مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

برادر خاطرت هست؟ (درباره مواضع اخیر ابراهیم حاتمی کیا به همکارانش)

 

اظهارات اخیر ابراهیم حاتمی کیا در برنامه تلویزیونی هفت، (مورخ ۲۸ شهریور)، تکرار‌‌ همان مایه‌های پیشین منتها با گستره و مصداق‌هایی متنوع‌تر و جدید‌تر بود. اگر کمی دقیق‌تر بنگریم، ماجرا خیلی هم محدود به دو سه سال اخیر نیست و عقبه واکنش‌های حاتمی کیا به مناسبات سینمایی پیرامونش، به دو دهه قبل برمی گردد؛ چه آن زمان که در پاسخ به عروسی خوبان مخملباف، فیلم وصل نیکان را ساخت و چه آن دوران که با ترسیم کارکتر مرد عینکی بی‌تفاوت عازم جشنواره کن در بین مسافران آژانس شیشه‌ای، عباس کیارستمی را به یاد آورد. منتها آن موقع‌ها، به رغم بارز بودن این طعنه‌ها، حاتمی کیا این را که قصد پاسخ گویی به مخملباف یا کیارستمی را داشته منکر می‌شده است و حالا صراحت لهجه‌اش، دیگر جایی برای این قبیل انکار‌ها باقی نمی‌گذارد. او در گفت‌و‌گوی اخیرش، تقریبا هیچ صنف و قشری را بی‌نصیب از کنایه‌ها و متلک‌ها و نیش‌هایش نگذاشت؛ از فرهادی تا کیارستمی، از عیاری تا بنی اعتماد، از تبریزی تا شرف الدین، از سازمان سینمایی تا انجمن سینمای فاع مقدس، از رییس جمهور روحانی تا فلان سرباز صفر که نگهبان بهمان پادگان است و...

اینکه یک هنرمند، آن هم در مرتبه حاتمی کیا که از شاخص‌ترین فیلمسازان بعد از انقلاب اسلامی است و در ژانر جنگی سینمای ایران، سرآمد محسوب می‌شود و به ویژه در تکوین زیرژانر بومی این گونه یعنی سینمای دفاع مقدس، نقشی تعیین کننده داشته است، بخواهد نسبت به اوضاع و احوال سینمایی و فرهنگی مملکت اظهارنظر کند، نه تنها ایراد نیست که خیلی هم طبیعی و اصلا حق او است. وقتی خود ما نقدنویس‌ها برای خود این شأن و مجال را قائل هستیم که درباره موضوع‌های مختلف سینمایی نظر دهیم، چرا باید فرصت مشابه را از یکی از بهترین فیلمسازان این دیار که برخی از آثارش، نمودهای پردرخششی از سینمای ایران، سینمای انقلاب و سینمای دفاع مقدس است، سلب شده بینگاریم؟

اما و صد اما... اظهار نظر حق مسلم هر وجدان آگاه و حساس و بیداری است؛ به شرط آنکه توأم با رعایت انصاف و بر مبنای راستی و درستی باشد. انصاف، به منزله رعایت جوانب مختلف یک امر به منظور نگهداری عدالت است؛ و هر چقدر شهرت و تشخص و اعتبار بیشتر باشد، لزوم جد و جهد در زمینه نگه داشتن حق انصاف و عدالت افزون‌تر. روا داشتن عدالت طبق بیان کتاب آسمانی ما، نزدیک‌ترین روند در تحقق تقوای الهی است (اعدلوا هو اقرب للتقوی) و چنین گوهر پربهایی، در غبارهای ناشی از بغض و عصبیت و طعن، مفقود می‌شود.

