ وام را خرج سرمایه گذاری‌هایی معقول‌تر کند؟ - و آموزش زبان ترکی و قمار بر سر توپ بازی و...) ربط ساختاری با این فضا ندارند و به سهولت می‌شد هر فضای پرت و پلای دیگری را جایگزینشان کرد. (مقایسه کنید با همبستگی ارگانیک آدم‌ها و اسباب در محبط محصور خانه در بیخود و بی‌جهت یا انطباق دراماتیک سرگشتگی آدم‌ها با شبگردیشان در اسب حیوان نجیبی است)

کاهانی در استراحت مطلق می‌خواهد از خرده ایده‌هایی پراکنده و مشنگ وار (که برخیشان از حد مشنگی گذشته‌اند و از فرط فقدان کارکرد در متن، به ادا و لوس بازی نزدیک شده‌اند؛ مثل سکانس حمام داوود) به نتیجه‌ای کلی و جدی برسد. این مهم‌ترین دلیل آن است که فیلم فاقد وجهه دوست داشتنی چند اثر قبلی سازنده‌اش شده است و شمایلی تصنعی را تداعی می‌کند؛ چه در لحن جفنگ سبک کار، چه در بازی با خط قرمز‌ها و چه در نتیجه نهایی داستان.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٥٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٤/٢/٥