مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

معرفت انسان شناسانه (درباره فیلم های جنگی کلینت ایستوود)

در کارنامه فیلمسازی کلینت ایستوود، سه فیلم جنگی ثبت شده است: هارتبریک ریج (1986)، پرچم های پدران ما (2006) و نامه هایی از ایووجیما (2006). البته در این که فیلم اول تا چه جنگی است، اگر و اماهایی جاری است؛ چه آن که تنها 15-20 دقیقه آخر فیلم، فضای داستان شمایل جنگی به خود می گیرد و تا قبل از آن، ماجراهای مربوط به چالش یک گروهبان با همسر سابقش، مأمور مافوقش و سرباز وظیفه های تنبل تحت آموزشش روایت می شود و بیش از آن که اثری جنگی به حساب آید، داستانی راجع به افسران ارتش و زندگی های خانوادگی و حرفه ای شان است. هارتبریک ریج، تا زمانی که وارد بخش جنگی در مقاطع پایانی داستان نشده است، روند کم و بیش خوبی را سپری می کند و از مواجهه سرسختانه شخصیت اصلی فیلم، گروهبان توماس هایوی در اصرار برای برقراری زندگی دوباره با همسر مطلقه اش و مقاومت مقابل افسر مافوقش که به هر قیمتی می خواهد او را تحقیر و از متن ارتش دور کند و نیز تعلیم های سرسختانه و خارج از هنجارهای متعارف ارتش به سربازان زیردستش، فضایی جذاب و پرتنش می آفریند که طنزهای خاص کلینت ایستوودی را هم با خود به همراه دارد. اما داستان با ورود آدم های ماجرا به جنگ (حمله آمریکا به کشور بسیار کوچک  گرانادا در سال 1983 که با پیروزی آمریکا به اتمام رسید)، از این سپهر دور می شود و کلیشه های باسمه ای متداول در فیلم های بنجل تبلیغاتی/ایدئولوژیکی آمریکایی جایش را می گیرد. این در حالی است که ارتش و دولت امریکا، با این که سانسورهایی را به ایستوود در مرحله فیلمنامه تحمیل کردند، بسیاری از حمایت های خود را از این فیلم هم بعد از ساختش پس گرفتند، چرا که معتقد بودند ایستوود شأن تفنگداران دریایی ارتش ایالات متحده را در این اثر به خوبی رعایت نکرده است. ایراد آن ها، به نکاتی درباره شخصیت اول داستان بود؛ مانند عادت الکل نوشی، زندگی فروپاشیده خانوادگی، رکیک گویی، و اعمال آموزش ها و تمرین های غیراستاندارد به سربازان.

اما 20 سال بعد از ساخت این فیلم نه چندان معروف که در خوشبینانه ترین حالت می توان متوسط ارزیابی اش کرد، ایستوود دو فیلم جنگی دیگر ساخت که نه تنها از آثار شاخص و نزدیک به شاهکار کارنامه اش تلقی می شوند، که حتی در نوع خود، یعنی ژانر جنگی و تاریخ آن هم منحصر به فرد هستند. پرچم های پدران ما و نامه هایی از ایووجیما، دو روی سکه یک جنگ (نبرد آمریکا و ژاپن بر سر تصاحب جزیره ایووجیما در سال 1945 و در جریان جنگ دوم جهانی) هستند. تا قبل از این، فیلم های فراوانی را می توان یافت که با لحنی ضدجنگ، هر دو طرف نبردهای خونین را بی گناه می دانستند و حتی گاه با همنشینی شان (آن سان که مثلا در جهنم اقیانوس آرام جان بورمن مشهود است)، این لحن تشخص بیش تری می یافت، اما نگاه ایستوود به ماجرای جنگ در این دو فیلم، با توجه به این که دو زاویه دید مستقل را بر سر یک پدیده (تصاحب جزیره) با تأنی و با تمرکز بر تعدادی از آدم های جنگ از هر دو سوی ماجرا، شکل و پرورش می دهد، فرصت عمیق تر و طبیعی تری را در اختیار مخاطب می نهد تا با وسعت دادن به گستره نگاهش در چشم انداز جنگ، منشوری بودن این موقعیت را مو به مو درک کند و از لفاظی های ایدئولوژیک در باب میهن پرستی هر دو سوی قضیه، به سمت نوعی معرفت انسان شناسانه ناب گذر کند. ایستوود با مهندسی میزانسن هایی دال بر تفاوت زاویه دید دوربین، آن جا که در هر دو فیلم کشتی ها و تفنگداران آمریکایی به ساحل جزیره می رسند و مواجهه بین آمریکایی های کنار ساحل و ژاپنی های مخفی در پشت بوته زارها و برآمدگی های شنی شکل می گیرد، این حس را با وزنی قابل توجه به ذهن تماشاگر می رساند: در فیلم اول، از لوله های تفنگ بیرون آمده ژاپنی ها از لای بوته ها به هراس می افتیم و با موضعی سمپاتیک نسبت به سربازهای آمریکایی می نگریم و آرزوی کشته نشدن شان را داریم، و در فیلم دوم با خروج سرباز ژاپنی از سنگر به قصد تخلیه سطل انباشته از فضولات و قرار گرفتنش در معرض شلیگ رگبارهای ارتش آمریکا، دیدگاه همدلانه مان را به طرف ژاپنی ابراز می داریم و آرزوی کشته نشدنش را در دل نگه می داریم. هر دو فیلم طولانی است (اولی 132 دقیقه و دومی 141 دقیقه) و احساسات سمپاتیک متناقض مخاطب در تماشای هر یک از دو فیلم در قبال آمریکایی ها و ژاپنی ها، آن قدر وقت دارد که در بستر زمان رسوباتش ته نشین شود و مخاطب بتواند با مزه مزه کردن این فضای دوگانه، نتیجه انسانی این دو اثر سترگ را نه دریافت، که باور کند. ایستوود در هر یک از دو فیلم، در کنار سربازان یک طرف جنگ می ایستد و جز لحظاتی خیلی گذرا، سراغ نمایش شمایل دشمن نمی رود تا این حس همدلانه در هر فیلم نسبت به هر دو طرف جنگ جریانی مستمر داشته باشد.