حاتمی کیا فیلمساز خوبی است، و اگرچه در چند اثر اخیرش (مشخصا از دعوت و به نام پدر به این سو)، که طبق اجماع نسبی منتقدان، افت پیدا کرده است، باز هم می‌توان مصداق‌های متعددی را در به کارگیری فنون مختلف برای ترسیم استادانه فضاهای سینمایی در همین فیلم‌های یادشده جست‌و‌جو کرد. اما این ویژگی، و حتی افزون بر آن، انتسابش به ساحت‌های محترمی همچون انقلاب و دفاع مقدس و شهدا و ایثارگران و... دلیل بر آن نمی‌شود که در محیط‌های تک مدارانه، هر آنچه دل تنگش بخواهد علیه دیگران ابراز دارد. شمایل حاتمی کیا در سال‌های اخیر، به ویژه در همین برنامه هفت، تداعی بخش موقعیتی خودحق پندارانه است که جز خویشتن و معدود همراهانش، هیچ نظر دیگری را در دایره ارزش و تعهد داخل نمی‌انگارد. این دیدگاه انقباضی، نتیجه منطقی‌اش آن است که ارزش مداران جز اقلیتی در این دیار نیستند و مابقی عده‌ای فرصت طلب کاسبکار بی‌قید و بند به جامعه‌شان هستند. حاتمی کیا، فیلمسازان معاصر ایرانی را در سه دسته جای می‌دهد: نخست کاسب‌هایی که سینما را به دیده دکان می‌نگرند؛ دوم فیلمسازان جشنواره‌ای که آن سوی مرز با کراوات ظاهر می‌شوند و دلار‌هایشان هم همیشه سرازیر به جیبشان است، و سوم فیلمسازان ملی که حاتمی کیا خود یکی از آنان است و برخی هم که قبلا هم دوره‌ای او بوده‌اند و فیلم‌های جنگی می‌ساخته‌اند، اکنون یا دنبال کاسبی افتاده‌اند (با اشاره به کمال تبریزی که طبقه حساس را ساخته است) و یا از سینما کنار کشیده‌اند (بهزاد بهزادپور). این تقسیم بندی، یک تقسیم بندی جعلی است چرا که مبتنی بر معیاری واقعی در عمق مناسبات سینمای ایران نیست و بیشتر به کار ساده انگارانی می‌آید که مایلند برای هر موضوعی، چهار تا ایده فرموله شده در اختیار داشته باشند و در طرفه العین، هر کس را در دسته‌ای جای دهند و انگی بر پیشانیشان نهند.

فیلمسازان جشنواره‌ای یعنی چه؟ مجید مجیدی، عباس کیارستمی، بهمن قبادی، رضا میرکریمی، اصغر فرهادی، شهرام مکری و... از جمله سینماگرانی هستند که آثارشان در جشنواره‌های مختلف نمایش داده شده است و موفقیت‌هایی کسب کرده‌اند. اما آثار این فیلمسازان، چه شباهتی به یکدیگر دارد که قرار باشد در یک مجموعه واحد طبق این تقسیم بندی قرار گیرند؟ و اصلا در این فرضیه، تفاوت‌های بارز و اساسی جشنواره‌های مختلف مانند آسیاپاسیفیک، ساندس، نانت، مسکو، برلین، کن، ونیز و... لحاظ شده است؟ سینمای کاسب کار و دکان داری یعنی چه؟ همه فیلمسازان دوست دارند فیلمشان فروش خوب داشته باشد، تا هم امور معیشتیشان بگذرد و هم به عنوان هنرمند، از مواجهه با مخاطبان فراوان لذت برند. آقای حاتمی کیا یعنی از فروش بالای فیلم‌هایش دلخور می‌شود؟ فیلمساز ملی دیگر چه صیغه‌ای است؟ یعنی هر کس در دایره سلیقه‌های حاتمی کیا فیلم مربوط به جنگ بسازد ملی است و بقیه اعم از کیمیایی و عیاری و اسعدیان و جیرانی و کاهانی و کیارستمی و فرهادی و... غیر ملی؟ شاخصه ملی بودن مجموعه‌ای از مناسبت‌های تاریخی، سنتی، اجتماعی، آیینی، معیشتی، فرهنگی، تمدنی و... است که فضایی پیچیده و به شدت متنوع را بروز می‌دهد و قرار نیست در ژانر مورد علاقه کسی محدود شود.

