مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

سیرک (درباره فیلم آرایش غلیظ)

 

اگر درباره خط محوری داستان فیلم آرایش غلیظ پرسیده شود، پاسخ چه خواهد بود؟ احتمالا اینکه فیلم درباره چند آدم حقه باز است که می‌خواهند سر یکدیگر را کلاه بگذارند و عاقبت هم همگی ناکام می‌شوند. این یک حکایت قدیمی است که هم در برخی کتاب‌های مذهبی مسیحیان آمده و هم در بعضی از متون ادبی – از جمله مثنوی مولوی – ذکر شده است و مانند بسیاری دیگر از حکایت‌های کهن، فیلم‌های بسیار زیادی بر مبنایش ساخته شده‌اند؛ چه در ایران (مثل آفریقای هومن سیدی) و چه در خارج (آخرین نمونه‌ای که از این داستان در سینما دیدم، فیلم همسایگان خوب (جیکوب ترنی، ۲۰۱۰) بود). در آرایش غلیظ هم مرد تبهکاری (فاتحی) موضوع مرجوع کردن کالاهای سفارشی دیر رسیده‌اش را به همکارش (مسعود) می‌سپارد و او هم با کمک یک کلاهبردار دیگر (جودکی) می‌خواهد جنس‌ها را بالا بکشد، غافل از اینکه جودکی پنهانی با فتاحی ارتباط برقرار می‌کند و البته بعد از این نقشه‌اش لو می‌رود توسط مسعود از میدان بیرون انداخته می‌شود. سرانجام با به آتش کشیده شدن اجناس توسط مجید، جوانی که از اولی و دومی رودست خورده است، هیچ یک از این سه نفر به مقصود نمی‌رسند.

 

