مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

یادداشت هایی شتابزده درباره فیلم های جشنواره سی و سوم فیلم فجر

ماهی سیاه کوچولو (مجید اسماعیلی): احتمالاً آن‌چه بیش‌تر در هیاهوهای رسانه‌ای این فیلم جلب توجه خواهد کرد، اشاره به مضمون فیلم در ارتباط با فعالیت‌های گروهک‌های ضدانقلاب در جنگل‌های شمال در اوائل دهه‌ی ۱۳۶۰ است. اما می‌توان از این مضمون‌ها گذشت و همه‌ی آن‌ها را مک‌گافین‌هایی تلقی کرد که شخصیت اصلی زن داستان را به دل جنگل فرستاده است تا چیزی را درون جعبه‌ی سیگار پیدا کند. کارگردانی مجید اسماعیلی هم در ریتم‌بخشی به روایت و هارمونی فضای بصری متن خوب است، ولی مشکل از دل‌‌ همان بسترهای مضمونی ایجاد می‌شود. تماشای فیلم، بسیار مستعد یادآوری فیلم‌های حاتمی‌کیا است، مخصوصاً به لحاظ مواجهه‌سازی آدم‌ها و به‌ویژه نوع خطاب‌شان به یکدیگر که در دیالوگ‌هایی کنایه‌وار و متلک‌وار تنظیم شده است. غلیظ‌ترین شکل این جور دیالوگ‌نویسی در آثار مسعود کیمیایی دیده می‌شود، و حاتمی‌کیا قالب رقیق‌ترشان را می‌نویسد، منتها روحیه‌ی دوئل‌ورزی شخصیت‌ها با هم حتی هنگام ادای دیالوگ بیش از آن‌که تشخصی هنری باشد، به فضای سردرگم درام می‌افزاید. در این نوع فضاسازی شخصیتی، گویی همگان از هم طلبکارند و به جای آن‌که مثل آدم حرف بزنند، همه‌اش برای هم رجز می‌خوانند و با نیش و کنایه با هم صحبت می‌کنند. در چنین اوضاعی درام هم قربانی این مواجهه‌های تصنعی می‌شود و عملاً روایت شکلی خسته‌کننده می‌یابد.

دو (سهیلا گلستانی): اگر کارگردانی را به معنای هماهنگی بین آدم‌ها و عوامل صحنه بینگاریم، فیلم دو با احتساب این‌که کار اول سازنده‌اش هم هست، اثر قابل تأملی است، اما اگر کارگردانی را روندی توأم با خلاقیت و درک روح داستان در فضای بصری/ موقعیتی بدانیم، فیلم خوبی نیست. مثلاً چرا باید برخی تنش‌ها خارج از قاب و یا دید و یا زمان مخاطب صورت گیرد (مثل اخراج کارگر بعد از آوردن دختر مدرسه‌ای به خانه و یا صحنه‌ی آسیب‌رسانی به بهمن توسط دختربچه) و چرا برخی نه (صحنه‌ی بیرون انداختن سمانه از خانه توسط بهمن)؟ اما مشکل اصلی، فیلم‌نامه‌ای است که تازه گره دراماتیک اصلی‌اش، دقیقه‌ی هفتاد هشتادم آن شکل می‌گیرد و قبلاً مخاطب بخت‌برگشته، شاهد یک سری فعالیت‌های نامؤثر در روند ماجرا‌ها بوده است؛ از دوش گرفتن بهرام تا تدارک برای عروس و داماد در کارگاه مزون. در فیلم النا (زویاگتنیسف) هم ماجرای همزیستی نافرجام دو طبقه‌ی متفاوت تم اصلی داستان بود، اما روندهای تعلیقی و انگیزه‌بخش آن فیلم روسی کجا و روند پرکسالت و حوصله‌سربر این فیلم کجا. روندی که حتی‌گاه مخاطب را در تشخبص این‌که چه کسی با کس دیگر چه نسبتی دارد به شک می‌اندازد.

چاقی (راما قویدل): تماشای علی مصفای چاق‌شده چه‌قدر لذت‌بخش است وقتی که مدتی اندک بعد از دویدنش روی تردمیل، نان خامه‌ای می‌بلعد و ماکارونی چرب می‌خورد و نیمی از محتوای یخچال را خالی می‌کند. البته این لذت را بیش‌تر چاق‌هایی درک می‌کنند که کلی زمان برای دارو و رژیم و دکتر و ورزش و کم‌خوری صرف می‌کنند و با ناپرهیزی‌های مداوم، نه‌تنها از اضافه وزن نمی‌کاهند که بر آن می‌افزایند. منتها لذت بیش‌تر آن‌جاست که کارگردان فیلم چاقی! این نابه‌هنجاری فیزیکی و جسمانی را به نوسان موقعیتی/ عاطفی شخصیت داستانش پیوندی ارگانیک می‌دهد و این‌همانی قابل‌توجهی را بین ظاهر و عمق درامش ایجاد می‌کند. نکته‌ی مهم‌تر این است که قویدل توانسته فضاسازی مناسبی را در چیدمان و عمق‌بخشی عناصر بصری پرورش دهد و حس‌وحال صحنه‌ها را ارتقا بخشد. علاوه بر این، استفاده‌ی درست از جلوه‌های شنیداری که با توجه به شغل شخصیت اصلی داستان، در شخصیت‌پردازی او و سایر کاراکتر‌ها و به‌ویژه جهت دادن به موقعیت‌ها تأثیر دارد، امتیاز فیلم را ارتقا داده است. البته به نظر می‌رسد، ضرباهنگ متن در قسمت‌هایی دچار ایستایی می‌شود که شاید بتوان با تدوینی مجدد، بر پویایی ریتم افزود. چاقی! اثری امیدوارکننده به عنوان فیلم اول سازنده‌اش است.