ما فیلم خوب داریم و فیلم بد. خوب و بد یک فیلم هم معطوف به عوامل مختلفی مانند انسجام روایی، تکنیک مناسب، همبستگی با مختصات روانی و اجتماعی مخاطب، دوری از ابتذال و... است. تقسیم بندی‌های من درآوردی دیگر، جز دامن زدن به ابهام و فرقه گرایی و خودی و غیرخودی تراشیدن و باندآفرینی، کاربرد دیگری ندارد. اینکه حاتمی کیا اصرار دارد جز خود و همراهانش که هر روز و هفته و ماه در حال دغدغه‌مندی برای جامعه و انقلاب و فرهنگ مملکت هستند، دیگران هیچ تقید و تعهدی به اندیشیدن درباره این جور نکات ندارند، سخنی باطل است. در ساخته‌های بسیاری از‌‌ همان «دیگران»، مفاهیم مهمی همچون گسست‌های خانوادگی، شکاف‌های طبقاتی، شیارهای عقیدتی/معیشتی بین نسل‌ها، گسترش دروغ، رواج بی‌تفاوتی، گستره فحشا و بیماری‌های جسمانی و روانی ناشی از آن، وسعت دامنه رانت خواری و آقازادگی، سبقت گرفتن تعصب بر عقلانیت، ناکارآمدی بوروکراسی اداری، و... مورد توجه قرار گرفته و زمینه‌های هشدار و تلنگر در مخاطب در تاروپور دراماتیکشان چیده شده است. این‌ها نشانه تعهد اجتماعی سینماگر به مناسبات پنهان و آشکار پیرامونش نیست و فقط آنچه حاتمی کیا می‌گوید و می‌بیند و می‌خواهد، تعهد است؟ البته دوست سینماگر ما، به راحتی این بازتاب‌ها را نشانه سیاه نمایی می‌انگارد و برای اثبات مدعایش متوسل به فیلم مهجوری از عیاری، یعنی آبادانی‌ها، می‌شود که بیش از بیست سال قبل اکرانی چند روزه بیش نداشت و از حضورش در جشنواره‌های خارجی هم جلوگیری شد (و حالا در روندی خودافشاگرانه، معلوم شده یکی از عوامل محدودیت آفرین برای این فیلم، خود حاتمی کیا بوده است! وشگفت آن که در دیدگاه حاتمی کیا، آثار چند تن از شریف‌ترین و متعهد‌ترین فیلمسازان اجتماعی سینمای ایران، تقبیح می‌شوند ولی آثار سخیفی همچون اخراجی‌ها که از جنگ هشت ساله، شمایلی سطحی و لوده وار ارائه می‌دهد، در صدر می‌نشیند و مورد تفقد قرار می‌گیرد!) واژه سیاه نمایی، البته عبارت جدیدی در ادبیات سیاسی نیست. مدافعان یک نظم سیاسی، در برخورد با هر آنچه که تلقی ناهمراهی و یا انتقاد و یا بازنمایی نکته‌ای غیرباب طبع داشته باشند، از عبارت‌هایی مانند همین سیاه نمایی بهره می‌گیرند. تعریف ایشان از این واژه، نادیده گرفتن جلوه‌های مطلوب و نیکو، و آگراندیسمان موارد نامطلوب و زننده در سیستم است.

عبارت و مفهوم سیاه نمایی را معمولا در گزارش‌های رسانه‌ای استفاده می‌کنند. مثلا خبرنگاری درباره وضعیت نابسامان آبرسانی شهری به محله‌ای پرجمعیت گزارش تهیه کرده است و مسئولان آن سامانه، ضمن سیاه نما خواندن گزارش مزبور، مدعی می‌شوند که خدمات شرکتشان در بهبود آب و فاضلاب نادیده گرفته شده است و تنها یک گوشه کوچک که قابل رفع است بزرگنمایی شده است. چنین فراگردی البته‌گاه دامنه‌اش به توطئه انگاری هم می‌رسد و دست داشتن اجانب و دشمنان در این قضایا مطرح می‌شود.