تا اینجای کار مشکلی در میان نیست. فیلم حتی تا زمانی هم که مسعود بعد از عیادت از مجید وارد کیش می‌شود، جذاب و انگیزه بخش برای تعقیب ماجرا‌ها است. اما با ورود چند شخصیت و موضوع بی‌ربط به ماجرا، پیکره روایت شمایلی ناموزون به خود می‌گیرد. این شخصیت‌ها عبارتند از: لادن (زنی جوان و مطلقه که در مراودات فیس بوکی، با مسعود آشنا و علاقه مندش می‌شود)، منصور (پیرمردی افسرده و معتاد که با درست کردن و اندازه‌مند کردن مواد مخدر عجیب و غریبش، می‌خواهد به تدریج اعتیادش را کاهش دهد) و آقای برقی (مردی که به واسطه انجام گناهان جنسی، بدنش برق تولید می‌کند و حالا در روندی پروسواس و پروسوسه نذر کرده که دیگر گناه مرتکب نشود تا بیماری‌اش هم برطرف شود). حضور این سه آدم عجیب و نامتعارف در وسط معرکه کلاهبرداری سه تا آدم نا‌به کار، قرار است چه پیشرفتی را در روایت حاصل کند یا افزوده‌ای دراماتیک را در متن رقم بزند؟ شاید در مواقعی این سه تا آدم غریب، بامزه هم به نظر آیند (که در همین مواقع نادر هم بامزه بودنشان شکل انفرادی و جدا از متن اصلی دارد)، اما یک قصه زمانی بافت درست دارد که پیرنگ‌های فرعی‌اش ارتباط ارگانیک با محور اصلی داستان داشته باشند و نه آنکه هم عرض آن حرکت کنند و برای خود سازی جدا بنوازند. پیرمرد معتاد را از داستان حذف کنید. آیا به جز کاستن از زمان فیلم، اتفاق خاصی در اثر آن می‌افتد؟ این همه تأکید و تطویل بر سر چگونگی تولید مواد روان گردان و هذیان‌های ناشی از آن و درازگویی‌های معطوف به سفر آلمان و آمریکا و تنهایی و مرگ خواهر و... چه ربطی به اصل قصه دارد و چه کمک شخصیت پردازانه یا روایی‌ای به آن می‌کند؟ آقای برقی به جز یک بهانه جهت سودآوری آدم‌های داستان، نقش دیگری دارد؟ آیا نمی‌شد به جای چنین شخصیت فانتزی‌ای، المان متقاعدکننده تری که به فضای رئال اصل قصه هم بخورد، برای نمایش طمع شخصیت‌های اصلی در نظر گرفت؟ یک شخصیت حاشیه‌ای و کاتالیزوری، باید آن قدر در متن سایه‌ای سنگین به خود بگیرد که بخش قابل ملاحظه‌ای از روایت را به بیان وسوسه‌های گناه و خاطرات شهر فرنگ و جفنگ کاری‌های واقع در سیرک و سرخ کردن سوسیس با برق بدن و پرتاب کردن دیگران با برقش و... اختصاص دهد؟ اصلا در وسط یک داستان واقع گرایانه ولو کمدی، موجود افسانه‌ای ای که در اثر گناه برق بدنش زیاد می‌شود دیگر چه صیغه‌ای است؟ بله... ممکن است بدن عده‌ای آدم نادر هم برق تولید کند؛ اما به خاطر چشم چرانی؟ این شخصیت آن قدر بی‌ربط است که خود سازنده اثر هم نمی‌داند با عاقبت او چه کند. پس همین طوری وسط قایق ر‌هایش می‌کند تا با نشانه دیگری که در اثر تماشای آتش بازی لب ساحل تعبیر کرده است باقی بماند؛‌‌ همان طور که شخصیت پیرمرد را هم به راحتی با مرگش از ماجرا حذف می‌کند؛ بی‌آنکه معلوم شود اصلا او برای چه وارد قصه شده و برای چه از آن خارج شده است؛ درست مثل جودکی (این یکی دقیقا از دل‌‌ همان شخصیتی که حبیب رضایی در بی‌پولی نقشش را بازی می‌کرد بیرون آمده و تکرار وضعیت او را انجام می‌دهد) که به سبک مومیایی‌های مصر باستان، چسب پیچ می‌شود و از گردونه درام بیرون انداخته می‌شود. لادن شخصیتی است که مسعود با استفاده از ساده لوحی‌اش، می‌خواهد اجناس بالاکشیده را جایی آب کند و سودش را ببرد. کارکرد دراماتیک این آدم احساساتی بودنش است که در مسیر استفاده‌های کلاهبردارانه مسعود قرار می‌گیرد. اما در روند روایت، او نیز از این کارکرد، فرا‌تر می‌رود و بخش زیادی را از درام اشغال می‌کند؛ تا آنجا که رازونیازهای شخصی‌اش با خدا و یا بزک کردنش جلوی آینه و... آن قدر با آب و تاب مطرح می‌شود که گویی فضاهایی اصلی از داستان هستند و حتی نام فیلم هم از این روندهای فرعی انتخاب شده است. (ظاهرا مفدم دوست و نعمت الله علاقه وافری به ترسیم دخترهای به شدت ساده لوح دارند. همه شخصیت‌های مونث اصلی فیلم‌های این تیم، آدم‌های ساده و زودباور و به شدت احساساتی‌ای هستند). حالا به همین بیفزایید پرگویی و بی‌ربط گویی آدم‌ها را که در ابعادی جزئی (مثل تأکید بر خبری یا پرسشی بودن جمله «می‌توان کمکتون کنم») یا کلی تر (تکرار چندین مرتبه ماجرای قلعه پرتغالی‌ها و یا تنهایی منصور و شیدایی لادن و حسرت‌های آقای برقی و...) چرخه‌ای مکرر را طی می‌کنند.

