مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

هنر، اعتبار، فردیت (درباره چشمان درشت تیم برتون)

 

در فیلم جدید تیم برتون، دیگر خبری از افسانه‌ها و فانتزی‌ها و قصه‌های تخیلی نیست. نام چشمان درشت هم که ممکن است تداعی کننده اغلب شخصیت‌های چشم درشت فیلم‌های او باشد، مربوط به جانی دپ و هلنا بونهام کار‌تر و وینونا رایدر هم نیست. فیلم، روایتی از یک سرگذشت است (بعد از اد وود، این دومین فیلم سرگذشتنامه‌ای برتون است)، از یک ماجرای واقعی که البته به دلیل غریب بودنش، می‌تواند پتانسیل فضای همیشگی آثار این فیلمساز را دربرداشته باشد: داستان یک استثمار فکری/هنری که به مدت یک دهه به طول انجامید.

چشمان درشت، روایت مقطعی از زندگی پگی دوریس هاوکینز (متولد ۱۹۲۷ تنسی آمریکا) است که به مارگریت کین شهرت دارد؛ زنی نقاش که در کشیدن پرتره‌های کودکانی با چشم‌های بزرگ صاحب سبک بود. اما قبل از این شهرت، همسرش والتر کین، نقاشی‌های او را به نام خودش جا می‌زد و با عرضه کردنش در نمایشگاه‌ها و محافل عمومی، به شهرت و ثروتی فراوان دست یافته بود. مارگریت چند سال بعد از طلاق از والتر تصمیم گرفت واقعیت را در رسانه‌ها علنی و افشا کند و بعد از این اتفاق، کار به دادگاه کشیده شد و قاضی با دستور به اینکه هر دو نفر در فضای دادگاه باید نقاشی بکشند، معلوم کرد که آفریننده اصلی تابلوهایی که تا بیش از ده سال والتر به اسم خود عرضه کرده بود، مارگریت بوده است.

انتخاب سوژه برتون در این فیلم، مهم‌ترین امتیاز اثر است. این که زنی در پستوی خانه تابلوهایی بکشد و شوهرش در محافل بیرونی با انتسابشان به خود، علاوه بر تجارت، هویت هنری هم برای خود کسب کند، می‌تواند دستمایه ایده و اندیشه‌های متنوعی باشد و ذهن مخاطب را تا دامنه زیادی به خود جلب کند. اما شاید طرفداران همیشگی برتون که با مایه‌های فانتزی فیلم‌های او در بیانی پست مدرنیستی دمخور بوده‌اند، این بار تا حدی در مواجهه با چشمان درشت جا بخورند و حتی دلزده هم بشوند و فیلم را با صفاتی مانند ساده انگارانه و شعاری و نازل توصیف کنند. با اینکه چشمان درشت در حد فیلم‌های بر‌تر سازنده‌اش همچون اداوارد دست قیچی و ماهی بزرگ نیست، اما به عنوان یک فیلم برتونی، همچنان قابل تأمل می‌نماید. برتون اگرچه بیشتر به خاطر علاقه دیرینه‌اش به تابلوهای مارگریت کین سراغ این موضوع رفته است (در جایی از فیلم هم با قرار دادن حضور این زن در پس زمینه متن به او ادای دین کرده است)، اما خود ماجرا که عبارت از یک جور سرقت هویت و اعتبار است، درونمایه اثر را برای نزدیک شدن به سبک ساختاری و مایه ای او هموار ساخته است.

عنوان بندی آغازین فیلم، با عقبگرد تدریجی دوربین از نقاشی چهره کودکی با چشم‌های بزرگ که در حال گریستن است، رقم می‌خورد. اما دیری نمی‌پاید که همگام با تغییر ریتم موسیقی، فضای موقعیت هم تغییر می‌یابد و با نمایش تکثیر سریع نقاشی‌ها، حال و هوای عاطفی متن تبدیل به روندی مکانیکی و غیراحساسی می‌شود. فیلم در واقع تقابل این دو فضا را در یک بستر مشترک به نمایش می‌گذارد. دامنه پرتخیل هنر از یک طرف، و فضای محدود و پردغل تجارت از طرف دیگر. یک سو زنی است که در تنهایی‌اش با الهام از وجود دختر معصومش و با خاطره‌ای از دوران کودکی خودش که کم شنوا شده بود و ناگزیر با خیره شدن به چشم دیگران در پی درک احساسات و منویاتشان بود، همه احساساتش را در ترسیم کودکانی غمناک با چشمانی بزرگ می‌ریزد و سوی دیگر مردی است که با استفاده از هنر لفاظی‌اش (که شگردی به جامانده از شغل قبلی‌اش، دلالی املاک است) این تابلو‌ها را به فروش و حراج می‌گذارد و فارغ از اعتبار ذاتی هنریشان، حتی از روش پوسترشان هم خرسند است و در برابر منتقدان و پرسش گران، خاطرات کاذب می‌آفریند و مایه‌های الهام دروغین می‌بافد.