در این مواجهات، نمی‌توان به شکل مطلق و مشخص و عمومی، قضاوتی به خرج داد.‌گاه واقعا گزارش‌هایی تهیه می‌شود که رعایت انصاف و صداقت در آن‌ها به عمل نیامده است و‌گاه نیز باب انتقادپذیری در سیستم چنان محدود است که هر نوع تأکیدی بر نارسایی‌ها را سیاه نمایی می‌انگارد. بسته به مورد و مستندات، ارزیابی مدعیات دو طرف قابل طرح خواهد بود.

اما فضای هنر، ساحتی دیگر است. هنرمند در پی ارائه گزارش و خبردهی و اطلاع رسانی نیست. هنرمند حس خود را در مواجهه با نمودهای پیرامونی با بیان مبتنی بر الگوهای زیبایی‌شناسانه بروز می‌دهد. ممکن است شاخک‌های حسی/معرفتی هنرمند به سمت فضایی گرایش یابد که متفاوت از فضای مورد توجه هنرمند دیگر است. اینجا نمی‌توان هنرمند الف را توبیخ کرد که چرا زاویه نگاهش همچون هنرمند ب نیست و نمی‌توان بازخواستش کرد که چرا بر اساس شعارهای رسمی کار هنری‌اش را ارائه نمی‌دهد. هنر نه قالب سفارشی (به معنای تحمیل دیدگاه غالب) می‌پذیرد و نه قرار است محصول هنری‌اش تابع کارگاه‌های تولید یکسان و همسان باشد. قضاوت هنر هنرمند در درجه اول میزان خلاقیت و رعایت سنجه‌های زیبایی‌شناسانه است و در درجه دوم میزان همبستگی‌اش با تعهدات انسانی (و نه لزوما ایدئولوژیک) است. این قضاوت را نیز روح جمعی مخاطبان در گذر زمان انجام خواهند داد و قرار نیست یک هنرمند عزیزکرده سیستم، در مقام دادستان و هیأت منصفه و قاضی وارد میدان شود و ضمن پرونده سازی برای همکارانش، آن‌ها به مقامات عالیه نظام ارجاع دهد و با استناد به برداشت‌هایی که به‌‌ همان ماجرای سیاه نما انگاری ختم می‌شود، فضایی آکنده از نفرت و تهمت و بغض بیافریند.

در بیان ابراهیم حاتمی کیا، فیلم‌هایی از قبیل جدایی نادر از سیمین (به دلیل دروغگو نامیدن ایرانیان)، آبادانی‌ها (به دلیل تشبیه نظام به سیستم‌های فاشیستی) و گیلانه (به دلیل القای پوچ بودن جنگ ایران و عراق) سیاه نما هستند. فیلمی همچون خانه دوست کجا است کیارستمی هم اثری بی‌تفاوت به موقعیت‌های ملتهب جامعه (مانند جنگ) است. در این زمینه ذکر چند نکته خالی از وجه نیست:

۱-            آیا قرار است در صورت بروز موقعیتی مهم، انجام هر نوع فعالیتی ملغی شود و تنها به جوانب آن موقعیت توجه شود؟ اگر مثلا زلزله‌ای در شهری رخ دهد، باید هر صاحب شغلی کارش را‌‌ رها کند و به زلزله مشغول شود؟ اینکه هشت سال در کشور جنگ بوده است، لازمه‌اش این بوده که همه هنرمندان درباره جنگ اثر هنری ارائه دهند؟ خانه دوست کجا است، فیلمی درباره صمیمیت کودکانه دو دانش آموز دبستانی است که هم در داخل ایران با استقبال مخاطبان مواجه شد و هم در محافل هنری دنیا تحسین شد. چرا باید چنین اثری خشم حاتمی کیا را برانگیزد؟ حاتمی کیا درباره جنگ بلد است و دوست دارد فیلم بسازد و می‌ساخت و می‌سازد؛ کیارستمی هم درباره موضوعاتی دیگر بلد است فیلم بسازد که می‌سازد. کسی جلوی کسی را نگرفته است. آیا اینکه مثلا عیاری و کیارستمی درباره زلزله زدگان فیلم ساخته‌اند، باید به امثال حاتمی کیا معترض شوند که چرا تا به حال درباره موضوع مهم و تهدیدکننده‌ای همچون زلزله که هر آن امکان وقوعش در پایتخت کشور می‌رود و آسیب‌هایی جبران ناپذیر به مملکت خواهد زد فیلم نساخته است؟ طبق تحقیقاتی که نگارنده داشته است، ده درصد تولیدات سینمایی بعد از انقلاب اختصاص به موضوع جنگ دارد که رقم قابل قبول و منطقی‌ای است. موضوعات مختلف دیگر (خانواده، کودک، اعتیاد، تاریخ، دین، فقر، گسست‌های طبقاتی، طلاق، بیماری‌های اجتماعی، و...) هم سهم‌های دیگر این فضا را دارند. این انتظار که چون من در فلان ژانر فیلم می‌سازم، باید دیگران هم‌‌ همان کنند، انتظاری خودکامانه است.