 

آرایش غلیظ فیلمی ناموزون است که فرعیاتی پراکنده و بی‌ربط را به جای اصل داستان نشانده است. در گسترش سازی یک ایده داستانی، باید از مصالحی استفاده شود که به تعمیق متن کمک کند و نه آنکه تعدد ایده بیافریند. با روندی که در فیلم آرایش غلیظ اتخاذ شده است، می‌شد ده‌ها آدم و ایده فرعی دیگر را در جایگاه اصل نشاند و به درجات «بامزه بودن» اثر افزود. مثلا مردی که دم دارد یا زنی که دائما غش می‌کند و یا جوانی که میل به پرواز دارد و یا بچه‌ای که مثل مرد شش میلیون دلاری سریع می‌دود و... اینکه در فیلمی با توسل به موضوعاتی متشتت قرار باشد هم حقه بازی محکوم شود و هم در تقبیح اعتیاد سخن به میان آید و هم چشم چرانی و وسوسه‌های غریزی تقبیح شود و هم درباره ساده لوحی و احساساتی بودن دختر‌ها گوشزد به عمل آید و غیره، مصداق برداشتن چند هندوانه با یک دست است. نعمت الله (و مقدم دوست) این بار خواسته‌اند فرا‌تر از ظرفیت درام، ایده سازی کنند و نتیجه به اثری لوس و پرگو و کم مایه و بی‌سروته رسیده است. شاید برای یادآوری رعایت اصل انسجام در فیلمنامه نویسی و فیلمسازی، تماشای مجدد بی‌پولی و سر به مهر و مخصوصا و مخصوصا بوتیک، اولین کار واجب برای این تیم باشد.

 