روایت پرچم های پدران ما، بر پایه سه لایه از بازگشت به گذشته قرار گرفته است که در طول فیلم، نوسان های مقتضی درام می یابند: پیرمردی از بازماندگان جنگ دچار تنش می شود و بهانه ای برای پسرش که از دیگران درباره موقعیت او در سال های جنگ بپرسد. این بهانه نقب به سال های پایانی جنگ دوم جهانی است که آن پیرمرد را حالا در کسوت سربازی جوان به همراه دو همرزم دیگرش می بینیم که در حال توضیح دادن پیرامون چگونگی برافراشتن پرچم آمریکا بر فراز جزیره و عکس بسیار معروفی که از آن انداخته شد و شهرتی فراگیر و سریع یافت هستند. این توضیحات پلی است برای یک فلاش بک دیگر به خود فضای جنگ و از جمله همان مقطع نصب پرچم.

روایت نامه هایی به ایووجیما نیز با زمان حال قرادادی داستان و کشف وسایلی از سربازان ژاپنی که در زیر خاک دفن شده اند شروع می شود و بر اساس این کشف، عطفی به گذشته که همان زمان نبرد در جزیره است زده می شود، اما تفاوت اساسی بین این دو فیلم در این زمینه، آن است که در فیلم دوم، فلاش بک ها شمایلی عرضی تر دارد (هر یک از شخصیت های محوری یعنی سایگو (سرباز جوان و بازیگوش) فرمانده (کوریبایاشی) و  شیموزو (سرباز تازه واردی که همگان او را از رده های حفاظت/اطلاعاتی ارتش می پندارند) فلاش بک هایی جداگانه دارند، برخلاف فیلم دیگر که فلاش بک های آمریکایی ها عمدتا بر فضایی تقریبا واحد متمرکز است) و مهم تر از آن، زمان فلاش بک ها از مقطع جنگ جزیره به فضاهای قبل از جنگ است، در حالی که در فیلم پرچم های پدران ما، فلاش بک ها از زمان بعد از جنگ به زمان جنگ شکل می گیرد. تبلور عینی این تفاوت روایی، در این متمرکز می شود که طرف امریکایی در مراحل پس از جنگ، با شک به خود جنگ می نگرد، در حالی که طرف ژاپنی، در متن خود جنگ، حسرت و آرزوهایش را در دوران قبل از جنگ جست و جو می کند: نوعی تفاوت رویه در روحیه پراگماتیستی آمریکایی و منش اشراقی ژاپنی.