۲-            تقلیل سطح و عمق جدایی نادر از سیمین به موضوع دروغ، ناشی از عدم فهم این اثر است. در فیلم می‌توان گسست‌های خانوادگی، گسست‌های نسلی، گسست‌های طبقاتی و گسست‌های معرفتی را در کنار تلاش برای حفظ ارزش‌های انسانی و اخلاقی تشخیص داد.‌‌ همان طور که نگاه تک بعدی هنرمند به جامعه‌اش ممکن است قابل ایراد باشد، نگاه تک بعدی مخاطب به اثر هنری هم کم ایراد نیست. فیلم جدایی حکایت مبارزه برای حفظ شیرازه‌های انسانی در برابر تزاحم‌های موقعیتی است. فیلم تلخ تمام می‌شود؛ اما هر تلخی‌ای دال بر ترویج نومیدی نیست. پایان تلخ معلق فیلم، تلنگری هنرمندانه به مخاطب است برای تأمل بیشتر در احوالات اجتماعی و خانوادگی و فردی‌اش. علت اینکه فیلم با استقبال شگفت انگیز مخاطبان ایرانی و خارجی در سه سطح نمایش عمومی، جشنواره‌ها و منتقدان مواجه شد، جدا از ارزش‌های هنرمندانه و سینمایی اثر، به همین میزان موفقیت فیلمساز در بازنمایی درست و متعهدانه معطوف است. در سینما، قرار نیست مثل رسانه و انشا، همه چیز با یک پیام سرراست اخلاقی به انتها برسد تا بحث پوچی و سیاهی بدان الصاق شود یا نشود. تلخی یک فیلم، می‌تواند مخاطب را تا ساعت‌ها و بلکه مدت‌های مدید‌تر به فکر برو برد و همین نشان دهنده تعهد اثر به اهمیت اندیشه ورزی مخاطب جهت بهبود اوضاع پیرامونی‌اش است. جدایی نادر از سیمین، مصداق دقیقی از این انگاره است.

 

