مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

شیار پرگسست (درباره شیار 143)

واکنش‌های شتابزده و هیجانی به یک فیلم، مخصوصا از طرف جریان‌هایی رسانه ای/محفلی که بیشتر مایلند به بهانه سینما درباره چیزهای دیگر حرف بزنند تا خود فیلم؛ بیشترین آسیب را به آن اثر وارد می‌کند. چنین روندی را دو سال قبل درباره فیلم تنهای تنهای تنها شاهد بودیم که چگونه تبلیغات جناحی/ایدئولوژیک برخی جریان‌ها از آن، فیلم را از ابعاد معمولی‌اش بزرگ‌تر نشان داد و پتانسیل‌های قابل تأملش را هم ویران ساخت، و امسال هم شیار ۱۴۳ قربانی این جور فضاسازی‌های به ظاهر مثبت و در واقع مخرب شد. این موج‌های تحسینی که پشتوانه‌شان نه سینما بلکه حساب گری‌های غیرسینمایی است، می‌توانند فضا را برای سینماگر مشتبه سازند و به جایی سوقش بدهند که‌‌ همان استعدادهای اولیه‌اش را فراموش کند و تبدیل شود به زینت المجالس برخی محافل غیرسینمایی. اینجا، درایت سینماگر است که می‌تواند به کمکش آید تا فرق دوغ و دوشاب را از تلاطم موج‌های رسانه ای/محفلی بازشناسد و با تکیه بر استقلال خویش، ابزار تبلیغات این و آن نشود.

شیار ۱۴۳ نکات قابل تأملی دارد که می‌تواند نام سازنده‌اش را به عنوان یکی از استعدادهای قوی سینمای آینده ایران محفوظ نگه دارد. مهم‌ترین وجه مثبت فیلم، روند مینی مالیستی روایت است که فارغ از احساسات گرایی‌های متداول، فضا را پیش می‌برد. موضوع فیلم به شدت مستعد سانتیمانتالیسم است، اما مکث‌های کوتاه آبیار بر نقاط عطف روایت مانع از سقوط اثر به این ورطه می‌شود. صحنه‌های زیبایی مانند نگاه خیره الفت به فاطمه، دختر خردسال مریم در میزانسنی هوشمندانه (چهارچوب اتاق گویی به مثابه کادری است که الفت در حال نگاه به عکس داخل آن است و نیز توازن هندسه بصری آن: الفت در پیش زمینه سمت چپ کادر و دخترک در نمای دور سمت راست آن)، بلاتکلیفی سیدعلی بعد از تماشای منفعلانه پیکرهای نیمه جان رزمندگان که به استعمال ناگزیر سیگار و سپس گریه شدید منتهی می‌شود، استفاده درست و به جا از حاشیه‌های صوتی طبیعی هنگام بروز اتفاقات ناگوار (زوزه سگ هنگام اعلام تلویزیونی عملیات مقدماتی والفجر یک؛ عملیاتی که در آن یونس شهید می‌شود، گریه بچه هنگام فوت مادربزرگ، صدای دستگاه پنبه زنی لحاف دوز موقع شکستن رادیوی الفت، انفجارهای معدن موقعی که الفت می‌فهمد اسیر تازه آزادشده خبر از کس دیگری غیر از پسرش داشته است، صدای کوبنده «یاعلی یاعلی» نمدمال‌ها موقعی که قرار است اجازه ازدواج مریم (نامزد یونس) از الفت گرفته شود)، بهره گیری مفهومی از برخی نمودهای متن (مثل گوش سنگین شاهرخ که در عالم رویا واسطه دریافت پیام‌های غیبی می‌شود و یا نردبانی که دوبار در عالم واقع و رویا از زیر پایش به دست یونس کشیده می‌شود) و... از جمله این امتیازات است که اثر را در موقعیت موقری قرار می‌دهد. شاید یکی از بهترین ایده‌ها، المان رادیو باشد که هم به عنوان هدیه پسر به مادر، نشانه‌ای عاطفی دارد و به تدریج تبدیل به نشانه هویتی زن می‌شود (و اینکه هم زمان با کندنش از کمر، خبر یافته شدن جسد شهید به اطلاع زن می‌رسد) و هم به مثابه عنصری شنیداری، با پخش موسیقی‌های نامتعارف فضاهای متضاد موقعیتی می‌سازد.

