مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

فردیت و جمعیت ؛ عطوفت و سیاست(درباره فیلم ایستگاه آخر اثر مایکل هافمن)

این متن را چند ماه قبل در مجله فیلم نگار نوشته ام.با کمی تلخیص بخوانید:

ایستگاه آخر فیلمنامه ای اقتباسی است که مایکل هافمن آن را از روی رمانی به همین نام نوشته جی پرینی، نویسنده آمریکایی به رشته تحریر درآورده است و البته خود پرینی هم رمانش را از روی دست نوشته ها و خاطرات سوفیا آندریونا، همسر لئو تولستوی ، تنظیم کرده است. بدین ترتیب این اثر، کاری زندگینامه ای به حساب می آید که در الگوهای سینمایی و فیلم نامه نویسی جایگاه مخصوص خود را دارد. معمولا یکی از روال های متداول و کلاسیک این نوع فیلم نامه نویسی آن است که زندگی شخص مورد نظر از آغاز تا فرجام بازخوانی شود. اما در نوع مدرن تر آن، فیلم نامه نویس به جای مروری طولانی بر زندگی پرفراز و نشیب یک شخصیت مشهور - که خواه ناخواه ناچار است به شکل گذرا و سریع از روی آن رد شود تا ریتم سینمایی اثر محفوظ باقی بماند - ، صرفا روی مقاطعی خاص از زندگی او متمرکز می شود تا هم ضرباهنگ مناسبی به کار بخشیده شود و از شتابزدگی بپرهیزد و هم ابعاد محتوایی کار نیز سر و شکل منسجم تری به خود گیرد. معمولا مهم ترین مقاطع زندگی مشاهیر در این زمینه برگزیده می شود، مثل جنگ واترلوی ناپلئون، دستگیری دانتون، شکست هیتلر در جنگ دوم جهانی، ارائه عمومی و رسمی نظریه داروین به مجامع علمی، افتضاح سیاسی نیکسون در ماجرای واترگیت و از این قبیل. آن چه هافمن در ایستگاه آخر به عنوان مقطع شاخص زندگی لئو تولستوی انتخاب کرده است، سال آخر زندگی او است. به نظر می رسد در مرور بر زندگی این هنرمند می شد موارد خیلی شاخص تری را در این زمینه رویش متمرکز شد؛ از خلق شاهکارهای ادبی ای مثل جنگ و صلح و آنا کارنینا و یا آغاز نهضت اخلاقی اش و یا حتی شرکتش در جنگ در روزهای جوانی ؛ ولی آن چه در این فیلم نامه برگزیده شده است ، به نوعی عصاره و نتیجه سال های طولانی عمر این نویسنده است که دربرگیرنده همه آن نقاط شاخص سال های قبل تر هم هست. نوع دیدگاه تولستوی درباره کلیسا، اخلاق، و اجتماع از لابه لای مراودات و گفت و گوها و مشاجرات شخصیت های اثر به خوبی معلوم می شود و حتی اشارات شخصیت اصلی فیلم و همسرش به دوران جوانی او گویای منش متفاوت او در آن روزگار در قیاس با زهد اخلاقی دوران میانسالی اش است. در فیلم نامه چندین بار به آثار مشهور او اشاره و ارجاع به عمل می آید تا روند ادبی زندگی هم از نظر دور نماند و این منظومه کاملیت خود را حفظ کند.