۳-            حاتمی کیا تنها به این معترض نیست که چرا امثال کیارستمی‌ها درباره جنگ فیلم نساخته‌اند؛ به این هم معترض است که چرا بعضی‌های دیگر هم که در ارتباط با جنگ فیلم ساخته‌اند، منطبق با زاویه دید او نساخته‌اند. آبادانی‌ها طبق گفته او، از آنجا که از دزد دوچرخه دسیکا برداشت شده است، قصدش القای انتساب فاشیسم به نظام بوده است. دزد دوچرخه چه ربطی به فاشیسم دارد؟ فیلم سه سال بعد از پایان جنگ دوم جهانی و سقوط موسولینی در ایتالیا ساخته شد و زمان داستانش هم در‌‌ همان مقطع است. ضمن آنکه الزاما اقتباس از یک فیلم، التزامی به همه ابعاد آن ندارد و عموما اسکلت بندی اصلی داستان را دربرمی گیرد. جدا از این، شخصیت کودک فیلم عیاری، بسیار متفاوت از معادل ایتالیایی‌اش است و فیلم با جست‌و‌جوی تلاشمند او برای یافتن زاویه‌ای بهتر در زندگی به اتمام می‌رسد. آبادانی‌ها درباره جنگ زدگان است. موقعیت جنگ زدگی فی نفسه موقعیتی آسیبی است. اگر قرار باشد تلخی‌های ذاتی و طبیعی این موقعیت مطرح نشود، خودش یک دروغ اساسی نیست؟ دزد دوچرخه ناظر به جامعه‌ای در دوران پساجنگ است؛ دورانی که تبعات اجتماعی و اقتصادی جنگ، سایه‌اش را بر سر اقتضائات معیشتی مردمان انداخته است. جنگ سکه‌ای با دو رو است؛ یک روی آن حماسه و شور دفاع از میهن یا عقیده است و روی دیگر آسیب‌های جسمانی و روانی و اجتماعی و فیزیکی. هر کس به فرخور بینش و سلیقه و دیدگاهش، محق است درباره هر رویی از این مدار فیلمش را بسازد و مجموع آثار برآمده در طیف‌های مختلف، تبیین گر همه ابعاد جنگ خواهد بود. نگاه دقیق عیاری در آبادانی‌ها، جست‌و‌جوی عفونت‌ها و زخم‌های اجتماعی رویه نامطلوب جنگ در فضای شهر و مناسبات نا‌به سامان جنگ زدگان است و امتداد این نگاه، منجر به ایجاد تلنگر و هشدار در بیننده خواهد شد. تلقی کاملا غلط حاتمی کیا از فیلم و برداشت شتابزده و فطب بندی شده‌اش، راه برای فهم عمق تعهد جاری در این اثر بسته است. عجیب اینجا است که که حاتمی کیا در‌‌ همان گفت‌و‌گو با محمود گبرلو (گفت‌و‌گو که چه عرض شود؛ بهتر است عنوان شود: گفت و گفت)، به درستی از این نکته دفاع کرد که هر کس از زاویه دید خودش به واقعیت‌ها می‌نگرد و واقعیت در هیچ فیلمی به منزله، تمامیت واقعیت کما هو حقه نیست. آیا بر این اساس نباید به عیاری حق داد که از زاویه خودش تبعات جنگ را ببیند کما اینکه حاتمی کیا هم حق دارد از زاویه خودش چنین کند؟

۴-            حاتمی کیا گیلانه را بابت اینکه القاگر پوچی جنگ است، تقبیح کرده است. این برداشت او است. قرار نیست برداشت حاتمی کیا معیار ازلی و ابدی باشد. من منتقد و بسیاری دیگر از مخاطبان این برداشت را نداشته‌ایم. فیلم در عین اشاره‌های درست به سقوط صدام، فیلم را با انتظار ننه گیلانه برای آمدن دختری که قرار است به سر و وضع پسر جانبازش برسد تمام می‌کند. شاید این انتظار رقیق باشد، اما فیلم هرگز درباره اینکه تلاش جوان برای دفاع از سرزمینش پوچ بوده است نیست. فیلم حکایت کننده وضعیت رقت بار پیرزنی ناتوان برای نگهداری از فرزند معلولش است. سختی این موقعیت، دال بر پوچی عمل پسر نیست، یادآور سختی معیشت کسانی است که برای این کشور ایثارگری کرده‌اند. یکسان پنداری پوچی و دشواری، دلالت بر نادرستی فرضیه ایرادکننده دارد و نه ایراد فیلم.

