مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

سکوت سرشار از ناکرده ها است (درباره فیلم امروز ساخته سیدرضا میرکریمی)

شخصیت اصلی فیلم امروز، یونس، مردی کم حرف (و به قول یکی از مسافران تاکسی مرامش سکوت) است. در سینمای ایران و جهان، نمونه‌های قابل توجهی را می‌توان مثال زد که کم حرفی و سکوت قهرمانان قصه‌شان، در تناسب با بافت درست روایت و اجرای مناسب آن، تبدیل به یکی از مهم‌ترین جلوه‌های ممتاز اثر شده است. از کابوی خوب بد زشت گرفته (سرجیو لئونه) تا آدمکش رانندگی (نیکلاس ویندینگ رفن)؛ از مارگیر رقص در غبار تا پیرمرد شهر زیبا. اما یونس امروز، فقط سکوتش حس می‌شود و نه انگیزه پشت آن؛ و لطمه اساسی هم از همین جا نشأت می‌گیرد. انگیزه سازی برای کاراکترهای فیلمنامه، مهم‌ترین روند در رنگ آمیزی‌های مربوط به شخصیت‌پردازی است. شخصیت بدون انگیزه در یک اثر داستانی، مانع از پیشبرد منطقی روایت و متقاعدسازی مخاطب برای باور آدم‌های قصه می‌شود. حتی اگر هم قرار باشد برای فردی با خصوصیات نامتعارف (مثلا دیوانه‌ها) قصه‌ای نوشت، اشاره به ریشه‌های این خاص بودن، از لوازم دراماتیک متن است. اما در امروز خبری از این نکته‌ها نیست. اشاره‌هایی که به برخی ویژگی‌ها و سوابق مرد می‌شود، برای چهارچوب‌های انگیزشی معطوف به شخصیت‌پردازی کافی نیست. از لا به لای دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها می‌توان دریافت که یونس، مردی خانواده دار، با سابقه رزمندگی و جانبازی در جنگ، بچه خانی آباد تهران، و مذهبی است. اما این‌ها فاقد بار باورپذیری برای سکوتی است که در قبال انواع و اقسام توهین‌ها و فحاشی‌ها و متلک‌ها و کتک‌ها و در ‌‌نهایت هم تحت تعقیب پلیس قرار گرفتن شکل می‌گیرد. رفتار یونس حتی با خصوصیات نوعی شغلش هم ناهمخوان است. رانندگان تاکسی نوعا افرادی با پتانسیل بالا جهت برقراری ارتباط گفتاری با مسافرانشان هستند. اینکه یونس نه تنها چنین نیست که حتی از کوچک‌ترین صحبت از جانب مسافر‌ها هم کلافه می‌شود و از آن فرا‌تر، مسافرش را به خاطر تصمیم به تناول ناهار از تاکسی بیرون می‌کند و یا آن قدر بی‌حال است که اعتراضی به موتورسوار آسیب زننده به آینه بغل تاکسی‌اش نمی‌کند، باید ریشه در فراگردی داشته باشد که فیلمنامه نویس و فیلمساز علاقه‌ای به طرح آن نداشته‌اند. بله... می‌توان ماجرا به شرایط اجتماعی معاصر ربط داد و مخاطب را ارجاع داد به اینکه این رفتار غریب، واکنشی مثلا عارفانه به وارونگی‌های اخلاقی و هنجاری جامعه امروز است. اما چنین گریزگاه فرامتنی‌ای، استدلالی مناسب برای توجیه خلأهای دراماتیک اثر به حساب نمی‌آید. یک فیلم خوب، اثری خودبسنده است؛ یعنی برای هر کدام از اجزایش، دلیلی در خود اثر وجود دارد. اینکه فیلمی ساخته شود و برای توجیه و توضیح موردی در آن، تماشاگر به دنیای بیرون از فیلم حواله داده شود، ناشی از نقص آن اثر است. ارجاعات فرامتنی، در صورتی ارزش و معنا دارند که به نوعی مکمل و موید ارجاعات درون متنی باشند. وقتی خود فیلم از استدلال منطقی برای توصیح رفتار غریب شخصیت اصلی‌اش عاجز است، صد‌ها شاهد مثال از جهان بیرونی‌اش هم کارکرد نخواهد داشت.