کریستوفر پلامر در نقش تولستوی در نمایی از فیلمتولستوی

اما قابلیت دیگر فیلم نامه ایستگاه آخر ، آن است که روند زندگی نامه ای متن با تمرکز بر یک شخصیت فرعی به نام والنتین فدروویچ بولگالف که از طرف یکی از مریدان تولستوی به نام ولادیمیر چرتکوف به عنوان منشی تولستوی انتخاب می شود شکل می گیرد. این منشی جوان در واقع شخصیت اصلی فیلم نامه است ( کما این که در فیلم زندگی نامه ای سقوط هم منشی مخصوص هیتلر شخصیت محوری به حساب می آمد) و از دیدگاه او است که وقایع داستان پیش برده و روایت می شوند. این تمهید باعث می شود نگاه مخاطب به شخصیت مشهور مورد نظر داستان با یک لایه فاصله گذارانه شکل بگیرد تا نوعی این همانی بین شخصیت راوی داستان با تماشاگر حاصل آید. اما نکته جالب تر در ایستگاه آخر آن است که انگار همین روایت های راوی هم از طریق و کانال دفترچه های خاطرات مختلفی شکل می گیرد که در طول فیلم در دستان آدم های مختلف قصه مشاهده می کنیم: دو دفترچه والنتین که یکی را ولادیمیر به او می دهد تا جاسوسی سوفیا را با آن انجام دهد و دیگری دفترچه ای که خود سوفیا به این جوان می دهد، دفترچه خاطرات خود سوفیا ، دفترچه خاطرات خود تولستوی، دفترچه یادداشت پزشک تولستوی (دشن) ، دفترچه خاطرات جوان روستایی ( سرگینکو) که برای ولادیمیر یادداشت برمی دارد و ...این مجموعه دفترچه ها جدا از آن که در روند داستان پردازی، موقعیت های قرینه ای تو در تو ایجاد می کنند، در عین حال اشاره به واقعیتی تاریخی نیز دارند: زندگی‌ کمتر نویسنده‌یی‌ به‌ اندازه‌ تولستوی‌ با جزییاتش‌ به‌ ثبت‌ رسیده‌ است‌. او تقریبا در تمام‌ عمرش‌، از کودکی‌ به‌ بعد، دفتر خاطرات‌ روزانه‌ می‌نوشت‌ و با این‌ کار خود اطرافیانش‌ را هم‌ تشویق‌ می‌کرد که‌ خاطرات‌ روزانه‌شان‌ را ثبت‌ کنند. بدین‌ ترتیب‌ از بسیاری‌ دوره‌های‌ زندگی‌ او روایت‌های‌ متعددی‌ از اعمال‌ و حالات‌ روزانه‌ او در دست‌ است‌. خودکاوی‌ نه‌ فقط‌ مشغله‌ دایمی‌ او، بلکه‌ از منابع‌ لذتش‌ نیز بود.تولستوی‌ نوشتن‌ خاطرات‌ روزانه‌ را از ۱۸۴۶ که‌ هجده‌ساله‌ بود آغاز کرد و آن‌ را تا پایان‌ عمر، ۱۹۱۰ ادامه‌ داد. تنها وقفه‌ مهم‌ در این‌ کار فاصله‌ ۱۸۶۵ تا ۱۸۷۸ است‌ سالهایی‌ که‌ فضای‌ روستایی‌ آرمانی‌اش‌ را در یاسنایا پالیانا پدید آورده‌ و دست‌اندرکار نوشتن‌ جنگ‌ و صلح‌ و آنا کارنینا شده‌ بود.خاطرات‌ روزانه‌ تولستوی‌ در دنبال‌ کردن‌ و شکل‌ دادن‌ به‌ زندگی‌ درونی‌اش‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ داشتند. اما نوشتن‌ آن ها در چند دهه‌ پایانی‌ عمر  ناخواسته‌ تبدیل‌ به‌ تاریخچه‌ درامی‌ خانوادگی‌ شد و بخش مهمی اش به ثبت‌ مشاجرات‌ او و زنش‌ اختصاص یافت. در ‌ سال های‌ پایانی‌ عمر تولستوی‌ در دفترچه‌های‌ خاطرات‌ روزانه‌ خانواده‌  چالشی جدی در گرفت‌. سوفیا دفترچه‌ خاطرات‌ روزانه‌ خود را می‌نوشت‌ تا نتایج مخربی‌ را که‌ به‌ گمان او شوهرش‌ از این‌ دعوای‌ خانوادگی برای‌ نسل‌ بعد می‌نوشت‌ تعدیل‌ کند، و بچه‌ها هم‌ هرکدام‌ خاطرات‌ روزانه‌ خود را می‌نوشتند و تازه‌ خود تولستوی‌ دو دفترچه‌ خاطرات‌ روزانه‌ داشت‌: یکی‌ علنی‌ برای‌ آنکه‌ زنش‌ و دیگران‌ بخوانند و دیگری‌ خصوصی‌، تنها برای‌ خودش‌. در این‌ جنگ‌ میان‌ اعضای‌ خانواده‌ برای‌ به‌ دست‌ آوردن‌ حق‌ بازگفتن‌ ماجرا، تصاحب‌ دفترچه‌های‌ خاطرات‌ خود مساله‌یی‌ مورد توجه‌ شد. چرتکوف ‌تولستوی‌ را واداشت‌ که‌ دفترچه‌های‌ خاطرات‌ را به‌ او بدهد. سوفیا این‌ عمل‌ را خیانتی‌ سنگین‌ به‌ خودش‌ در مقام‌ همسر، همدم‌ و منشی‌ ادبی‌ همسرش‌ به‌ حساب‌ آورد. او به‌ این‌ گمان - البته درست‌ - افتاده‌ بود که‌ تولستوی‌ مخفیانه‌ وصیت‌ کرده‌ است‌ که‌ او و فرزندانش‌ از هر حقی‌ بر آثار او پس‌ از مرگش‌ محروم‌ شوند.

