مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

فراخوانی (the calling)

 آغاز فیلم، فضایی آرام را تداعی می‌کند: خیابان‌های خلوت و درخت‌ها و مناظر طبیعی ساکت؛ و تنها چیزی که این سکوت را بر هم می‌زند، صدای زنگ ناقوس کلیسا است که از دوردست می‌آید که آن نیز به دلیل ریتم مداوم و ضرباهنگ تکراری‌اش، بر حس راکد حاکم بر فضا می‌افزاید؛ فضایی متعلق به یک شهرستان دورافتاده که مهم‌ترین و مهیج‌ترین دغدغه مردمانش، پیدا کردن رد چوب اسکی بر زمین تحت تملکشان است.

در چنین سپهری، خلق یک موقعیت پلیسی/جنایی، آن هم با روند قتل‌هایی زنجیره‌ای، جذابیتی مضاعف دارد، چرا که از درون یک موقعیت خلأ، اوضاعی ملتهب شکل می‌گیرد. این موقعیت خلأ، با ترسیم مختصات رفتاری شخصیت اول داستان، حاد‌تر می‌شود. فیلم بعد از نمایش رکود و خلوتی فضای صحنه، وارد خانه یکی از افسران پلیس این شهرستان به نام هزل می‌شود: زنی میانسال و مبتلا به استعمال مکرر قرص‌های آرام بخش و افراط در نوشیدن، که حتی هنگام برخاستن از خواب هم روی تختش قرار ندارد و بر زمین افتاده است. نمایش واکنش‌های سرد او به موقعیت‌های پیرامونی (بی‌توجهی به درخواست اغذیه فروش برای رسیدگی به رد چوب اسکی روی زمین‌هایش، ارجح دانستن تناول غذا به کاری که همکارش متقاضی‌اش است، صدا زدن منشی محل کار با رفتاری نامتعارف همچون پرتاب توپ به شیشه، بی‌اهمیتی به گوشی تلفن همراهی که سه ماه است روی میزش خاک می‌خورد، و...)، بر ولنگاری اوضاع و احوال تأکید دوچندان دارد. اینجا است که تفاوت فیلم فراخوانی با نمونه‌های مشابه همچون سکوت بره‌ها، زودیاک، و هفت بروز می‌یابد: در روال متداول زیرژانر قتل‌های زنجیره‌ای، داستان با پیش زمینه‌های ملتهب و یا جدی مقدمه چینی می‌شود، اما اینجا در بدو امر، همه چیز دلالت بر آرامش و بی‌خیالی و جدی نگرفتن اوضاع دارد و همین که خبر اولین جنایت مطرح می‌شود و هزل با ورود به منزل قربانی، صحنه فجیع بریدگی گردن را می‌بیند، تکان دهندگی موقعیت مضاعف می‌شود. البته این نوسان بین آرامش و التهاب در صحنه‌ها و سکانس‌های بعدی هم کم و بیش ادامه پیدا می‌کند؛ نمونه‌اش برخورد خونسردانه مسئول بررسی اجساد اداره پلیس با مردگان که تا مرز لذت بردن از مواجهه‌اش پیش می‌رود.

اما فراخوانی در یک زمینه با برخی آثار مطرح سینمایی و یا تلویزیونی درباره قتل‌های سریالی (از فیلم‌های هفت و راز داوینچی تا مجموعه‌های قتل و کارآگاه واقعی) مشترک است: انگیزه قتل‌ها؛ که برگرفته از نوعی دیدگاه آیینی و کاتولیکی است. اینجا است که المان‌هایی از قبیل کلیسا، انجیل، کشیش، نگاره‌های حواریون و یا آویزهای تزیینی صلیب، جایگاه منطقی خود را در فیلم می‌یابند. فراخوانی اگرچه هرگز به جایگاه مهم فیلمی همچون هفت نمی‌رسد (و در ادامه همین یادداشت به یکی از مهم‌ترین دلیل‌هایش اشاره خواهد شد)، ولی کم و بیش توانسته از دل یکی از مهم‌ترین انگاره‌های زندگی مردم، فضای جنایی علیه‌شان را متبلور کند. نوع رویکرد فیلم فراخوانی به قتل‌های زنجیره‌ای با انگیزه و قالب آیینی، صرفا بر مبنای ایمان قاتل نیست و چهارچوب اعتقادی خود مقتول‌ها هم در بروز جنایت‌ها نقش دارد. شاید فضای آرام ابتدای فیلم قابلیت اشاره به همین ایده را داشته باشد که منشأ اصلی تنش‌های آینده جاری در داستان، نه در فضای بیرونی، که در بطن پنهان و آرام زندگی خود مردم نضج گرفته است. سکانس مواجهه مرد مرموز (سایمون) با زن خدمتکار رستوران و بعدا دختربچه بیمارش، در عین اینکه به لحاظ روال فیلمنامه نویسی، نوعی تعلیق دراماتیک را پرورش می‌دهد و غافلگیری مخاطب را در بردارد، ارتباط ارگانیک بین عامل و قربانی جنایت را هم در مرزی بسیار نزدیک به هم ترسیم می‌کند. گذشته آکنده از محرومیت قاتل و ارتباط عاطفی/اعتقادی‌ای با کشیش بزرگ ناحیه دارد از یک سو، و دردمندی و یأس قربانیان جنایت که باعث می‌شود دروازه جنایت را به دست خود بر روی قاتل بگشایند از سوی دیگر، تداعی بخش میزان تأثیرات متقابل نوع بافت زندگی و میزان پذیرش روندهای آیینی است: هر چقدر فضای زندگی دشوار و در آستانه نومیدی باشد، پتانسیل جذب ورود انگاره‌های ماورایی حتی تا حد خودآسیب رسانی هم بالا‌تر می‌رود. داستان فیلم درباره آدم‌هایی با معضلات مختلف است. حتی شخصیت اول داستان هم که در بدو امر، فردی بی‌خیال نسبت به همه چیز به نظر می‌آید و رفتارهای نامتعارفش تا حد کش رفتن از داروهای مسکن یکی از مقتول‌ها هم پیش می‌رود، به تدریج آشکار می‌شود که از فرط غصه و حسرت برای ناکامی‌های گذشته‌اش – از جمله مرگ فرزند - تن به قرص و الکل داده است و سابقه‌هایی همچون خودکشی در پرونده‌اش درج شده است.‌‌ همان طور که همکار جوان او (بن وینگیت) هم از گذشته‌ای دردناک (مرگ دوستش) فرار کرده است و خود را داوطلبانه به این اداره کوچ پلیس در شهرستانی حاشیه‌ای منتقل کرده است؛ و در این بین خود قاتل هم بر اساس ایده‌های مذهبی و میل به جاودانگی ابدی برای خود و برادرش که دست به انتحار زده است، وارد چنین فضایی شده است.

