مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

آینه چون نقش تو بنمود راست....(درباره سیاه نمایی در سینمای ایران)

این روز‌ها در حواشی سینمای ایران، واژه‌ی «سیاه‌نمایی» بیش از نوبت‌های پیشین در کرناهای رسانه‌ای/ محفلی دمیده می‌شود؛ نوبت‌هایی که سابقه‌شان، حتی به سال‌های قبل از انقلاب می‌رسد. در زمان حکومت پهلوی، نمونه‌های متعددی از سینمای معتبر ایران به این صفت درمی‌آمیختند؛ از فیلم گاو که به خاطر مخدوش نساختن آوازه‌گری‌های رسمی در تمجید از انقلاب شاه و ملت، در ابتدایش تأکید می‌شد که زمان وقوع داستان، مقطع پیش از اصلاحات ارضی است تا فیلم دایره مینا که داد اعلی‌حضرت همایونی را به خاطر نمایش این همه فقر و فلاکت درآورده بود. دربار این تصاویر را سیاه‌انگاری‌هایی تلقی می‌کرد که در راستای مانع‌تراشی در تثبیت رسیدن به دروازه‌ی بزرگ تمدنِ مورد ادعایش ترسیم شده‌اند. در واقع اصرار بر به‌کارگیری عبارت سیاه‌نمایی در برابر فیلم‌هایی با مضامین اجتماعی/ سیاسی، برگردان واکنش ایدئولوژیک جریان‌هایی است که منفعت‌شان در حفظ نظم و وضعیت موجود است؛ تا آن‌جا که حتی طرح ایده‌هایی گذرا را در فیلم‌هایی با دامنه‌ی محدود اکران هم برنمی‌تابند.


در سال‌های بعد از انقلاب، به رغم برخی دگرگونی‌های فرهنگی ناشی از تغییر سیستم سیاسی و ایدئولوژیک، و نیز بازتعریف ماهیت ممیزی بر اساس چارچوب‌های شرعی، سینماگران در طرح برخی مسائل اجتماعی می‌توانستند تا آستانه‌هایی پیش بروند. فیلم‌هایی هم‌چون دوران سربی، دستفروش، عروسی خوبان، آبادانی‌ها، بدوک، زخمه، گال، خون بس و... از این جمله هستند. فضای پرتحرکی که در اواسط دهه‌ی ۱۳۷۰ شکل گرفت، بر این ظرفیت افزود و فیلم‌سازان اجتماعی می‌توانستند در محدوده‌های مربوط به فقر، اعتیاد، بزهکاری‌های اجتماعی، تنش‌های خانوادگی، نارسایی‌های مدنی و... طرح مسأله کنند. این جریان اگرچه از اواسط دهه‌ی ۱۳۸۰ به افول گرایید، اما به هر حال حضوری کم‌وبیش گذرا داشت.
اما چند سالی است که برخی جریان‌های رادیکال، با مانور دائمی بر مفهوم سیاه‌نمایی، فضا را بیش از پیش با محدودیت مواجه ساخته‌اند و با فضاسازی‌های رسانه‌ای و کشاندن نهادهای غیرمرتبط با مناسبات سینمایی به دایره‌ی تصمیم‌گیری درباره نمایش عمومی فیلم‌ها، چالش‌هایی بحرانی در امر اکران و داوری و صدور پروانه‌های مقتضی از مراجع قانونی ایجاد کرده‌اند؛ موانعی که اخیراً در برابر آثاری هم‌چون عصبانی نیستم، خانه‌ی پدری، قصه‌ها، آشغال‌های دوست‌داشتنی و... ایجاد شده است، نمونه‌ای از این جریان است.