در قسمتی از آرایش غلیظ، آقای برقی به سیرک برده می‌شود تا قراردادی با صاحب سیرک بسته شود و پول هنگفتی نصیب دلالان ماجرا شود. آقای برقی در طول زمان مذاکره‌ی دلال با صاحب سیرک، به اطراف نگاه می‌کند و شاهد جنگولک‌بازی‌های کارکنان سیرک می‌شود: کسی در محفظه‌ای بسته و پر از آب غوطه‌ور است، دیگری با نفسش، شعله‌ی آتش را زبانه‌دار می‌کند، آن یکی بر فراز سقف در حال بندبازی و جست‌وخیز با طناب است و... این وسط یک دفعه کوتوله‌ای می‌آید و با بستن سیم برق به بدن آقای برقی، سوسیس کباب می‌کند. این سکانس، زبان حال کل آرایش غلیظ است؛ بدین معنا که مخاطب اثر بیش از آن‌که شاهد یک فیلم سینمایی باشد، انگار دارد یک معرکه‌ی داخل چادر سیرک را تماشا می‌کند. از ویژگی‌های اساسی سیرک، وجود آیتم‌های متنوع و متعدد است که جز عجیب بودن‌شان، ربط دیگری به هم ندارند: از فرو بردن سر در دهان شیر گرفته تا شعبده‌بازی با کلاه و خرگوش. کسانی که از سیرک لذت می‌برند، تماشای این همه برنامه‌ی گوناگون برای‌شان جذاب است، اما چنین روندی برای یک فیلم سینمایی نه‌تنها لذت‌بخش نیست، بلکه دافعه‌برانگیز هم هست (مگر برای کسانی که سیرک و فیلم برای‌شان از درجه و اعتبار و جنس واحدی برخوردار است). اولین اصل برای یک اثر سینمایی انسجام است که در اثر رعایت مواردی هم‌چون پیروی از یک لحن مشخص، به‌هم‌پیوستگی پیرنگ با خرده‌پیرنگ‌های فرعی، کارکرد اجزای مختلف متن در نسبت با رویه‌ی اصلی داستان و... حاصل می‌شود. در آرایش غلیظ چنین بافت یک‌پارچه‌ای وجود ندارد. هر قسمتش برای خود سازی می‌زند. یک جا قرار است پیرمرد معتادی که ‌گاه چت می‌کند و از تنهایی و بختک می‌ترسد و صنعت دست‌ساز خودش را برای تولید و اندازه‌گیری جنس مخدرش دارد، با آب‌پرتقال‌خوردن‌هایش و خاطرات بامزه‌اش ما را بخنداند. جای دیگری از این معرکه، آقای برقی است که هم بدن برقدارش و هم مقاومت‌شکننده‌اش برای دوری از زنان زیبا و هم خاطره‌های بامزه‌اش، قرار است اسباب خنده‌ی تماشاچیان را فراهم کند. در قسمت دیگر، جوانی سرزبان‌دار که استاد دروغ‌گویی و حقه‌بازی است با سوءاستفاده از یک دختر زیبا و البته خنگ و ابله (که درجه‌ی خنگی‌اش بیش‌تر به افسانه می‌زند) می‌خواهد ره صدساله را یک شبه بپیماید. در گوشه و کنار این سیرک آدم‌های دیگر هم برای خود گاهی راه می‌روند و کارهایی می‌کنند؛ مثل مجید که اول معرکه کتک می‌خورد و آخر معرکه به خاطر آتش کشیدن محموله‌ی بار دستگیر می‌شود یا جودکی که دائماً می‌خندد و برای یافتن روزنه‌ای از سودآوری به هر گوشه‌ای سرک می‌کشد.
آرایش غلیظ یک سیرک است و برای عاشقان سیرک، حتماً بهره‌هایی دارد. اما برای کسانی که فیلم و سینما را کمی متفاوت‌تر از چنین معرکه‌هایی می‌دانند، نه. در سینما، ترسیم شخصیت‌های مرتبط با درام اصلی، از ارکان واجب کار است. اما این‌جا هم شخصیت‌های زائد داریم (آقای برقی و پیرمرد معتاد) و هم داستانک‌های زائد (ماجرای مفصل آرایش کردن دختر جوان و رفتن به شیراز و...). در سینما، گزیده‌گویی امتیاز بزرگی است، اما این‌جا حرافی و بلکه وراجی، آن هم در راستای موارد بی‌ربط به خط اصلی درام، انگار تبدیل به اصل شده است و بار‌ها یک حرف یا ایده تکرار اندر تکرار می‌شود. در سینما، انگیزه‌سازی برای کنش‌ها را بسیار مهم می‌دانند، اما این‌جا نمی‌دانیم چه‌گونه مسعود که این قدر امین و یار غار فاتحی است، یک‌دفعه بی هیچ پیش‌زمینه‌ی دراماتیک یا موقعیتی‌ای، تصمیم می‌گیرد رفیقش مجید را لو دهد یا بار جنس فاتحی را بالا بکشد یا لادن هر چه‌قدر هم که احساساتی باشد، چه ویژگی متمایزی در مسعود (در مقایسه با بقیه‌ی کاربرهای متعدد و پرشمار شبکه‌های مجازی) دیده است که با گذشت ساعت‌های محدودی از آشنایی‌شان یک‌دفعه صحبت از ازدواج و عقد و ماه‌عسل به میان می‌آید یا جودکی که آدم بسیار زرنگ و فرصت‌طلبی معرفی شده است، چه‌گونه به رفتار‌ها و گفته‌های شک‌برانگیز مسعود وسط راه چابهار ظنین نمی‌شود و در ‌‌نهایت خنگی به او اجازه می‌دهد که با مواد مخدر به گیجی بیندازدش و چسب پیچش کند. فیلمی که سیرک‌گونه است، نیازی به این هم نمی‌بیند که سرنوشت برخی از شخصیت‌هایش را به فرجامی دراماتیک برساند (تکلیف آقای برقی چه می‌شود؟ سرگردانی دختر وسط شهر چه جور پایان‌بندی شخصیتی‌ای است؟ مسعود که عازم چین است چه عاقبتی می‌یابد؟) و حتی توضیح بدهد که کار شرکتی که لادن و جودکی در آن استخدام هستند دقیقاً چیست؟ همایش علمی؟ چه جور علمی؟ خرید فشفشه؟ معرکه‌گردانی با آدم‌های عجیب‌وغریب؟ کار لادن و جودکی در این شرکت چیست؟ نگهداری از آقای برقی؟ مرتب‌سازی دستور جلسه برای دعوت‌شدگان به همایش؟ می‌توان درباره سیرک یا روابط سیرک‌گونه یک مجموعه‌ی انسانی فیلم ساخت. اما نمی‌توان بافت ساختاری فیلم را با فضای متشتت سیرک تنید. سینما با سیرک فرق دارد.

 

مطلب بالا تلفیق دو یادداشت مندرج در ماهنامه 24 و سایت ماهنامه فیلم است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٧/۸