عصر یخبندان (مصطفی کیایی):  در سال گذشته با دیدن خط ویژه به عنوان فیلم سوم سازنده‌اش، امیدواری فراوانی به مسیر سینمایی مصطفی کیایی حاصل شده بود، ولی امسال با عصر یخبندان، وقفه‌ای ناخوشایند در این مسیر پیش آمد. این‌که کیایی تلاش کرده لحن سینمایی‌اش را از کمدی به فضاهایی دیگر تغییر دهد، البته فی‌نفسه قابل تحسین است، ولی متأسفانه حاصل این امر مطلوب نبوده. عصر یخبندان فیلمی پرگو و متشتت است که بیش‌ترین لطمه‌اش را هم از روایت ناموزونی می‌خورد که منطبق بر هندسه‌ی منسجمی نیست و حتی چندین بار انتظار می‌رود که فیلم تمام شود، اما با سکانس‌هایی دیگر همچنان ادامه می‌یابد. البته فیلم شاید عده‌ای را که علاقه‌ی فراوان به طرح درد اجتماعی و تعهد و این قبیل شعار‌ها در سینما دارند بتواند راضی و حتی مشتاق کند، ولی وقتی زبان سینمایی قربانی تمرکز بر این جور چیز‌ها می‌شود، حاصل کار دردآور خواهد بود تا دردمند. اغراق در فیلم جدید کیایی خیلی توی ذوق می‌زند؛ اغراقی که صرفاً مربوط به حرکت‌های پرجلوه‌ی دوربین از زمین و آسمان و خیابان‌ها نیست و شامل بازی‌ها و موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها و شعار‌ها هم می‌شود و ملغمه‌ای از کمدی و ملودرام و اکشن و اجتماعی می‌سازد. این اغراق البته در کارهای قبلی او هم بود، منتها چون آن فیلم‌ها کمدی بودند و اغراق یکی از لوازم این ژانر است، نه‌تنها آزار نمی‌دادند که متقاعدکننده هم بودند.‌

بوفالو (کاوه سجادی حسینی):  آغاز خوبی دارد. فضای دوگانه‌ی مشنگی/ تعلیقی زوج جوان که بازی خوب هومن سیدی در باورپذیری‌اش تأثیر زیادی داشته است، نوید اثری جذاب را می‌دهد. ترسیم موقعیت‌های پی‌درپی تعلیقی (این‌که پیمان در قهوه‌خانه گم شده است یا نه؛ این‌که سر شرط‌بندی با هم دعوای جدی دارند یا نه، این‌که شکوفه موقع قهر واقعاً پیمان را ترک می‌کند یا نه، این‌که شوخی گم شدن کیف جدی است یا نه، این‌که کیف از دست شکوفه در مرداب می‌افتد یا نه، و نهایتاً این‌که پیمان در مرداب غرق می‌شود یا نه) انرژی مناسبی را برای پیشبرد درست روایت فراهم می‌کند؛ اما با ورود داستان به مرحله‌ی مواجهه‌ی بهرام و شکوفه و مراحل بعدی‌اش، موتور روایت ناگهان از کار می‌افتد و مابقی ماجرا خلاصه می‌شود در تکرار اندر تکرار موقعیت‌های مشابه و راکد؛ چه در قالب دیالوگ‌ها (گفت‌و‌گوهای تکراری از اصرار شکوفه به بهرام برای رفتن در مرداب گرفته تا نصیحت‌های بهرام به دختردایی لالش) و چه موقعیت‌ها (نگاه خشمگینانه‌ی دختر دایی به رابطه‌ی بهرام و شکوفه و یا پلکیدن مسئول مسافرخانه دور و بر شکوفه)؛ و حتی برخی صحنه‌ها در این میان زیادی هم هست (اضطراب شکوفه از راننده‌ای که قرار است او را نزد مرد قاچاقچی ببرد) تداوم این وقفه، مسیر پرکسالتی را برای رسیدن به فرجام لابد غافلگیرانه‌ی داستان طی می‌کند که به هر حال دلالت بر مشکل جدی ریتم این اثر دارد. ‌ای کاش پیمان آن شوخی بی‌مزه را وسط مرداب با خودش نمی‌کرد تا هم خودش عاقبت به خیر می‌شد و هم ما دچار این همه کسالت و خستگی ناشی از رکود روایی نمی‌شدیم.