قائلان به امر سیاه‌نمایی معتقدند فیلم‌هایی از این دست، اولاً نزد خارجی‌ها آبروی کشور و نظام را می‌برد و حیثیت ملی جامعه را مخدوش می‌سازد و ثانیاً در روحیه‌ی تماشاگر هم القای نومیدی و بن‌بست می‌کند و جو جامعه را به یأس می‌آلاید. از نظر این جریان‌ها، فیلم‌های سیاه‌نما، عمداً با نادیده گرفتن انبوهی از نقاط ممتاز ملی و فرهنگی، صرفاً به انعکاس و بزرگ‌نمایی و حتی جعل تیرگی‌ها مشغول‌اند و از این حیث آثاری تحقیرکننده‌ی ایران و ایرانیان محسوب می‌شوند. آن‌ها حتی طرح کم‌رنگ موضوع‌هایی را هم که به زعم ایشان با لایه‌هایی از گفتمان تبلیغی در تنافر باشند، با همین عبارت سیاه‌نمایی وصف می‌کنند.
شاید ذکر چند نکته در پاسخ به دغدغه‌های این گروه‌ها، بی‌فایده نباشد:
۱ - در سینمای جهان، از آمریکا گرفته تا ژاپن، فیلم‌های بسیار زیادی در کارنامه‌ی فیلم‌سازان معتبر و کاملاً ملی وجود دارند که با همین تلقی‌ها از سینمای سیاه‌نما منطبق هستند. دودسکادن، راننده تاکسی، تنهایی یک دونده‌ی استقامت، دزد دوچرخه، غلاف تمام‌فلزی، ذیبا، مرد سوم، شاهین مالت و... نمونه‌هایی از این گستره‌ی کلان هستند که نه‌تنها با موج‌های لعن و نفرین و تعطیل سینماها مواجه نشدند، که موجی از تحسین را در‌‌ همان مملکت‌های سازنده‌شان و سایر جوامع - که سینما را جدی قلمداد می‌کنند - برانگیختند. شاید جامعه‌ی امروز ما، تنها جایی باشد که فیلم‌سازان به خاطر طرح هنرمندانه‌ی دغدغه‌های اجتماعی، کارشان به انگ و ننگ می‌رسد.
۲ - اگر بخشی از کارکرد سینما را وجه آینه‌گردانی‌اش بدانیم، سینمای اجتماعی نیز خواه‌ناخواه بازتاب‌دهنده‌ی بخش‌هایی از واقعیت‌های پیرامونی است. اگر بخش عمده‌ی این واقعیت‌ها، با تیرگی درآمیخته باشد، طبعاً تصویرش هم در سینما‌‌ همان نشان را دارد. آینه‌ای که نتوان واقعیت را در آن دید، آینه نیست، جعل و وارونگی است. در بسیاری از تریبون‌های رسمی و آیینی همین روزگار هم خطیبان دغدغه‌ی خود را نسبت به گسترش دروغ و غیبت و بی‌عفتی در بین مردمان بار‌ها ابراز داشته‌اند و نیم‌نگاهی به آمارهای رسمی جامعه هم به حد کافی، گویای اوضاع و احوال هست. آیا اینان نیز سیاه‌نمایی می‌کنند؟
۳ - هنر شاکله‌ای دارد که نمی‌توان در آن هر محتوایی را جا داد. نمی‌توان همیشه از کلیشه‌ی آدم خوب و آدم بد بهره برد. نمی‌توان در ازای هر سیاهی چهار تا سپیدی هم به‌زور در داستان ایجاد کرد تا مبادا سیاه‌نمایی نشود. نمی‌توان همواره از پایان خوش بهره برد تا دل مخاطب هنگام خروج از سینما الکی خوش باشد. این‌که عده‌ای می‌گویند چرا در کنار فلان شخصیت که قرار است نماینده‌ی به‌مان قشر و صنف باشد، کاراکترهایی مثبت تعبیه نشده تا وجه منفی داستان را از میدان خارج سازد؛ با اقتضائات هنر و درام ناآشنا هستند.