اما قابلیت‌های فیلم عمدتا هنگام تماشای اثر تجلی دارد و قابلیت ماندگاری زیاد در ذهن مخاطب را چندان دارا نیست. علت این موضوع، در درجه اول، کمبود مصالح لازم برای یک روایت شسته رفته است و در وهله دوم، به برخی تناقض‌های ساختاری متن برمی گردد.

روایت فیلم، مبتنی بر کنار هم قرار گرفتن خاطرات پراکنده از افراد مختلف در یک مسیر واحد طی انجام یک مصاحبه تحقیقی است. خواهر یونس (فردوس)، دخترخاله و نامزد سابق یونس (مریم)، و برادر شیری الفت (سیدعلی)، شخصیت‌هایی هستند که هر یک در حال روایت قطعاتی از ماجرای دلبستگی الفت به پسرش در مقاطع قبل و حین و بعد از جنگ هستند. شاهرخ، سرباز عملیات تفحص اجساد شهدا هم نفر دیگری است که درباره چگونگی پیدا کردن بقایای پیکر یونس مورد مصاحبه قرار گرفته است. ظاهرا نحوه شگفت انگیز پیدا شدن پیکر یونس، باعث شده تا یک تیم تحقیقی یا رسانه‌ای درباره‌اش کار کند و وارد مصاحبه با نزدیکان شهید شود. اما این روند چند مشکل را پدید آورده است. مهم‌ترین این مشکلات، لو رفتن ماجرای قصه است. فیلم هنوز به یک سوم ابتدایی‌اش نرسیده است که هویت شاهرخ به عنوان سرباز مأموریت تفحص آشکار می‌شود. از همین جا می‌توان به سهولت دریافت که یونس شهید مفقود الاثر است و قرار است این جوان درباره چگونگی پیدا کردن جسد شهید حرف بزند. این لورفتگی، همه تعلیق‌های بعدی را خنثی می‌کند و فقط مخاطب منتظر می‌ماند که چه زمان الفت می‌فهمد پسرش شهید شده است. جدا از این نقص روایی، قطعات پازلی گفته شده توسط راویان هم ارتباط ارگانیک با هم پیدا نمی‌کنند. مثلا در یکی از خاطره‌های فردوس، می‌بینیم جلال (پسر سیدعلی) برای بردن وسیله‌ای به منزل الفت می‌آید و نوع ردوبدل کردن نگاه بین او و فردوس، حکایت از دلبستگی‌ای نهان دارد. اما در ادامه روایت دیگر هیچ خبری از این دلبستگی نمی‌شود. فردوس با مردی دیگر ازدواج می‌کند و جلال هم بعد از اتمام جنگ از اسارت آزاد می‌شود. جایگاه دراماتیک یا کارکردی این عشق عقیم کجای روایت است؟ نمونه دیگر رفاقت چهارنفره یونس و جلال و مصطفی و حبیب است که در برخی روایت‌ها بر آن تآکید می‌شود. اما در عمل هیچ نمودی از این رفاقت نمی‌بینیم. حبیب و مصطفی که عملا از روایت غایبند (فقط اوائل داستان از نمایی دور می‌بینیمشان که دارند چهار نفری از قرارشان برای رفتن به جنگ حرف می‌زنند) و یکی دو اشاره هم به جلال موقع حضورش در منزل الفت و نیز بعد از آزادی‌اش از اسارت به عمل می‌آید. اگر قرار باشد دوستان صمیمی یونس در حد کاتالیزورهایی قرار گیرند که کارکردهایی برای یکی دو صحنه داشته باشند، ادعاهایی از قبیل اینکه این چهارتا همیشه همه جا با هم بودند، مقدمه‌ای بزرگ برایش به حساب می‌آید. مصداق دیگر هم وجود برخی پاره‌ها است که به راحتی قابل حذف است. مثلا ایده رفتن الفت نزد رمالی که سرکتاب باز می‌کند، نه برآیندی از فضاهای قبلی داستان است و نه تأثیری در موقعیت‌های بعدی ماجرا دارد و بیشتر به تطویل روایت انجامیده است. مشکل دیگر این نوع از روایت‌پردازی، ناهمخوان بودن منابع روایت با برخی فضا‌ها مانند آمدن شهید به خواب الفت است. این ماجرای متافیزیکی از دید کدام راویان نقل می‌شود؟ خود الفت هم که مورد مصاحبه گروه پژوهشگر قرار نگرفته است تا آن را منسوب به او بدانیم. راستی چرا این گروه مصاحبه کننده با الفت وارد گفت‌و‌گو نمی‌شود؟ و عاقبت پژوهششان چه می‌شود؟