جامه دران (رضا قطبی):  داستان ناهید طباطبایی را نخوانده‌ام، اما این چیزی از درک یا عدم درک نقص بزرگ جامه‌دران نمی‌کاهد: جلوه‌نمایی بیش از حدی که در حرکت‌های دوربین و میزانسن‌های بیضایی‌وار و تصنع در روابط حسی آدم‌های داستان و دیالوگ‌های پرطمطراق ماسیده بر دهان بازیگران و غیره جاری است، باعث آزار فراوان است. افزون بر این، روایت داستان از سه زاویه‌ی دید مختلف هم که به نظر می‌رسد فی‌نفسه پتانسیل ایجاد خلاقیت‌های پیرنگی را داراست، عملاً به نقصی قابل‌توجه انجامیده است: این‌که معماهای داستان خیلی زود گشوده می‌شود و بیننده دیگر انگیزه‌ای ندارد تا یک سری ماجراهای تکراری را از زبان و زاویه‌ی دید کس دیگر در اپیزودی دیگر بشنود و ببیند. در واقع این نقص باعث شده که فیلم با وجود زمان تقریباً کم‌تر از دوساعته‌اش، طولانی‌تر به نظر آید و حتی تداعی‌بخش زمان یک مینی‌سریال باشد. خب البته جامه‌دران احتمالاً موفق خواهد شد نظر برخی تماشاگران کم‌توقع را که از شنیدن سوزوگدازهای زنانه احساسات‌شان فوران و غلیان می‌کند به خود جلب کند و هیچ هم بعید نیست در صورت دارا بودن پتانسیل‌های مقتضی دیگر، فروش خوبی را هم برای خود رقم بزند. به هر حال ماجرا‌‌ همان حکایت آشنای هوو و نازایی و ناآگاهی‌های خویشاوندی و این جور چیز‌ها است که در جامعه‌ی پراحساس ما، فوری به سرازیری اشک منجر می‌شود؛ حالا این‌که حتی به‌‌ همان لحاظ مضمونی هم که شده، به‌سختی می‌توان استراتژی و یا خط تماتیک مشخصی را از دل ماجرا بیرون کشید خیلی اهمیت ندارد، چه رسد به این‌که دنبال هماهنگی بین زبان فنی اثر با درون‌مایه‌اش باشیم.

 

ایران برگر  (مسعود جعفری جوزانی): خویشتن‌داری فراوانی می‌طلبد که در نوشتن درباره‌ی فیلمی مثل ایران‌برگر، آداب متعارف رعایت شود. یک کمدی نازل که قرار است با استناد به شیوه‌های دمده‌ی دوران صامت سینما (مثلاً افتادن کلاه‌گیس از سر مرد کچل در وسط دعوا و یا آب ریختن روی سر آدم‌های زیر پنجره) و یا لوس‌بازی‌های کلامی (مثلاً تعبیر جامعه‌ی باز به جامه‌ی باز) و لودگی‌های فیلمفارسی‌وار (مات و مبهوت شدن و عرق‌ریزی و راه افتادن آب از لب و لوچه‌ی جوان داستان در مواجهه با دختر زیبای شهری)، و در ترکیب با مایه‌های برره‌ای گرته‌برداری شده از آثار مدیری و سایر جنگ‌های فکاهی تلویزیونی و روزنامه‌ای، تماشاگرش را بخنداند. بحث انتخابات مستعد مایه‌های مختلفی برای شوخی است، اما در این فیلم دم دست‌ترین ایده‌هایی که به ذهن هر کس دیگری هم ممکن است برسد، در این زمینه استفاده شده است. کمدی با فکاهی‌های خاله زنک وار فرق دارد.

اما مشکل بزرگ‌تر این فیلم، اصرار فیلم‌ساز برای تعمیم این فکاهی لوس، به مختصات جامعه‌ی ایران امروز است. این‌که در سراسر فیلم، مردم حاضر در قصه را مشتی گداگشنه و ابله و رذل و بی‌سواد و خاله زنک و... نشان دهیم و یک دفعه حاصل رأی این جانوران آدم‌نما را تقدیس به حضور مدیر مدرسه و ملای ده و شادی جشن عروسی کنیم، اصلاً نتیجه‌ی خوبی نیست. این باغ وحش تقدیس‌شده ایران نیست؛ تصویر جعلی و وارونه‌ای است بر واقعیت‌هایی پنهان نگه داشته‌شده. خندیدن و خنداندن همیشه علامت سرخوشی نیست. گاهی هم نشانه‌های دیگری دارد.

چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت (وحید جلیلوند): حجم متراکمی از تعهد اجتماعی و مقادیری کارگردانی و... لزوماً به تولید فیلمی خوب منجر نمی‌شود. چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت، مشکل اساسی در درام‌پردازی دارد. به رغم حضور سه نام بر سر فیلم‌نامه، کلیت کار مبتنی بر ایده است تا داستان. ایده هم خیلی مختصر است: مردی نیکوکار در انتخاب سوژه‌ی خیراتش بین زنی با شوهری بدهکار دیه در زندان و زنی (محبوب و آشنا) با شوهری افلیج و در انتظار درمان، مردد است. گسترش دراماتیک این ایده در کم‌ترین حد انجام شده و فضا‌ها بیش‌تر به تکرار و نه گسترش سپری می‌شود. در اپیزود اول باید دقایقی طولانی شاهد قسم و آیه خوردن‌های زن جلوی شوهر بیمارش باشیم و اتفاقی هم شکل نگیرد. در اپیزود دوم، دختر جوان شرح ماوقع را یک بار به پسرعمه می‌دهد، یک بار جلوی شوهرش تکرار می‌کند، یک بار هنگام خواستگاری جلوی در صورت می‌گیرد، یک بار دختر برای سرایدار توضیح می‌دهد و یک بار هم موقع ترک خانه، بین دختر و عمه خانم نقل می‌شود و البته همین دوباره هنگام ملاقات زندان هم مشاهده می‌شود. حالا بگذریم که بعداً هم باز این ماجرا‌ها برای مرد نیکوکار بازگو می‌شود. چه خبر است؟! فیلم بیش از آن‌که نگاهی هنرمندانه را دربرگیرد، تداعی‌کننده‌ی کلیپ‌های پرسوزوگداز بخش‌های خبری تلویزیون در نمایش فقر و بدبختی است. دعواهای مکرر و عربده‌های پی‌در‌پی، ارزش تنش را در محدوده‌ی درام کم می‌کند. اما فیلم‌ساز عکس این اصل را در پیش گرفته و حجم فراوانی از فیلم را به دادوبیداد کردن و پرخاش‌های پرسروصدا اختصاص داده است. پایان فیلم هم قالبی تحمیلی دارد تا طبیعی. این‌که مرد نیکوکار تصمیم گرفته پولش را مساوی بین دو زن نیازمند تقسیم کند، دیگر اسمش دغدغه‌ی فلسفی/ اخلاقی نیست و طرف ساده‌ترین راه را برگزیده است. بعد هم تصمیمش برای بخشیدن همه‌ی پول به دختری که شوهرش در حبس است، باز ناشی از اراده‌ی کامل او نیست و بیش‌تر به دلیل نیامدن زن دومی است تا انتخابش نسبت به زن اولی؛ و این روند در درام که انگیزه‌زدایی از شخصیت است، حس مخاطب به متن را به حداقل می‌رساند.

 

رخ دیوانه (ابوالحسن داودی): یک فیلم قصه‌گوی دیگر... در این برهوت قصه‌نگویی، رخ دیوانه غنیمتی است. داستان معما و کنش و گره‌گشایی دارد و لااقل به این نیت ساخته شده که مخاطبش را تا پایان مشتاقانه نگه دارد و تا حدی هم این امتیاز را برگرفته است. اما و صد اما... این قصه‌ی پیچیده حفره‌ای بزرگ دارد و تقریباً از‌‌ همان سکانس که جمع تصمیم می‌گیرد داستانی خیالی را برای تماس‌گیرنده‌ی تلفنی تعریف کند، فیلم در مسیر سراشیبی قرار می‌گیرد. با داستان دروغین این جمع، به سهولت می‌توان شک کرد که داستان قبلی هم که مسعود درباره‌ی درگیری‌اش با کارگر در خانه تعریف کرده بود دروغ است. این جنبه‌ی ناشیانه، با گاف دیگری ترکیب می‌شود؛ این‌که مسعود و شکوفه یک دفعه از میانه‌ی داستان غیب‌شان می‌زند و دیگر خبری ازشان نمی‌آید. معلوم است که تمام اتفاقات هولناک از این دو نفر آبشخور می‌گیرد. نکته‌هایی مثل تأکید بر مادر دختر معتاد و تجاوز مرد نابه‌کار به دختربچه هم، درام را از تعادل بیرون می‌آورد و زائده‌ای بر داستان می‌شود.