۴ - بسیاری از تولیدات سینمای آمریکا، که بیش از هر کشور دیگری در گستره‌ی جهان، حضوری فعال و چشم‌گیر دارند، از همین جنس تلخی‌ها و تیرگی‌ها هستند. آیا برآیند نمایش این فیلم‌ها منفی بوده است؟ آیا کسی با دیدن این فیلم‌ها، از آمریکایی‌ها، نفرت پیدا می‌کند؟ آیا قرار است دنیای هر فیلمی، معرف کلیت فرهنگ و قاطبه‌ی جمعیت آن سرزمین باشد؟ اگر چنین است، پس چرا این فیلم‌ها هم‌چنان تولید می‌شوند و تحسین می‌شوند و به اقصی نقاط جهان هم ارسال می‌شوند؟ این درباره سینمای بقیه‌ی کشور‌ها هم صدق پیدا می‌کند. آیا ما با تماشای دودسکادن کوروساوا، نتیجه می‌گیریم همه‌ی ژاپنی‌ها در فقر و جنون و فلاکت دست‌وپا می‌زنند؟ آیا تماشای شکار باعث می‌شود گمان کنیم در آلمان موضوع آزار جنسی کودکان شکلی فراگیر دارد؟ آیا با مالنای تورناتوره، ایتالیایی‌ها تبدیل به جماعتی دورو و خشن و فرصت‌طلب می‌شوند؟ آیا آثار ژان‌پیر ملویل از فرانسه تصویری را تعمیم می‌دهد که دال بر وفور سرقت و آدمکشی و بی‌عاطفگی است؟ هر فیلم شاید در بخش‌هایی معرف نمودهایی فرهنگی و اجتماعی از سرزمین سازنده‌اش باشد، اما قبل از هر چیز دنیایی خلق شده در دستان سینماگر است که در آن فردیت شخص اصلی داستان حرف اول را می‌زند. فیلم هنر است، نه مانیفست و بیانیه.
۵ - فیلم تلخ لزوماً نومیدکننده نیست. اتفاقاً برعکس، فیلم‌هایی با بار فراوان لودگی که تماشاگر را الکی‌خوش بدرقه‌ی منزل می‌کنند، قبل از هر چیز موجبات افسردگی را فراهم می‌آورند؛ چرا که دنیایی محدود را به ضرب مزه‌پرانی و ارائه‌ی تصویر کاذب از واقعیت، تکرار می‌کنند. فیلم تلخ اجتماعی یا خانوادگی این پتانسیل را دارد که تماشاگر را با تأمل در ذهنش روانه‌ی محیط بیرون از سینما کند. همین که مخاطب در فضای خارج از سالن باز هم به دنیای اثر و آدم‌هایش بیندیشد، فیلم‌ساز را به حقانیت موقعیتش نائل می‌سازد. این دیگر سیاهی نیست، چرا که انرژی متراکمی از دغدغه و اندیشه و احساس را بعد از اتمام اثر به ذهن مخاطب منتقل می‌کند و او را در مورد پدیده‌های مختلفی در ساحت جامعه و خانواده و... به فکر فرو می‌برد. این کجایش سیاهی است؟
۶ - ما فیلم سیاه‌نما و سپیدنما نداریم. فیلم خوب و بد و متوسط داریم. فیلم‌ساز اگر توانمند باشد هم از سیاهی‌ها می‌تواند اثری مطلوب را بسازد و هم از سفیدی‌ها. اگر هم هنرمند نه‌چندان خلاقی باشد که فرقی ندارد حاصل کارش چه رنگی باشد. این‌ها واژه‌هایی غیرسینمایی هستند که به کار سیاست‌باز‌ها ممکن است بیایند و نه حوزه‌ی سینما.
۷ - خلأهای مختلف فردی و اجتماعی، موتور اصلی درام است. تا نقصی نباشد، درام و چالش‌های دراماتیک شکل نمی‌گیرد. آنان که از نمایش سیاهی در سینما می‌هراسند، از ماهیت درام‌پردازی بی‌اطلاع هستند. حتی قصص آیینی هم بی‌بهره از این فضا نیستند. طبق اغلب داستان‌های کتاب مقدس، غالب پیامبران در مأموریت‌شان جهت هدایت عامه‌ی مردم ناکام مانده‌اند و فرجام کار با نزول عذاب و بلا و نفرین الهی بر اکثریت قوم رقم خورده است. این آیا به زعم مدعیان، سیاه‌نمایی است؟ موسای نبی در برابر حکمت خضر شکیبایی از کف داد و از محضرش طرد شد. این سیاه‌انگاری است؟ فارغ از این نمونه‌ها، در بزرگ‌ترین رمان‌های ادبی جهان، سیاهی و پایان تلخ موج می‌زند، از فرجام رقت‌بار ژان والژان گرفته تا مرگ تلخ گوژپشت نتردام؛ این را مدعیان چه‌گونه تحلیل خواهند کرد؟
سخن در باب سیاه‌نمایی فراوان می‌توان گفت. اما آن‌چه بیش‌تر بروز دارد، بهره‌مندی ابزاری مدعیان از این جلوه برای اهدافی غیرفرهنگی و عمدتاً سیاسی است. به نظر می‌رسد در حال حاضر که معتقدان به سیاه‌نمایی در سینمای ایران، توانسته‌اند در مراتبی به تعلیق برخی عناوین سینمایی دست یابند، شاید وظیفه‌ی نانوشته‌ی اهل قلم و فرهنگ چنین باشد که ماهیت این مفهوم جعلی و بی‌ریشه را در سپهرهایی گسترده‌تر و اندیشمندانه‌تر بکاوند و بنمایانند.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٩/٦