بزرگ‌ترین ضعف فیلم، نوع پایان بندی‌اش است. گفته شد که به علت لو رفتن فرجام یونس، عملا قابلیت‌های دراماتیک متن نابود می‌شود. اما دست کم این انتظار می‌ماند که مادر شهید چگونه می‌خواهد با خبر یا جسد شهیدش مواجه شود. این مواجهه اصلیترین و مهم‌ترین قسمت فیلم است؛ منتها با ساده انگاری شگفت انگیزی بدان نگریسته شده است. الفت به محل نگهداری پیکر شهدا می‌آید، دوربین از پشت او را در حالی که تابوت شهید را ماسکه کرده است در قاب می‌گیرد و سپس جای نما به زاویه رو به رو نقل مکان می‌دهد و زن بقایای اندک جسد پوشیده در کفن را از دخل تابوت درمی آورد و همچون نوزادی قنداقی، در آغوش می‌گیرد. ایده همسانی شهید به نوزاد، ایده خوبی است، اما با موسیقی لالایی و کات به خاطرات الفت از زمان نوزادی یونس، ناگهان موقعیتی به شدت سانتیمانتالیستی شکل می‌گیرد. فیلمساز در همه مقاطع قبلی به درستی از این آفت دوری می‌کرد و حالا در حساسترین پلان، عنان از اختیار داده و چیزی شبیه کلیپ‌های دم دستی تلویزیون در برنامه‌های مناسبتی درآورده است. می‌شد حس فضا را همچون نقطه عطف‌های پیشین، با حاشیه‌های صوتی و یا عناصر بصری پیرامونی برگردان ساخت و‌‌ همان ایده تشبیه شهید به نوزاد را هنرمندانه‌تر منتقل کرد، ولی با پرداخت کنونی، اثر در نقطه اوجش به سقوطی آزاد می‌رسد و بافته‌های قبلی‌اش را رشته می‌کند. از این بد‌تر، نما واپسین فیلم است: الفت بافت قالی‌اش را دیگر به پایان رسانده است و خوش و خندان، با ذکر بسم الله و صلوات به بریدن تار قالی از دستگاه مشغول می‌شود. این نما درست بعد از صحنه مواجهه با پسر شهیدش می‌آید. بله... احتمالا اتمام بافت قالی به شکل نمادین حکایت از اتمام گره‌های عاطفی زن در ارتباط با بچه‌اش دارد، اما اینکه زنی از جوانی تا پیری غصه بچه‌اش را بخورد و یک دفعه بعد از دیدن جسد فرزند، در نمای بعد خوش و خرم باشد، نوعی گسست حسی پدید می‌آورد که جنبه‌های تداوم درام را لطمه می‌زند. پایان فیلم شیار ۱۴۳، قرار است یک مسیر موقعیتی/دراماتیک را با نماد به مقصد برساند و البته چنان این امر بی‌مقدمه است که انگار فقط برای پرهیز از اتمام متن با تلخی گریه مادر بر شهیدش تدارک دیده شده است.

پرداختن به خانواده قهرمانان جنگ تحمیلی، موضوع تحسین برانگیزی برای یک فیلم است، اما نه تا آن حد که مایه پوشش ضعف‌های هنری اثر شود. دو سال قبل، احسان عبدی‌پور این درک درست را به خرج داد که تحت تأثیر تحسین‌های بزرگ نمایانه محافل غیرهنری قرار نگیرد و واقع بینانه با اثر متوسطش برخورد کند. الآن این فضای متراکم به شکل شدید‌تر و غلیظ تری برای شیار ۱۴۳ شکل گرفته است و حتی پای تحقیر و سرزنش فیلم‌های دیگران (مانند گیلانه بنی اعتماد) هم در اثبات بر‌تر بودن فیلم آبیار به میان آمده است. خروج از دایره این هیجان افکنی‌های ابزاری، نیاز به درایتی مضاعف دارد که امید است آبیار نمود عینی آن را در فیلم بعدی‌اش متبلور کند.

مطلب بالا در شماره 482 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/٩/۱