کودکان، به عنوان یکی از موتیف‌های اغلب فیلم‌های برتون، اینجا هم حضور جدی دارند؛ نه صرفا به عنوان پرتره‌هایی بر تابلوهای شخصیت اصلی داستان، بلکه در مقام فرزند او. جین، دختر مارگریت، که منبع اصلی او در ترسیم نقاشی‌هایش بوده است، اگرچه در ظاهر داستان فیلم نقشی فرعی دارد، ولی عملا او است که همواره مانع راه والتر دروغگو می‌شود: در‌‌ همان اولین مواجهه مارگریت و والتر، او والتر را که در حال زبان بازی است ضایع می‌کند، اولین کسی که متوجه می‌شود والتر روی بوم هیچ چیز نمی‌کشد جین است، خلوت عاشقانه این زوج را بر هم می‌زند، بار‌ها می‌خواهد به اتاقی که مارگری پنهانی نقاشی می‌کشد سر بزند که والتر نمی‌گذارد (و آخر هم این کار را انجام می‌دهد)، دروغ‌پردازی والتر را در ترسیم دختر چشم درشت روی اعلان آگهی به رخش می‌کشد و در ‌‌نهایت هم مشوق اصلی مارگریت در شکایت از والتر و افشای دروغ ده ساله او می‌شود. انگار در فضای اجتماعی/فرهنگی/تجاری/رسانه‌ای مردسالارانه دهه ۱۹۵۰ آمریکا که حتی مأمن آیینی مارگریت (یعنی کلیسا هم که از دور بنایش قالب برج‌هایی کج را تداعی می‌کند) هم او را به آموزه «مرد ستون خانه است» اندرز می‌دهد، تنها فضایی که می‌تواند سیطره دروغی را که خود زن هم تسلیمش شده است بشکند، این معصومیت و صداقت کودکانه است. شاید از همین رو است که بعدا مارگریت در کنار دخترش، به فرقه آیینی شاهدان یهوه (فرقه‌ای در مسیحیت که عاری از اعتقاد به تثلیث و رهبری کلیسا و شاخ و برگ‌های خرافی است) گرایش پیدا می‌کند و انگیزه و شهامت لزوم شوریدن بر دروغ و دروغگو‌ها را از آموزه‌های آن فرامی گیرد.

در کنار این موضوع، فردیت خود مارگریت هم به عنوان یک هنرمند در متن فیلم جاافتاده است. تفاوت او با شوهرش والتر، تنها در توانایی کشیدن تابلو نیست، بلکه در خلاقیتی معطوف به فردیت هنرمندانه هم هست. در قسمت‌های مختلفی از فیلم، او را در گرداگرد نوعی نور‌پردازی می‌بینیم که بخشی از پیکره‌اش را نور فرا گرفته است و بخش دیگری در سایه‌های تاریک فرو رفته است؛ چه آن زمان که دارد خود را به کارفرما برای کسب یک شغل در فروش لوازم خانگی معرفی می‌کند و چه زمانی که در اتاق کوچک و تاریک منزل، زیر پنجره‌ای کوچک به کشیدن مشغول است. سایه روشن‌های وجود او، تردید‌هایش را در نوسان‌های مربوط به اعتبار، احترام و صداقت متبلور می‌سازد. او چند بار به والتر یادآور می‌شود که هنر امری شخصی است و نمی‌توان آن را مایه اعتبار شخص دیگر کرد. از سوی دیگر، حضور منتقد سرسختی هم که ایده‌های والتر را در تکرار و تکثیر این پرتره‌های چشم درشت نمی‌پسندد، بر همواری تصمیم زن می‌افزاید.

چشمان درشت شاید مایه رضایت را در قیاس با آثار شاخص برتون فراهم نکند، اما قابلیتش در یادآوری کم و کیف سرقت اعتبار (اینجا هنری است و در موارد پرشمار دیگری می‌تواند قابل تسری به ساحت‌های دیگر همچون سیاست و مذهب و علم و تخصص و... هم باشد) از اثر، شمایل محترم و قابل توجهی ساخته است.

مطلب بالا در شماره نوروز 1394 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:۳۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳٩٤/۱/٢٤