 

 

شیفت شب (نیکی کریمی): کنجکاوی زن در مورد خستگی و بی‌حوصلگی فزاینده‌ی شوهر، به کشف اشتباه هولناک مرد می‌انجامد و بعد از چند فقره خرده‌بحران زناشویی، ماجرا با همت و دلسوزی زن رو به بهبودی می‌رود. کریمی این قصه را شسته‌رفته تعریف می‌کند و به هر حال در این معرکه‌ی پرتراکم فیلم‌هایی که الفبای قصه‌گویی را هم بلد نیستند، برای خودش غنیمتی است. اما فیلم همین است. به عمق نمی‌رسد. لحظه‌های به‌یادماندنی ندارد و در حد خودش باقی می‌ماند. می‌توان به همین قانع بود، ولی در فیلم جاگذاری‌هایی وجود دارد که توقع را بالا‌تر از این حد می‌برد. اشاره به زن همسایه‌ی مطلقه (که خود کریمی نقشش را بازی می‌کند)، رفت‌و‌آمدهای پنهانی گوشه‌و‌کنار پارکینگ، اله‌مان‌هایی مثل دوختن لحاف و رانندگی مزون عروس و... از همین جمله است که نشان از دقت نگاه فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس دارد، ولی همین پتانسیل‌ها با تمهیدهای سرسری مانند پیدا کردن کارت محل کار مرد در کیف زن یا حل بخشی از مشکل با پول خواهر و یا پنهان شدن در کمد و... مخدوش می‌شود. فیلم اثر محترمی است، ولی محدوده‌اش کم است. می‌شد با تعمیق و پیچیدگی‌های بیش‌تر در فضای درام و موقعیت‌ها و انگیزه‌های شخصیتی، این محدوده را پروپیمان‌تر کرد.

 

طعم شیرین خیال (کمال تبریزی): بجز چند فقره ظرافت‌های بامزه در فضای روایت‌پردازی و فاصله‌گذاری‌هایش، فیلم نکته‌ی خاصی برای ارائه ندارد. حاصل کار از حد شعاری بودن گذشته و به محدوده‌ی لوس بودن رسیده است. گروس رازیانی به عنوان شخصیت مبلغ نگه‌داری از محیط زیست، بیش از آن‌که خل‌مشنگی‌هایش جذاب باشد، روی اعصاب است و دختر داستان، شیرین نیز از او لوس‌تر. بله... محیط زیست مقوله‌ای بسیار مهم است، اما این‌که وسط فیلم، انیمیشن‌هایی را نشان دهیم که در آن عده‌ای دارند با نفت و بنزین و گازوئیل به محیط زیست شلیک می‌کنند و یا عده‌ای زیر آوارهای ظروف پلاستیکی در حال مرگ هستند و امثال آن، مناسب طرح‌های تبلیغاتی سازمان مربوطه است تا قطعاتی دراماتیک وسط یک اثر سینمایی داستان‌گو ولو حتی فانتزی. چرا باید یک فعال محیط زیست مشنگ باشد؟ چرا شیرین خیال‌پرور است؟ چرا مثل بقیه‌ی دخترهای جوان با مادرش اخت نیست و درددل‌هایش را با پدرش انجام می‌دهد؟ چرا استاد بین این همه دختر به او علاقه‌مند شده است؟ هشدار در راستای معضلات زیست‌محیطی بسیار نیکو است؛ اما قبل از هر چیز باید یک درام قوی و پرداختی مناسب داشت تا این هشدار‌ها و تبلیغ‌ها حیف و حرام نشود.

 

ناهید (آیدا پناهنده): گرداگرد شخصیت زن داستان را مردان فراگرفته‌اند: همسر معتاد و لاابالی سابقش، همسر صیغه‌ای کنونی‌اش، پسر شیطان نوجوانش، و برادر زورگوی بزرگش. هر یک از این‌ها مانعی هستند برای مسیری که زن در زندگی‌اش در پیش گرفته است، ولی در روند روایت که هر یک از این افراد، گره‌ها و بزنگاه‌هایی مقتضی برای زن ایجاد می‌کنند، زن بعد از مدتی بحران، فضا را به نفع خود دوباره برمی‌گرداند. در واقع پناهنده در این فیلم، روایتی کلاسیک را بازگو می‌کند که گره‌های متوالی و گره‌گشایی‌های پس از آن، مسیر درام را خوب پیش می‌برند. ناهید به عنوان کار اول، فیلم خوبی است و ظرافت‌های قابل‌توجهی هم در موقعیت‌سازی‌ها، هدایت بازیگران، و میزانسن‌ها دارد. حاصل آن همه سال فعالیت در عرصه‌ی مستندسازی و فیلم کوتاه، نتیجه‌ای آبرومند بیرون داده است. میل به مستند البته در تأکیدهایی که روی تصاویر دوربین‌های مداربسته در فیلم به عمل می‌آید، هنوز مشهود است.