روایت هر چه پیش‌تر می‌رود، از خلوت و رکود جاری در فضای اولیه کاسته می‌شود و رو به التهاب‌های فزاینده می‌برد. چیدمان سکانس‌ها در گشایش معمای داستان، روندی منطقی و متکی به عنصر سببیت دارد که اگرچه گاهی متکی به زمینه‌ای نه چندان فکرشده است (مثل آگاهی پلیس از نوع خودرو قاتل که صرفا بر اساس یک پرس و جوی ساده با یک رهگذر حاصل می‌شود؛ رهگذری که البته نوزاد در آغوشش می‌تواند مایه تأمل باشد در نسبت با فرزند پلیس که سال‌ها پیش مرده است)، اما در هر حال برای مخاطب متقاعدکننده به نظر می‌آید. در عین حال به موازات ملتهب‌تر شدن موقعیت‌های داستان و گشایش گره‌های درام، موقعیت شخصیتی پلیس داستان هم شفافیت بیش تری پیدا می‌کند و در مواجهه با قاتل، انگار به نوعی پالایش روان می‌رسد و از میانه آتش برزخی که مقابلش شعله ور شده است، مسیری جدید به زندگی می‌یابد. میزانسن نهایی‌ای که از پلیس نمایش داده می‌شود گویای همین وضعیت نوین است. این نما تا حد زیادی قرینه‌‌ همان نمای اولی است که در آغاز از او نشان داده شده بود، با این تفاوت که دیگر کنار تخت روی زمین نیفتاده و به جایش آرام روی تخت آرمیده است و دستان لرزانش هم به جای اینکه به دنبال قرص مسکن باشد، اکنون آغوش آرامش بخش مادر را جست‌و‌جو می‌کند.

اما فیلم برخلاف دقت نظری که روی شخصیت پلیس دارد، چندان بر روی پرسونای قاتل کار نکرده است. برخلاف قاتل زنجیره‌ای فیلمی همچون هفت، که ابهت و وزن شخصیتی‌اش، به رغم حضور در چند سکانس پایانی، بر کلیت متن سایه‌ای سنگین افکنده بود، اینجا با وجود حضور قاتل در هر چند سکانس متوالی، و حتی ایهام افکنی در فصل مواجهه با دختربچه مبتلا به صرع، موازنه شخصیتی‌ای با طرف دیگر ماجرا یعنی دستگاه پلیس برقرار نمی‌شود. قاتل فیلم، نوعی مهربانی را قرار است دربرداشته باشد که خیلی با حس جنایت و سبعیت رفتارش با قربانیان نمی‌خواند و دوگانگی حاصل از آن، مانع از هدف فیلمساز برای شکل دهی به یک شخصیت پیچیده می‌شود. به عبارت دیگر به جای یک جانی خطرناک با شخصیت و افکاری پیچیده، بیشتر با یک آدم متناقض رو به هستیم که در یک نما مهربان است و در نمای بعدی نامهربان. مفهوم تناقض با مفهوم پیچیدگی متفاوت است.

اما نمای واپسین اثر، نقطه اوج داستان است و شوک نهایی را به مخاطب وارد می‌آورد. حالا که تکلیف قاتل روشن شده است و پلیس هم به آرامش دست یافته است، به نظر می‌رسد روند فرجامی داستان نوعی پایان خوش باشد، ولی مواجهه پلیس با تخت خالی یکی از مقتول‌ها که قبلا آغشته در محلول فرمالین دیده بودیمش، نشان از بحرانی جدید دارد که دیگر دامنه‌اش هم محدود به یک بافت جنایی/پلیسی نیست و گستره‌ای اعتقادی را دربرمی گیرد و مخاطب را با این که میزان اعتبار یا عدم اعتبار توهم و خرافه و علم و آیین تا چه حد نوسان دارد، روبه ­رو می­کند.

مطلب بالا در شماره 481 ماهنامه فیلم درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ۱٠:٢۳ ‎ب.ظ ; پنجشنبه ۱۳٩۳/٩/۱۳