می توان به سبک خود حاتمی کیا به فیلم‌هایش نگریست و با ادبیات او، همین چیزهایی را که علیه دیگران منتشر می‌کند، علیه خودش به کار برد. او آژانس شیشه‌ای را از بعد ازظهر نحس سیدنی لومت برداشت کرده است. یکی از دو شخصیت اصلی بعدازظهر نحس همجنس گرا است. آیا حاتمی کیا با اقتباس از چنین فیلمی قصد داشته صفت ناروایی را به جانبازان مملکت نسبت دهد؟ آژانس شیشه‌ای با مرگ مرد جانباز تمام می‌شود و تلاش‌های حاج کاظم برای نجات او عقیم می‌ماند. آیا این به معنی پوچ بودن تلاش و کوشش و کمک به ایثارگران است؟ آیا اینکه در این فیلم، اصرار بر آن است که مرد جانباز برای معالجه به خارج از کشور اعزام شود، به معنی نادیده گرفتن تلاش علمی جامعه پزشکان ایران و و ایده «ما می‌توانیم» و تبلیغ نیازمندی علمی ایران به بیگانگان است؟ موج مرده با حضور پسر فرمانده در دبی تمام می‌شود. این یعنی اینکه نسل آینده ایران انقلابی، مملکت را خواهد فروخت؟ در خاکستر سبز داستان با تلخی‌ای شدید به اتمام می‌رسد. آیا این بدان معنی است که ایران در کمک به سایر ملل مسلمان ناکام باقی مانده است و انقلاب صادر نشده است؟ زمانی حاتمی کیا در یکی از یادداشت‌های جشنواره ای‌اش به گوش کردن ترانه‌ای از فائقه آتشین (که به راحتی هم‌‌ همان نام گوگوش را برایش ذکر کرده بود) اشاره و مراتب لذت بردن از آن را اعلام کرده بود. آیا با این اقدام، قصد داشته از عناصر فرهنگی طاغوت تجلیل کند؟ خود این ترانه هم درباره منحرف شدن نهضت انقلابی مردم ایران بود. آیا حاتمی کیا با گوگوش در منحرف شدن انقلاب از موضع نخستش موافق است؟ می‌بینید که به کارگیری این ادبیات بسیار ساده است. چند نکته از فیلم‌ها و حرف‌ها استخراج می‌شود و ده‌ها ایده ضدانقلابی و ضد اسلامی و وطن فروشانه بر آن حمل می‌شود. ادبیات، ادبیات سخیفی‌ای است، اما ظاهرا در غبارآلودگی‌های سیاسی کارآمد است. خود حاتمی کیا حتما جلوه‌هایی از این ادبیات را درباره برخی از فیلم‌هایش به یاد دارد؛ ادبیاتی که کار را به توقیف برخی از فیلم‌هایش هم کشاند. برادر، خاطرت هست؟

حاتمی کیا، فیلمسازی با بیشترین بار حمایتی و رسانه‌ای از جانب دستگاه‌های رسمی و غیررسمی، منتقدان، و محافل سینمایی داخلی بوده است. بیش از همه در جشنواره فجر برایش بزرگداشت گرفته‌اند (۳ بار) و بیش از همه مقدورات و مقدرات برای ساخت آثارش مهیا شده است. با چنین عقبه‌ای، گرفتن ژست معترض، آن هم در نسبت با زمین و زمان، بیش از آنکه شمایلی از یک فرد آرمان خواه ارائه دهد که در برابر همه ناملایمات ایستاده است و فریاد حق طلبانه سر می‌دهد، نوعی فرافکنی را تداعی می‌کند که در طی آن، حاضر به پذیرش هیچ دیدگاه و موفقیتی از جانب رفقا و رقبا نیست. حاتمی کیا را زمانی فرزند زمانه می‌انگاشتیم که با تحسین بزرگانی همچون آوینی همراه بود. اکنون بیان و کلام حاتمی کیا، بیشتر منش افرادی همچون ده نمکی را به یاد می‌آورد که برای هر مخالف و منتقدی، انگی در جیب دارد و جز فضای قطبی درون گروهی‌اش دیگران را به رسمیت نمی‌شناسد. زمانی حاتمی کیا در پاسخ به مجری برنامه شب‌های شیشه‌ای درباره محسن مخملباف گفت که خدا عاقبت همه را به خیر کند. این سخن درستی است. واقعا خدا عاقبت همه را ختم به خیر فرماید. والعاقبه للمتقین.

مطلب بالا تلفیقی است از دو یادداشت در هفته نامه هفته کتاب خبر و هفته نامه صدا

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٢٤ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/٧/٢٦