 

 شکاف (کیارش اسدی‌زاده): شکاف از خیلی جهات یادآور جدایی نادر از سیمین است: متقارن بودن صحنه‌ی آغازین و نهایی به لحاظ مواجهه با زاویه‌ی دید دوربین و صدای نمای سوبژکتیو، درگیری دو خانواده، بحث طلاق، پنهان نگه داشتن برخی واقعیت‌ها از طرف دیگر، و حتی شمایل پارسا پیروزفر که شبیه چهره‌ی پیمان معادی جدایی... است! اما این‌ها ایراد فیلم نیست. اتفاقاً فیلم قالب شسته‌رفته‌ای دارد و خطرپذیری فیلم‌ساز در فرجام تلخ ماجرا هم قابل تأمل است. اما آن‌چه آزاردهنده است، پایان‌بندی داستان است که لابد به زعم سازنده‌اش شکل معلق و یا باز دارد، ولی در واقع نشان از این دارد که قصه بی‌آن‌که تمام شود به پایان فیلم رسیده است. گره دراماتیک فیلم در سه زاویه‌ی مرگ زن، اجبار به بچه‌دار شدن، و نازایی دائم، پتانسیل زیادی در پرورش یک داستان پروپیمان می‌توانست داشته باشد که در ترکیب با مشکلات خانواده‌ی دیگر، رنگ و جلای پیچیده‌تری هم می‌یافت، اما در حال حاضر، پایان فیلم بیش‌تر تداعی‌کننده‌ی ناتوانی اثر در جمع‌وجور کردنش است. این‌که شخصیت اصلی داستان مردد باشد که از بین سه تصمیم بالا کدام را برگزیند و یک دفعه فیلم تمام شود، اسمش نه پایان باز است و نه معلق؛ نیمه‌کاره‌‌ رها کردن قصه است.

 

مرگ ماهی (روح‌الله حجازی): مشکل این فیلم بیش از آن‌که شباهتش با آثاری از قبیل مادر و یه حبه قند و برف روی شیروانی داغ باشد، در بی‌هویت بودنش است؛ فیلمی خسته‌کننده که معلوم نیست ماجرایش را روی کدام مرکز ثقلی دارد روایت می‌کند. جمع کردن جمعی از بهترین‌های سینمای ایران در فیلم‌برداری و تدوین و صدا و بازی، قرار نیست لزوماً به معجزه بینجامد وقتی که خبری از یک فیلم‌نامه‌ی شسته‌رفته و کارگردانی هدف‌دار در میان نیست. وقتی هم که هسته‌ی مرکزی درام سست باشد، نتیجه این می‌شود که آدم‌های داستان هر چند صحنه یک بار هی به هم زل بزنند و یا دعوا کنند سر چیزهایی از قبیل نگه داشتن سه روزه‌ی جسد و یا ردوبدل کردن کیسه و مهره تسبیح و یا این‌که ده دفعه برای هم یک چیز واحد را تکرار کنند. فرض کنیم فیلم به جای درام، روی عناصر دیگر تکیه کرده است؛ اما چه؟ شخصیت؟ کدام یک از آدم‌های این داستان هویت و فردیت دارند؟ نه علت اختلاف شدید نیکی کریمی و علی مصفا معلوم است و نه علت جدایی مصفا و دولتشاهی، نه می‌فهمیم چرا این قدر بابک کریمی با ریما رامین‌فر بدرفتاری می‌کند و نه این‌که چرا طناز طباطبایی به نهیلیسم فلسفی رسیده است؟ بابک حمیدیان این وسط چه ویژگی‌ای دارد؟ اگر جوابی برای این سؤال‌ها در فیلم وجود ندارد، پس شخصیت‌پردازی‌ای هم در میان نیست. مرگ ماهی فیلمی متظاهرانه است که تلاش دارد نشان دهد حرف مهمی می‌زند، اما فقط نشان می‌دهد و در عمل چیزی برای ارائه ندارد.

 

 دوران عاشقی (علیرضا رییسیان): این بهترین فیلم کارنامه‌ی رییسیان است و این امتیاز ناشی از فضای قصه‌گوی فیلم است؛ عنصری که اغلب فیلم‌های جشنواره (و سینمای ایران) از آن تهی هستند. فیلم در زمان درستی مقدمه‌چینی می‌کند، گره افکنی‌هایش را مطرح می‌سازد، بزنگاه‌های دراماتیک را ترسیم می‌کند، و موقعیت‌سازی پرتعلیقی را در باب تصمیم شخصیت‌های داستانش می‌آفریند و همه‌ی این‌ها معلول هماهنگی‌ای درست بین عناصر فیلم‌نامه و کارگردانی و تدوین است. اما نه... اشنباه نکنید. این‌که فیلم واجد این حسن‌هاست، دلیل نمی‌شود از هر جهت هم خوب باشد. مهم‌ترین نقطه‌ی ضعف فیلم آن است که وارد عمق ماجراها نمی‌شود و فردیت آدم‌ها قربانی صرف قصه‌گویی می‌شود. مقایسه‌ی فیلم با نمونه‌ی موفقی همچون لیلای مهرجویی شاید بهتر بتواند خلأهای فیلم رییسیان را توضیح دهد. سطح ماجرا که تعریف قصه است خوب است، اما عمق ماجرا که نقب به انگیزه‌مندی‌ها و دغدغه‌ها و تردیدهاست، نه. شاید برای سینمای پراداواصول ما چنین ظرفیتی هم زیاد بنماید، ولی به هر حال فیلم می‌توانست بهتر باشد که نیست. پیشنهاد می‌کنم در ویرایشی دوباره، نصیحت‌های پدر (پرویز پورحسینی) حذف یا تعدیل شود. بدجوری گفته‌هایش به شعار نزدیک است.

