مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

غارنشینان (درباره فیلم تحت تعقیب ترین مرد)

فیلم در تاریکی آغاز می‌شود؛ در حالی که صدای خش خش بی‌سیم به گوش می‌رسد: نوعی فضای ناامن چه از حیث دیداری و چه از جهت شنیداری. این مطلع داستانی است که در آن سایه سنگین یازدهم سپتامبر ۲۰۰۱ هنوز بر سر مناسبات روابط انسانی شرق/غرب جهان وجود دارد. توضیح مختصر ابتدای فیلم مبنی بر اینکه نقشه اصلی این عملیات در هامبورگ ریخته و اجرا شد، ناخودآگاه تداعی بخش فضای ملتهب بعد از جنگ دوم جهانی در کانون پرتنش آلمان است. آنچه این حس را تقویت می‌کند، جلوه‌هایی است از قبیل لهجه آلمانی‌ای که به گویش آدم‌های اصلی ماجرا افزوده شد و یا فضای سرد شهری که در آن خبری از مراودات گرم انسانی نیست و اگر هم مراوداتی به چشم می‌خورد عقیم و نافرجام است (رابطه سرد مرد بانکدار (تام) با زن داخل منزلش، ابراز محبت ابزاری گونتر به همکارش صرفا جهت صحنه سازی مقابل دیگران، رابطه محتاطانه آنابل و عیسی که هرگز به فرجام نمی‌رسد، فاصله پدر/پسری جمال و عبدالله، و...) و البته چنین روندی تا حد زیادی هم به نویسنده منبع اقتباس فیلم (جان لوکاره) برمی گردد که همچنان بعد از این همه سال و در سنین پیری، داستانی جاسوسی به تناسب و وزن رمان‌های معروفش مانند جاسوسی که از سردسیر آمد نگاشته است؛ منتها این بار با نگاهی تلخ‌تر و نومیدانه‌تر.

میزانسن تأمل برانگیز ابتدای فیلم، که تلاطم آب‌های زیرزمینی شبکه فاضلاب هامبورگ را به نمای خروج مردی از دریچه فاضلاب و پنهان شدنش در انبوه اتومبیل‌های مستقر در یک پارکینگ پیوند می‌دهد، این تلخی درآمیخته با ناامنی و نومیدی را پیشاپیش در ذهن می پروراند: در پس زمینه مرد فراری در حال گشتن مأوایی جهت پنهان شدن است؛ در حالی که در پیش زمینه، درپوش فلزی دریچه فاضلاب همچنان تهدیدگرانه بر روی پیکر او نشانه رفته است.