اما این تفاوت دیدگاه، تأثیری بر نتیجه واکاوی درونی هر یک از دو طرف جنگ در این دو اثر ندارد. مرکز ثقل هر دو فیلم، بر عنصری شاخص قرار گرفته است: در اولی پرچمی که برافراشته شده و در دومی، نامه هایی که سربازان برای عزیزان شان می نگارند. موضوع پرچم، چند نفر از سربازهای آمریکایی را در موقعیت های متفاوتی از دوگانه های شرم/افتخار، دروغ/راستی، وظیفه/وجدان، و... قرار می دهد و موضوع نامه ها، سربازان ژاپنی را به برداشت های متضاد بین زندگی و مرگ، احساس و عقل، ماندن و رفتن و... سوق می دهد. شک، مهم ترین فصل مشترک در این عرصه است. در اوائل فیلم پرچم های پدران ما، سربازها از هراس برابر شکنجه ژاپنی ها، دلتنگی برای محبوبان خود، و حتی دلیل های مضحک و پیش افتاده شان برای ورود به جنگ سخن می گویند و بر روی کشتی نیز از این که هیچ کس به کمک افرادی که در دریا افتاده اند نمی رود شوکه می شوند. در اوائل فیلم نامه هایی از ایووجیما هم با صحبت های طعنه آمیز سایگو درباره میزان ملی بودن جنگ و امپراتور متوجه کم اعتنایی سرباز ژاپنی به شعارهای پرطمطراق ملی میهنی می شویم. سربازان هر دو طرف جنگ اعتقادی به تقدس جنگ ندارند. این موضوع در برابر نوع برخوردشان با مافوق ها هم گسترش پیدا می کند. فرمانده های افراطی ژاپنی موقع ناکامی در برابر ارتش آمریکا، اصرار به خودکشی دارند، اما سربازها این را برنمی تابند و فرار و حتی مقاومت را به انتحار مقدس ترجیح می دهند. در فلاش بک های سربازان می بینیم که چگونه مافوق ها، با آوازه گری های فاشیستی جوانان را به زور به جنگ می برند و یا فارغ از هر عطوفت انسانی، دستور به کشتن حیوانی معصوم می دهند و امتناع از انجام این دستور را دلیلی برای تبعید فرد متمرد می دانند. مافوق های سربازان آمریکایی هم توجهی به دروغ درباره این که چه کسانی واقعا پرچم را بلند کرده است ندارند و به شکلی ابزاری از سربازها می خواهند نقاب قهرمانی شان را برای دریافت پول و اعانه بیش تر از مردم بر چهره بزنند و رسما شو اجرا کنند و البته فرجامی تلخ بیابند: آوارگی و فقر و پنهان شدن از مردم و شرم از دروغ و پنهان کاری و خودکشی و حاشیه نشینی. توهم اولی و کاسب کاری دومی، پرده از تقدس ناراست جنگ برمی دارد.

فرجام هر دو فیلم، نقطه اوج شان محسوب می شود و بر اساس آن، هدف و یا نتیجه از جنگ دیگر نه تمایلات میهنی یا ایدئولوژیک و یا توسعه طلبی ارضی برای سربازها است. پایان پرچم های پدران ما، تصویری از سرخوشی سربازان در تن زدن به آب دریا است و آخر نامه هایی به ایووجیما، سرازیر شدن سیل پاکت های نامه از کیسه ای است که سربازهای برای عزیزان شان نوشته بودند. هر دو فضا دلالت بر نکته ای فارغ از خود جنگ دارد. انگار جنگ فقط بستری بوده برای یک پالایش روانی در صیقل دادن به عواطف انسانی. این ایده در فیلم نخست در قالب جملات فرزند یکی از سربازها که به مثابه نریشن بر تصویر آب تنی سربازها می آید، چنین بازتاب می یابد: «قهرمان ، چیزی است که ما ، خود خلق می کنیم و احتیاج داریم خلق کنیم ، برای اینکه مسائل درک ناشدنی را بهتر بفهمیم. اما برای پدرم و آن مردان،  مسئله فرق می کرد. خطراتی که آنها پذیرفتند ، زخم هایی که رنجشان داد، همه به خاطر رفقا و دوستانشان بود. آنها ممکن است که برای وطنشان جنگیده باشند  اما به خاطر دوستانشان مردند. اگر ما واقعا می خواهیم به آنها افتخار کنیم ، باید آنها را همانطور که حقیقتا بودند ، به خاطر آوریم». چنین نکته ای در صحنه واپسین نامه هایی از ایووجیما هم با تأکید بر پرشماری نامه ها و خیل ناگفته های عاطفی سربازان کشته شده نمود عینی و بصری پیدا می کند.

دو فیلم جنگی ایستوود، ظاهری جنگی دارند. از پس آن همه انفجار و شلیک و مرگ و تخریب، نیروی سازنده زندگی انسانی رفته رفته خود را بروز می دهد. این دیگر صرفا لحنی ضدجنگ نیست. اطلاق صرف صفت ضدجنگ به این دو فیلم ایستوود، در حد شأن شان نیست. این ستایش از انسان و قدرت عواطف او است که به رغم مرگ و زخم و تحقیر، در نهایت حتی بر نفس جنگ هم چیره می آید.  

مطلب بالا در شماره 482 ماهنامه فیلم درج شده است.  

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٩/۱۸