 

خداحافظی طولانی (فرزاد موتمن): جنبه‌هایی از فیلم خیلی خوب است، از جمله فضاسازی، ترکیب موقعیت‌های عینی و ذهنی، میزانسن دقیق و جذاب تصاویر. این امتیازها توانمندی کارگردان شب‌های روشن و صداها را تداعی و یادآوری می‌کند. اما فیلم مشکل ریتم دارد و در بسیاری از مقطع‌ها، ماجرا پیش نمی‌رود و درجا می‌زند. جدا از این، بعضی از موقعیت‌سازی‌ها، تناسبی با بافت بستری که خود فیلم جاگذاری‌اش کرده است ندارد. در محله‌ای که به کوچک‌ترین بهانه افراد متعصب و غیرتی به جان هم می‌افتند و یکدیگر را کتک می‌زنند، عاشق‌پیشگی مرد و زن فیلم و رفتن‌شان به فالوده‌فروشی و... نامتقاعدکننده است و ربطی به فضای قراردادی مؤلف اثر در موقعیت‌های مکانی و زمانی ندارد. با این حال فیلم، اثر جذابی است و تعلیق شخصیت اصلی‌اش را در دوگانه‌های گذشته/ حال، عینیت/ ذهنیت، وجدان/ عمل و... درست پرورش می‌دهد. ایده‌ی حضور شبح همسر اول مرد در بازتاب‌های روی آینه در فرجام ماجرا، ایده‌ای هوشمندانه برای پایان‌بخشی به این داستان است. پیشنهاد می‌شود که نمای بعدی این سکانس که پیاده‌روی کنار ریل قطار است حذف شود و داستان با همین مواجهه‌ی هولناک/ عاشقانه به اتمام برسد.

 

 

روباه (بهروز افخمی): روباه از آنچه انتظار می‌رفت بهتر است. این انتظار هم ناشی از رکود فیلم‌های اخیر افخمی است. در روباه داستان شسته رفته تعریف می‌شود. نه خبری از روند متظاهرانه گاوخونی است و نه بی‌هویتی آذر شهدخت پرویز و دیگران در آنجاری است و نه همچون فرزند صبح سرکاری است. امتیاز فیلم آن است که قالب تریلر جاسوسی در همنشینی با یک آدم معمولی جامعه شکل گرفته است. این ایده، نزدیکی بیشتر مخاطب را با روند داستان فراهم می‌کند و از تصنع و فانتزی حاکم بر فیلم‌های مهیج جاسوسی و امنیتی می‌کاهد. در عین حال فیلم خیلی هم قالب سفارشی نگرفته است و فارغ از جهت گیری‌های گل درشت و آزاردهنده ایدئولوژیک، یک قصه تعقیب و گریز جاسوسی را تعریف می‌کند. فیلم البته به‌‌‌ همان سطح معمولی بودن اکتفا می‌کند و فرا‌تر نمی‌رود. لوس بازی‌های زن و شوهر فیلم، زائد بودن سفر یکی از مأموران به کشوری در آسیای میانه، پایان قابل حدس و غیرغافلگیرکننده، و تزریق اندگی خنگی نامتقاعدکننده به مأمور اسرائیلی (او چگونهبه این راحتی و بدون دردسر از یک موتوری مسافرکش رودست می‌خورد؟) از جمله نمودهای معمولی بودن فیلم هستند.

 

من دیگو مارادونا هستم (بهرام توکلی): یک کمدی وودی آلنی و پست مدرنیستی درجه یک از کارگردانی که اصلا انتظار نمی‌رفت بلد باشد حتی در ابعاد بک نما بتواند مخاطبش را به لبخند وادارد، چه رسد که باعث قهقهه‌هایی از ته دل به اوضاع و احوال جفنگ خانواده داستان در سرتاسر اثر شود. موضوع اصلی باز‌‌‌ همان دغدغه‌های ذهن و عین و خیال و واقعیت و اضطراب‌های روشنفکری است، اما این بار با نگاهی هجوآمیز به مناسبات زندگی معاصر. نگاه طنازانه توکلی به مقوله‌هایی همچون نسل، عشق، خلاقیت، جنون، روشنفکری، تقید، حسادت، خانواده، همدلی و... باعث شده است که فیلم با نقب به ساحت‌هایی جدی و استخراج مایه‌های متناقض از دل آن، ابعاد سست بنیادیشان به رخ بکشد. در این میان نوع روایت‌پردازی فیلم تعیین کنندگی فراوانی در بافت این این درونمابه دارد. این روایت از آن شخصیتی است که در آن واحد هم دارد قصه‌ای را تعریف می‌کند، هم خودش با واقعیت اقتباس شده درگیر است و هم این داستان را آگاهانه برای کس دیگر دارد می‌نویسد تا از شر تهدیداتش خلاص شود. حضور جذاب او در روند روایت و فاصله گذاری‌های مقتضی سبک فیلم، در امتیازدهی به فیلم نقش بالایی داشته است.