اما آنچه این ماجرا را بد‌تر می‌کند، لحن خود اثر در برابر این بی‌منطقی رفتاری است. سکوت مازوخیستی یونس مقابل توهین‌ها و تهمت‌ها، نه تنها باورناپذیر است، که یک جور طلبکاری را هم تداعی می‌کند. یونس هیچ توضیحی در مقابل پرسش‌های و رفتارهای منطقی کارکنان بیمارستان نمی‌دهد که هیچ، انگار ازشان هم طلبکار است که چرا از او این سوالات را می‌پرسند. حتی به منشی‌ای هم که در بخش پذیرش در حال مکالمه‌ای تلفنی درباره جشن عروسی یکی از اقوامش است، چپ چپ نگاه می‌کند، بی‌آنکه طرف کسی را به خاطر این تلفن معطل کرده باشد. یونس خودش با نگاه‌ها و حرکاتش دائما در حال قضاوت دیگران است (به منشی نگاه چپ می‌کند، به مسافرهایی که حرف می‌زنند نگاه‌های کلافه می‌اندازد، به جوان نگهبان طعنه می‌زند که سنش به سال‌های جنگ نمی‌خورد، از دختر خردسال سرپرستار درباره وضعیت خانواده‌اش سوال می‌پرسد و...) و بعد وقتی که رفتار عجیب و غریب خودش مورد پرسش و اعتراض دیگران واقع می‌شود، مظلوم نمایی می‌کند و طلبکار می‌شود و البته فیلمساز هم با توجه به جایگاهی که برای دوربین و میزانسن‌ها (اینکه مثلا دوربین داخل تاکسی به شکل ناظری زنده حرکت می‌کند و یا یونس را موقع کتک خوردن هم عرض با کف راهروی بیمارستان در قاب می‌گیرد و...) در نظر گرفته است، حمایت علنی خود را از شخصیت او ابراز می‌دارد. از این جهت، یونس نه تنها شخصیتی بی‌منطق، که حتی دافعه برانگیز است و به طریق اولی، جهت گیری فیلمساز هم ناپذیرفتنی است. یونس می‌خواهد به زنی دردمند و محتاج کمک کند. اما کمک او باعث بروز مشکلاتی افزون‌تر می‌شود. برای اینکه حیثیت زن بابت شبهه شوهردار نبودنش زیر سوال نرود، چه لزومی دارد که دیگران در شبهه‌ای مضاعف، یعنی نسبت تأهل او به یونس، انداخته شوند؟ یونس خیلی راحت می‌توانست خود را از آشناهای زن معرفی کند (که با توجه به جواب‌های دوپهلو و کنایی‌ای که یونس به قصد اصرار بر دروغ نگفتن به این و آن می‌دهد، این هم می‌توانست یکی از‌‌ همان جواب‌های دوپهلو باشد)، هم دنبال کمک‌های بیشتر به زن باشد و هم دیگران را به جای فرورفتن در سوء ظن‌های تصاعدی، تشویق به کمک کند. او واقعا چه جور آدم مذهبی‌ای است که درست برخلاف رویه‌ای دینی (اتقوا من مواضع التهم: خود را در معرض تهمت‌های دیگران قرار ندهید/حضرت علی ع) رفتار می‌کند؟ آن قضیه نوزاددزدی نهایی دیگر چه صیغه‌ای است؟ غیرقانونی بودن این کنش به جای خود؛ اما مگر می‌توان با قایم باشک بازی از بین راهرو‌ها و پشت بام، این چنین از دست پلیس فرار کرد؟ پلیس خیلی راحت با توجه به نمره پلاک اتومبیل یونس (که منطقی است برخی کارکنان بیمارستان آن را برداشته باشند) می‌تواند او را داخل منزلش هم دستگیر کند و به جرم کودک ربایی به حبس بیاندازدش. آن وقت هم نوزاد به پرورشگاه سپرده می‌شود و هم خانواده خود یونس تا مدتی بی‌سرپرست می‌شوند. این کجایش خیرخواهی و ارجاع به مبانی اخلاقی در جامعه است؟ داستان یونس فیلم امروز، یادآور آن حکایت روایی است که در زمان یکی از امامان شیعه رخ داده بود: مردی از میوه فروشی‌ها میوه می‌دزدید و به فقرا می‌داد و پیش خود محاسبه می‌کرد که چون ثواب کمک به فقرا از گناه دزدی بیشتر است، پس به بهشت می‌رود. رفتار این مرد، مورد اعتراض امام معصوم وقت قرار گرفت، اما رفتار غیرقانونی و بزهکارانه یونس در آخر فیلم، با همدلی شدید فیلمساز همراه می‌شود. نگارنده قصد ورود به نقد محتوایی فیلم را ندارد، اما خلأ دراماتیک متن، موجب می‌شود این آفت‌های ضمنی تا آنجا پیش برود که خود فیلم هم نگاهی از بالا به مخاطب خود داشته باشد. یونس امروز؛ شباهت چندانی به شخصیت‌های باورپذیر و دوست داشتنی فیلم‌های قبلی میرکریمی ندارد. چه آدم‌های بی‌غل و غش یه حبه قند، چه پزشک ملحد و در عین حال باصداقت خیلی دور خیلی نزدیک، و چه روحانی نجیب و بی‌ادعای زیر نور ماه. یونس امروز بیشتر شبیه به شخصیت‌های همیشه طلبکار فیلم‌های حاتمی کیا است؛ آدم‌هایی که به خاطر سابقه و صبغه‌شان، از جامعه و خانواده و دوست و دشمن طلبکارند. هنر یک فیلمساز آن است که حتی شخصیت‌های منفی داستانش را هم دوست داشتنی جلوه می‌دهد، اما اینجا قهرمان داستان، فاقد هر نوع سمپاتی است و فیلمی که تماشاگر، شخصیت اصلی‌اش را هم دوست نداشته باشد، با هزار ترفند در باب قاب بندی و صدا و تدوین و نور و... هم نمی‌تواند توفیق کسب کند.