بدین سان تمرکز سوم فیلم ( بعد از تمرکز روی شخصیت تولستوی و والنتین) روی سوفیا است که انجام می گیرد و اصلا فیلم با حضور هم او است که آغاز و پایان می پذیرد و این دفترچه خاطرات او است که انگار منبع اصلی اثر به حساب می آید.از خلال این خاطرات تصویر مردی ظالم و سختگیر، بی اعتنا به خانواده و بی نهایت عیب جو پدیدار می شود. تالستوی شخصیتی سرشار از تناقض داشت، از یک سو نظریه پرداز و معلم اخلاق و از سوی دیگر همسری بی ملاحظه. سوفیا سیزده بچه به دنیا آورد که فقط هشت تای آنها زنده می مانند ، ولی تالستوی که با هرگونه وسیله جلوگیری از بارداری مخالف بود حتی اصرار داشت که سوفیا، با وجود بیماری، هر سیزده بچه اش را خودش شیر بدهد. سوفیا دستیار شوهرش هم بود و آثار او را بارها رونویسی کرد از جمله جنگ و صلح را که هفت بار از ابتدا تا انتها رونویسی کرد.

یکی از مشکلات زندگی زناشویی آنها، رابطه تولستوی با چرتکوف بود که به یکی از نزدیک ترین دوستان و معتمدان تولستوی تبدیل شد. می گویند چرتکوف شخصیت سلطه جویی داشت، از سوفیا متنفر بود و به هر طریق ممکن علیه او دسیسه می کرد. غیر از چرتکوف، انبوه طرفداران تالستوی هم بودند که برای شنیدن توصیه های استاد از اقصی نقاط دنیا می آمدند و توقع داشتند جا و غذایی برایشان فراهم شود. سوفیا در خاطراتش در این باره نوشته بود:«چرا خوشحال نیستم؟ تقصیر خودم است؟ من از همه دلایل عذاب روحی ام آگاهم؛ اولاً از این که بچه هایم آن طور که می خواهم سعادتمند نیستند اندوهگینم. و بعد در واقع خیلی تنهایم. همسرم دوست من نیست؛ گاهی عاشق بی قرارم بوده، به خصوص هر چه سنش بالاتر رفته، ولی همه عمر با او احساس تنهایی کرده ام. با من به پیاده روی نمی آید، ترجیح می دهد در تنهایی به تفکر درباره نوشته هایش بپردازد. هرگز هیچ علاقه یی به بچه هایم نشان نداده، چون این کار در نظرش سخت و ملال آور است.» سوفیا در سال های آخر زندگی مشترکشان پریشان احوال بود. بعد از دعوایی که بر سر بخشیدن اموال بین این زوج درگرفت، تولستوی در 81 سالگی سوفیا را ترک کرد و به کلبه کوچکی نزدیک راه آهن گریخت و ده روز بعد همان جا از دنیا رفت. سوفیا تا آخرین لحظه اجازه نیافت بر بالین همسر محتضرش حاضر شود. می گویند از آن پس گاهی بر سر مزار او می رفت و به خاطر ضعف هایش از او طلب بخشش می کرد.