تهدید جاری در داستان تنها معطوف به این فراری چچنی مسلمان (عیسی) نیست. شاید مهم‌تر از آن، موقعیتی است که شخصیت اصلی قصه، گانتر باخمن، مسئول تشکیلات اطلاعاتی هامبورگ که برای برقراری ارتباط با رابط‌هایی که بتواند آن‌ها را به مظنون‌های اصلی جریان تروریسم بنیادگراهای خاورمیانه برساند تلاش می‌کند، در آن گرفتار است. مأموری که قبلا در بیروت نتوانسته بود نیرو‌هایش را از توطئه‌ای مرموز نجات دهد و حالا مانند تبعیدشده‌ای است که بدون تسهیلات اداری متداول، ناگزیر است به تنهایی و با معدود نیروهای همکارش، کار را پیش ببرد. فیلم با محوریت او شروع می‌شود و با تأکید بر او به اتمام می‌رسد. در بدو امر، حدس زده می‌شود که او در حال طراحی و انجام توطئه‌ای برای جوان مسلمان چچنی است، اما به تدریج حسن نیت او در مراقبتش از عیسی و تلاش برای نفوذ به منویات مشکوک و پنهان تاجری خوشنام (عبدالله فیصل) هویدا می‌شود. گانتر پل ارتباطی شخصیت‌های مختلف داستان به یکدیگر است و اندرو باول (فیلمنامه نویس) با انشعاب‌های پی در پی آدم‌ها و موقعیت‌ها از کانون مرکزیت او، گسترش مناسبی به پیرنگ ماجرا بخشیده است. چانه زنی‌های تشکیلاتی او با مأموران مافوق و آمریکایی‌ها از یک طرف، و دغدغه‌هایش در به هم رسانی گروه عیسی/انایل/تام به جریان مشکوک عبدالله از طرف دیگر، دو جهت اصلی روایت را تشکیل می‌دهد که در بطن آن، خرده داستان‌هایی مانند عشق کمرنگ انابل و عیسی به هم و یا نقش مخرب زن آمریکایی در سابقه سوء گان‌تر شکل می‌گیرد. گانتر در قسمتی از فیلم در گفت‌و‌گو با زن آمریکایی خود را غارنشین می‌نامد و انگار هویت وجودی‌اش هم بر همین مبنا شکل گرفته است. شخصیت‌پردازی مناسبی که از او به عنوان یک مأمور خارج از چهارچوب‌های تشکیلاتی، افراط نوش، نامرتب و ژولیده، و در عین حال واجد دغدغه‌های انسانی (دلسوزی‌ای که به عیسی دارد و یا حس پدرانه‌ای که مقابل جمال بروز می‌دهد) به عمل آمده است (و البته بازی استادانه فیلیپ سیمور هافمن، این ویژگی‌ها را کامل‌تر و باهویت‌تر می‌کند و فردیتی غیرقابل توصیف به شخصیت گانتر می‌بخشد)، نوعی سمپاتی را در نسبت مخاطب با او پرورش می‌دهد که یادآور الگوی تقابل فرد با سیستم است: سیستم تروریست‌ها، سیستم مافوق‌های توطئه نگر، و سیستم آمریکایی‌های خودمحور. انگار او در حال جنگیدن در این سه جبهه است و روال نیز چنان طی می‌شود که او با سرسختی بر همه این موانع یک به یک چیره می‌شود. نیمه شبی که او از خواب برمی خیزد و پیانو می‌نوازد، انگار حس نوازنده‌ای چیره دست را دارد که هارمونی نقشه‌هایش مرتب و منظم چیده و اجرا شده‌اند. برای همین هم نوای پیانو روی صحنه‌های فردا صبح که دارد نقشه حضور عبدالله در بانک تام اجرا می‌شود به گوش می‌رسد. تأنی آنتون کوربین در پرداخت سر حوصله روند ماجرا‌ها (که به تأنی کارگردانی‌اش در فیلم آمریکایی است)، حس این پیروزی را در ذهن مخاطب بیشتر تقویت می‌کند. اما غافلگیری نهایی در بدقولی آمریکایی‌ها و مافوق‌های گانتر نسبت به هدفی که او در تعقیبش بود، چنان این سامانه ذهنی را به هم می‌ریزد که شکلی شوک آور دارد و بیننده هم همپای خود گانتر از تکان دهندگی فروپاشی ایده‌های شخصیت اصلی داستان، متأثر می‌شود. فریاد و فحاشی او در وسط خیابان، در حالی که آوای ناقوس‌ها، فضای شنیداری صحنه را احاطه کرده است، بار دیگر موقعیت ناامنی و بی‌اطمینانی را یادآوری می‌کند و گسترشش می‌دهد. گانتر که حالا دوباره صدای پیانو بر حضورش در اتومبیل سنگینی می‌کند، در طول این مدت، نه یک عامل برنامه ریز، که خودش هم ابزاری بیش برای رسیدن مافوق‌هایش و آمریکایی‌ها در رسیدن به موقعیتی متضاد با اهدافش نبوده است.

در نمای واپسین فیلم، گانتر که آشفته و بدحال از خیانتی که به او روا داشته‌اند، مدتی را به رانندگی سپری می‌کند، ناگهان متوقف می‌شود و با پیاده شدن از خودرو در میانه معبر، راهی نامعلوم را در پیش می‌گیرد و می‌رود. احتمالا او دیگر اعتقادی به روند کاری‌اش ندارد و همه چیز را‌‌ رها ساخته و میل به رفتن برای همیشه کرده است. در تأویلی از موقعیت بازیگر نقش آفرین گانتر، می‌توان همین ایده را برای فیلیپ سیمور هافمن فقید تلقی کرد. او هم یک دفعه از خودروی بازیگری و بلکه زندگی‌اش پیاده شد و پشتش را به ما کرد و رفت؛ در اوجی که همین فیلم آخرش، نمونه‌ای از آن بود؛ شمایلی شگفت انگیز از ترکیب حس ایمان و بی‌یقینی و تمسخر و جدیت و تلاش و کاهلی و صداقت و پنهان کاری و سرخوشی و غمگینی: یک پارادوکس تمام عیار انسانی.

مطلب بالا در شماره 483 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:۱٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۱٠/٦