مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره دختر گمشده (دیوید فینچر)

دختر گمشده، بیشترین ظرفیت هنری‌اش را از نحوه چیدمان روایتش می‌گیرد. پیرنگ پیچیده و پرتعلیق روایت این فیلم، امکان گردش و تغییر زاویه دید راوی را به تناسب پیدا و پنهان سازی‌های معمایی متن بسترسازی می‌کند، بی‌آنکه از منطق قصه گویی فاصله بگیرد. از آغاز تا نقطه میانی متن، فضای روایت بر دو محور استوار است: نخست همراهی با مرد قصه (نیک) که زمان حال را سپری می‌کند و دوم، زن قصه (امی) که بر اساس قرائت دست نوشته‌هایش، در حال بازگویی وقایع گذشته است. بدین ترتیب روایت فیلم، دو فضای زمانی حال و گذشته را به موازات هم در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. البته در این میان حضور پلیس هم قابل توجه است که به نوعی نماینده ذهن مخاطب فیلم در مواجهه با اتفاقات پیش آمده تلقی می‌شود. اما این توازی حال و گذشته، به مثابه دو خط موازی نیست که از کنار هم می‌گذرند و بسته به میزان برانگیختگی حس و ادراک تماشاگر، به فضایی پویا و زنده تبدیل می‌شود. خلاقیت فینچر و همکار فیلمنامه نویسش در روایت‌پردازی دختر گمشده، در اعتباردهی و اعتبارزدایی متوالی نسبت به این دو خط روایی متبلور است. آنچه در ابتدای کار از نیک مشاهده می‌شود، نوعی حس لاابالی‌گری و حتی پنهان کاری را تداعی می‌کند و برعکس، دست نوشته‌های امی که با گویش خود او خوانده می‌شود، دلالت بر صداقتی عاشقانه دارد که مورد اجحاف قرار گرفته است. این روند باعث می‌شود که مخاطب نسبت به امی – که در زمان حال نمی‌بینیمش و صرقا از روی خاطراتی که از گذشته او خوانده می‌شود تصویرسازی‌اش انجام شده است – اعتماد داشته باشد و نسبت به نیک – که حضوری عینی در زمان حال دارد - بی‌اعتماد باشد. اما هر چه می‌گذرد این قاعده رو به وارونگی می‌گذارد؛ تا آنجا که مشخص می‌شود عامل پنهان کاری و جعل اساسی واقعیت، امی بوده است و نه نیک. این کشف، ریشه در بافت روایت فیلم دارد. فینچر در واقع در طی بازخوانی خاطرات امی، بخش‌هایی از واقعیت را نه تنها نشانمان نمی‌دهد که حتی جعل شده آن را پیش رویمان می‌گذارد. اینکه نیک امی را هل می‌دهد و یا با پیشنهاد تولد بچه مخالفت می‌کند، با اینکه به عینه مشاهده می‌شوند، اما هرگز رخ نداده‌اند و دروغ‌هایی بیش نیستند. سوالی که اینجا مطرح است این است: آیا این نوع روایت گویی، نوعی رودست زدن به مخاطب از طریق حذف و بلکه جعل گزینشی واقعیت‌ها نیست؟ و آیا چنین شیوه‌ای در روایت‌پردازی با اصول فیلمنامه نویسی مغایر نیست؟ ابتدا مخاطب را با دروغ‌هایی بزرگ در فضایی اطمینان بخش قرار می‌دهند و بعد اعتمادش را با افشای دروغ، سلب می‌کنند.

به یاد داریم که برخی منتقدهای خودمان همین موضع را در قبال فیلم‌هایی از اصغر فرهادی که با نشان ندادن بخش‌هایی از واقعیت، مخاطب را در حدس و گمان‌هایی نادرست قرار می‌داد داشتند و از آن تعبیر به فریب مخاطب می‌کردند. پیش از این در مطلبی مفصل پاسخ این موضع را داده‌ام. اکنون به نوعی دیگر می‌شود همین فضا را در قبال روایت‌پردازی دختر گمشده حس کرد. واقعیت آن است که فیلم فینچر راوی واحدی ندارد. اگر روایت از آن شخصی واحد بود که مثلا خاطرات گذشته نیز از ذهن او به رویت مخاطب می‌رسید، این ایراد وارد می‌نمود. اما اکنون دو راوی در داستان حضور دارند. یک راوی عینی و یک راوی که در یادداشت‌هایش جلوه دارد. آنچه از امی دیده می‌شود، نه روایت فینچر، که روایت خود امی است. شمایل او در این بازگویی‌های از گذشته، شاید بازسازی ذهن پلیس باشد که از خواندن آن دست نوشته‌ها حاصل آمده است. تمهید هوشمندانه فینچر در نمایش قلم و کاغذ در ابتدای فصل‌های مربوط به گذشته امی، به خوبی گویای این مرزبندی است: تنها نکته واقعی همین ادوات نگارش است و خطوط یادداشت؛ و نه محتوایی که تصویرسازی می‌شود. همین قلم‌های نگارش، در اولین فصلی که امی را در زمان حال مشاهده می‌کنیم (هنگام رانندگی در جاده)، از اتومبیل او به بیرون پرت می‌شوند تا واقعیت‌های کاذب حاصل از آن‌ها با واقعیت‌های عینی‌ای که از این پس خواهیم دید، تمایزگذاری مضاعفی شوند. انگار آن قلم و کاغذ، خود نوعی حجاب بر متن واقعیت بوده‌اند. یادمان باشد که بخشی از درونمایه فیلم، درباره جعل سازی‌ها و وارونه نمایی‌های رسانه‌ای است.‌‌ همان طور که زن فضول با حقه بازی از نیک یک سلفی می‌گیرد تا با دیگران به اشتراک بگذارد و‌‌ همان طور که مجری شبکه‌ای تلویزیونی دامنه دروغ درباره نیک را تا آستانه اتهامی وقیحانه به او و خواهر دوقلویش سوق می‌دهد، این قلم و کاغذ هم نوعی رسانه‌اند که فقط واژه‌هایی را به ذهن می‌رسانند، بی‌آنکه اعتباری حقیقی از درون شان‌زاده شود. در واقع، نوع روایت‌پردازی دختر گمشده، به شدت با موتیف اصلی‌اش که عبارت از پنهان کاری است سنخیت دارد. در فیلم بار‌ها با عنصر پنهان کردن واقعیت‌ها مواجهیم: نیک اختلافاتش با امی را از مارگو مخفی کرده است، امی واریز کردن مبلغ یک میلیون دلار را به حساب والدینش از نیک پنهان داشته بود، موضوع مراوده نیک با یکی از دانشجو‌هایش مخفی است، امی کیف پر از پولش را از همسایگان نابکارش پنهان کرده و همسایه‌ها هم نیتشان را از سرکیسه کردنش برملا نکرده بودند. در عین حال، پاییدن‌های مداوم هم در این دنیای مخفی کاری‌ها قابل ملاحظه است؛ از دوربین‌های مداربسته منزل ویلایی دسی کالینگز تا حضور سنگین همسایه‌ها در اطراف منزل نیک. فیلمی که مایه‌اش پنهان سازی است و از آغاز تا فرجام، شخصیت‌ها چیزهایی را هم از یکدیگر پنهان می‌کنند، این نوع روایت‌پردازی را هم می‌طلبد تا مفهوم فضای اثر بر فرم روایی‌اش منطبق شود.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩۳/۱۱/۱٧