در دنیای تو ساعت چند است؟ (صفی یزدانیان): یک عاشقانه‌ی دلنشین که موج متراکمی از احساسات شوربخش را نثار مخاطبانش می‌کند. تلفیق هنرمندانه‌ی دو فضای سرخوشانه و شوخ‌وشنگی و فضای پرحسرت عاطفی داستان، دیالکتیک روایت را پیش می‌برد و برای همین تعادل تماتیک و روایی هم بین این دو لحن به‌ظاهر متناقض برقرار می‌شود. سبک یزدانیان در بخش‌هایی یادآوری آثار وجدآور ژان پیر ژونه است و بخش‌هایی هم در نوسانی بین دو متد مدرن و پست‌مدرن به سر می‌برند. فیلم تا حد زیادی متکی بر دیالوگ‌های هوشمندانه، روایت‌پردازی ارگانیک، و بازی‌های خیلی خوب مصفا و حاتمی است. تم داستان که بر حضور فردی نآشنا (گلی) در محیطی پارادوکسیکال (هم برایش آشنا است و هم غریب) در میان انبوهی از آدم‌های پر از اطلاعات (مخصوصاً شخصیت فرهاد) دلالت دارد، فضایی جذاب خلق می‌کند که به‌تدریج حسرت‌ها و آرزوهای عاشقانه را از نسلی به نسلی مرور می‌کند. آدم‌های فیلم اغلب مردمانی ناکام هستند (هنرمندی که کارش به آرایشگری رسیده، عکاسی که در سرزمین غربت خودکشی کرده است، پیرمردی که در حسرت عشق وصال‌نایافته‌اش، دلش را به انعکاس تصویری مبهم در شیشه‌ی پنجره خوش کرده است، و...) و همین بستری می‌شود برای مزه مزه کردن احساسات عاطفی فرهاد که مجنون‌وار، از کودکی تا آستانه‌ی میانسالی، مسیری ناهموار را پیمود و آخر سر از خستگی فروخفت؛ مسیری که به فرجامش می‌ارزید...

 

نزدیک‌تر (مصطفی احمدی): فیلم‌نامه‌ی بهرام توکلی‌‌ همان ایده‌ی مرکزی تمام آثار دیگرش را دارد: ناسازی فرد در اجتماع دیگران و نقش نیروی خلاقه در هدایت این ناسازگاری. اما این‌جا به رغم پرتنش بودن روابط انسانی، شخصیت‌ها به‌هنجار‌تر و عادی‌تر از شخصیت‌های فیلم‌نامه‌های دیگرش هستند و دیگر با اشخاص متوهم کم‌تر سروکار داریم؛ گو این‌که همین آدم‌های عادی‌تر، جمعی نامعمول را تشکیل داده‌اند که بخش مهمی از گره آغازین ماجرا است. فیلم به‌موقع معمایش را برای مخاطب مطرح می‌کند و او را جان به لب نمی‌کند تا گره داستان را نشانش دهد. از دل این معما هم موقعیت‌های شخصیتی متن گسترش پیدا می‌کنند و روند روایی داستان، مسیر پیشبردش را با توجه به تضادهای جمع با فرد اصلی قصه، بازیابی می‌کند. لحن فیلم گرچه در حال روایت ماجرایی تکان‌دهنده با فرجامی نه‌چندان خوشایند است، تعادل خود را در واقع‌بینی و آرمان‌جویی حفظ کرده است. با این حال در فصل آش پشت پا پختن، تا حدی موقعیت به خوش‌بینی‌هایی نامتقاعدکننده میل کرده است. کارگردانی، البته همپای فیلم‌نامه پیش نمی‌رود. احمدی گرچه در هدایت بازیگران و چیدمان فضا در هر نما، موفق است، ولی در ارتباط‌سازی موقعیت‌های جدا از هم در روند یک صحنه و یا سکانس تا حدی کند عمل می‌کند. این‌که مثلاً مادر می‌خواهد ظرفی شیشه‌ای را از کابینت بالایی آشپزخانه بردارد و نماهای متوالی از مادر در حال بالا بردن دستش به سمت کابینت، و سپس اینسرتی گل‌درشت از ظرف شیشه‌ای، و بعد کات به خرد شدنش در کف آشپزخانه نشان داده می‌شود، بر تصنع فضا می‌افزاید. انگار کارگردان در نمایش یکپارچه‌ی فضاهای جمعی تا حدی هراس دارد و برای همین اکت و ری‌اکشن را متمایز از هم در نمابندی‌ها ترسیم کرده است.

 

 یادداشت های بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:٢٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۳/۱۱/٢٢