اما هافمن این روابط پیچیده را چگونه در فیلم نامه اش ترسیم کرده است؟ داستان او چهار شخصیت اصلی دارد: تولستوی، سوفیا، چرتکوف، و والنتین. دو نفر اول محور داستان هستند که مشاجره و تضاد و البته عشق بین آن ها روایت کار را پیش می برد و دو نفر بعدی این روند را عمق می دهند؛ بدین سان که چرتکوف روابط خصمانه آن ها را بزرگنمایی و شدت می دهد و والنتین روی ابعاد عاشقانه بین آن ها متمرکز و حتی ملهم می شود. سایر شخصیت ها هم موقعیتی کاتالیزوری در این فرایند دارند؛ مثلا ماشا تجسم عشقی است که والنتین به رغم منش زاهدانه ای که از آموزه های تولستوی فراگرفته است ، در تعمیق بیش تر روی شخصیت او و نیز همسرش در خود ایجاد می کند. شخصیت سرگینکو نیز که نوعی حسادت را در خود نشان می دهد وجه عصاقورت داده و سطحی آموزه های تولستوی را نمایش می دهد. بدین ترتیب به نظر می رسد هافمن از ورای این بده بستان های تاریخی ، نگاهی معرفت شناسانه به موقعیت مزبور افکنده است. این نگاه چه ویژگی ای دارد؟ تولستوی مجموعه ای از تناقضات رفتاری و معرفتی را داشت که چون در بالا بدان ها اشاره شد از تکرارش می پرهیزیم. اما این تناقض ها در دستان هافمن دستمایه ای شده است تا کاری کند که از دو زاویه به پیکره تعالیم او نگریسته شود: زاویه چرتکوفی و زاویه والنتینی. چرتکوف در همین فصل دوم فیلم سه تن را دشمن نهضت تولستوی برمی شمارد: کلیسا، پلیس تزار و همسر او سوفیا. دو دشمن اول را می شود درک کرد اما چرا سوفیا را باید دشمنی دیگر به حساب آورد؟ این پرسشی است که والنتین برای یافتن جوابش راهی منزل تولستوی می شود و در این پروسه متن اصلی فیلم نامه و موضع محتوایی فیلم نامه نویس نیز نضج می گیرد. سوفیا همراه اصلی تولستوی در طول عمرش بوده است و در خلق اغلب آثارش شریک و ناظر او. او در واقع وجه عاطفی و زنانگی تولستوی است. اما نگاه چرتکوف به این وضعیت ، نگاهی کاملا سیاسی است و از شور و عاطفه عاشقانه در آن خبری نیست. والنتین در تعامل با خانواده تولستوی رفته رفته درمی یابد که بخشی از حق را در این فرایند می بایست به سوفیا داد، حتی اگر خواسته هایش چندان با آموزه های تولستوی همخوان نباشد. والنتین پیام عاشقانه مکتب تولستوی را دریافت و چرتکوف بعد سیاسی و ایدئولوژیک او را. فیلم در واقع از ورای مشاجره بین زوج اصلی داستان ، در حال تبیین شکاف بین این دو دیدگاه است: این که چگونه در طول شکل گیری یک نهضت بشری ، هسته های فکری آن در فضایی منجمد محصور می شود و از ابعاد انسانی اش فروکاسته می شود. نکته ای که والنتین سرآخر خطاب به چرتکوف ابراز می دارد به خوبی این موقعیت را مطرح می سازد: این که چرتکوف می خواهد از تولستوی تنها یک نماد برای خواسته ها و تمنیات سیاسی و ایدئولوژیک خود بسازد و نه بیش تر. این آفتی است که سر راه هر نهضت انسانی ای ممکن است قرار گیرد و ریزش پیروان آن مکتب در طول تاریخ نیز از همین خاستگاه نشات می گیرد؛ کما این که در فیلم نیز می بینیم ماشا و والنتین از نهضت جدا می شوند و تنها پیام انسانی و نه ایدئولوژیک آن را با خود حمل می کنند.

اما از جانب دیگر فیلم تمام و کمال حق را هم به سوفیا نمی دهد و منش فردی او را در برابر ابعاد اجتماعی مکتب همسرش ناقص می انگارد. فصل و نمای آخر اثر به خوبی این روند را ترسیم می کند: سوفیا سوار بر کالسکه عازم دیار خود است در حالی که سیل جمعیت دوستداران تولستوی به او درود می فرستند و از همسر مرادشان سپاسگذاری می کنند. سوفیا با تعجب به این توده ها می نگرد و انگار حالا است که متوجه صواب ایده اجتماعی همسرش شده است. او در فردیت کالسکه اش محصور در جمعیت توده های پیرامونی است و بدین ترتیب مولفان اثر هوشمندانه ابعاد فردی و اجتماعی یک تهضت اخلاقی و انسانی را نمایش می دهند؛ ابعادی که هر یک بدون دیگری ابتر و ناقص است.

 

 

 

 

   + مهرزاد دانش - ۱٢:٢٥ ‎ق.ظ ; یکشنبه ۱۳۸٩/٩/۱٤