شخصیت اصلی امروز انگیزه‌ای متقاعدکننده ندارد و در عوض سعی شده است که این خلأ، با نشانه‌ها پر شود. تراکم نشانه در نبود شخصیت‌پردازی، منجر به شعار و بیانیه و ایده‌های گل درشت می‌شود. در یه حبه قند و خیلی دور خیلی نزدیک هم وفور نشانه‌ها وجود داشت، اما به دلیل ظرافت در بافت روایت و رنگ آمیزی شخصیت‌ها در تار و پود آن، این نشانه‌ها تبدیل به محملی برای مکاشفه مخاطب در دنیای پرراز اثر شده بود. در امروز، نکته‌هایی از قبیل اشاره صدیقه به گل داخل تاکسی و کار کردن تاکسی متر، صحبت‌های پخش شده از رادیو درباره زوال روح انسانیت در برهوت تکبر و یا دستگاه فکرخوان، جملات قصار مسافر درباره تضاد خلوت و مسافر، خاطره سانتی مانتال یونس از آغوش مادرش، آغاز پخش موسیقی فیلم با نمای پرسش زن درباره تلفن همراه یونس، رویای دژاووگونه صدیقه نسبت به یونس، نامگذاری خود «یونس»، اینکه بیمارستان «یه عالمه درخت سرسبز» دارد، تعمیرات داخل بیمارستان، و ده‌ها مورد دیگر، هر یک نشانه‌هایی هستند که قابلیت معناسازی و تأویل گذاری فراوان دارند، اما چون در بافت فیلم جا نیفتاده‌اند و الصاقی به نظر می‌رسند، در گفتمان سینمایی مناسبی جای نمی‌گیرند و بر مشکل بی‌انگیزگی آدم اول قصه، مشکل شعارگویی را هم می‌افزایند. در چنین فضایی، ضرباهنگ کند متن هم مزید بر علت می‌شود تا مشکلات یادشده بیشتر به چشم آیند. مثلا زمانی که صدیقه از یونس آب می‌طلبد، فیلمساز تماشاگر را ناچار می‌کند تا لحظات متمادی بلند شدن یونس و راه رفتن و به سوی یخچال اتاق پشتی حرکت کردن و و آب بطری یخچال را برداشتن و برگشتن از همین مسیر را تحمل کند تا نکته وارسی چهره صدیقه در آینه‌اش مطرح شود و البته طرح همین نکته هم به یک نما بسنده نمی‌شود و با کات به نمایی نزدیک‌تر، اصرار به عمل می‌آید تا تماشاگر شیرفهم شود حس زنانگی صدیقه همچنان جاری است.

فیلم البته ایده‌های فکرشده‌ای هم دارد، اما خلأهای انگیزشی متن، آن‌ها را تلف کرده است. نمونه‌اش هندسه متقارن آغازبندی و پایان بندی فیلم است: در شروع، یونس (که چهره‌اش ناپیدا است) ساکت است و مسافر کناری‌اش در حال مکالمه‌ای پرحرارت با تلفن همراه است؛ و در پایان، حالا یونس (که باز چهره‌اش ناپیدا است) است که مکالمه‌ای آرام با تلفن همراه دارد و این بار مسافر کناری‌اش (نوزاد) ساکت و آرام است.‌ای کاش این فرم بندی‌های حساب شده، با متنی واجد حس و روح و صمیمیت همراه بود تا دافعه و عصبیت و بی‌حوصلگی و در معرض بودن نگاه از بالا ایجاد نکند. سکوت، همیشه از جنس عرفان و سرشار از ناگفته ها نیست؛ می‌شود از جنس‌هایی کاملا متضاد هم باشد؛ یعنی‌گاه تکبر و خودشیفتگی،‌ گاه جهل و‌ گاه انفعال. 

مطلب بالا در شماره  478 ماهنامه فیلم درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ۱٠:۳٥ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱۳٩۳/٦/۱۸