مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ماه اوت: اوسیج کانتی

خانواده، قدیمی‌ترین نهاد انسانی است که همچنان ثبات و کارکردهای اجتماعی/عاطفی خود را حفظ کرده است. تربیت مداری، انتقال مواریث، تولید نسل، گسترش و تعمیق احساسات عاطفی و انسانی، تأمین غرایز، کسب تجارب، آمادگی جهت اجتماع پذیری، نهادینه سازی مراتب اعتقادی و عرفی و مدنی، و... از جمله مواردی است که در ذیل کارکردهای پرشمار این نهاد دیرینه بشری قرار می‌گیرد. در گستره پرتنوع جغرافیای انسانی و فرهنگی، محوریت خانواده در اجتماعات بشری، فصل مشترک همه نحله‌ها و تمدن‌ها به رغم وجود اختلافات فراوان فرهنگی و عقیدتی است.

عصر جدید که خاستگاه نمودهای توسعه مداری‌اش، سرزمین غرب بوده است، به موازات پیشرفت در مراتب فناوری و علوم پوزیتویستی، در مواجهه با برخی از نهادهای سنتی، از جمله خانواده، شاهد گسست‌های جدی بوده است. اینکه چرا موقعیت خانواده در جغرافیای فرهنگی غرب در عصر حاضر، در بستری متزلزل و رو به فروپاشی قرار گرفته است، البته مقتضی بحثی مفصل و جداگانه است. افزایش طلاق (رسمی و عاطفی)، بی‌اهمیتی به تربیت فرزندان، خشونت‌های روانی و فیزیکی بین اعضای خانواده، ازدیاد خیانت‌های ذهنی و جسمی در نسبت با تعهدات زناشویی، روابط نامتعارف بین محارم، رهاسازی سالخوردگان خانواده در مراکز نگهداری به دور از چارچوب‌های خانوادگی، همزیستی‌های جنسی/عاطفی خارج از مدار ازدواج، آزاررسانی جسمی، جنسی و روانی به کودکان، لاابالی‌گری در تقیدات خانوادگی، تشکیل اضلاع چندگانه انسانی در مناسبات جنسی خانوادگی، راهیابی مناسبات دگرباشانه در تعریف و مختصات خانواده، و... از جمله ویژگی‌های ساختارشکنانه و یا آسیب‌های جدی در ساحت خانواده است که در یکی دو سده گذشته به تدریج رو به فزونی نهاد و در حال حاضر پرداختن به آن‌ها، از دغدغه‌های جدی برای صاحب نظران و فعالان عرصه‌های اجتماعی و فکری به شمار می‌آید. مواردی همچون خلأهای روانی/اعتقادی بعد از دو جنگ جهانی، حضور ناگهانی بانوان در عرصه‌های بیرونی زندگی به موازات نیازهای صنعتی/خدماتی عصر جدید، حاشیه روی روزافزون دین از مناسبات زندگی بشر، افزایش دامنه‌های فردگرایی در ساحت فکری و عملی انسان مدرن، اصالت یابی اپیکوریسم در فضای زیست انسان عصر مدرنیسم، اقتضائات نظام کاپیتالیستی در سوق دهی انسان به سوی سرمایه محوری از طریق‌های گوناگون، حضور پررنگ جنسیت مداری در تبلیغات بازرگانی و صنایع اینترتینمنت، و... دلیل‌هایی از بین ده‌ها عواملی است که در شکل گیری این گسست‌ها نقش به سزایی داشته است.

اما سینما (به ویژه سینمای آمریکا به عنوان پرقدرت‌ترین و با نفوذ‌ترین صنعت سینمایی جهان) در نسبت با این موقعیت چه نقشی دارد؟ آیا در رواج موقعیت‌های نابه سامان خانوادگی تأثیرگذار بوده است؟ آیا صرفا به بازتاب واقعیت‌های تلخ و هشداردهنده جاری در این عرصه پرداخته است؟ و یا با رویکردی منتقدانه بدان نگریسته است؟

بخش قابل توجهی از تولیدات سینمایی آمریکا، به ویژه تولیدات نازل بازاری که هدف سازندگانشان صرفا کسب سود افزون‌تر بوده است، با تمرکز بر رنگ و لعاب بخشیدن به جلوه‌های پرزرق و برق نکاتی همچون خیانت‌های خانوادگی و محوریت دادن به عناصر جذاب ظاهری فیزیکی و روابط چند ضلعی جنسی/عاطفی و عبور از ارزش‌های جاری در نهاد خانواده، خود عاملی بوده و هستند در تقویت گسست‌ها و ناهنجاری‌هایی که در فضای خانواده‌ها شکل گرفته است. در کنار این موضوع، البته بهادادن به اصالت فرد در برابر محوریت خانواده، انگاره‌ای است که تار و پود فکری‌اش در بافت دراماتیک برخی از فیلم‌ها و سریال‌ها، بر رویکرد ایجابی سینما نسبت به این جور گسست‌های خانوادگی می‌افزاید.

اما اگر از این رویه‌های سطحی در سینمای بنجل آمریکا بگذریم، در مواجهه با سینمای جدی‌تر و حرفه‌ای‌تر که قالب اصلی و بدنه‌ای این سینما را هم تشکیل می‌دهد، به نتیجه‌ای دیگر می‌توان رسید. در این بخش، عناصری همچون جنسیت و لذت مداری، قرار نیست هدف نهایی متن فیلم‌ها باشند تا از طریق آن، سرمایه‌های سرشار به جیب تولیدکنندگان و صاحبان استودیوهای سینمایی سرازیر شود. در این بخش، دغدغه نسبت به موقعیت رو به فروپاشی خانواده، یکی از اصلیترین وجوه رویکردی سینمایی به حساب می‌آید و برخلاف برخی از تبلیغات افراطی ضدغربی، اتفاقا حفظ حریم خانواده از جمله نکته‌های اساسی نزد سازندگان و تولیدکنندگان سینما است. در جامعه آمریکایی (که برخلاف برخی از جوامع اروپایی، حال و هوایی مذهبی‌تر دارد) حفظ سنت‌ها و آیین‌ها و نهادهای پرقدمت از جمله نهاد خانواده، از اصول مهم اجتماعی انگاشته می‌شود و برای همین عوارض عصر مدرن در ایجاد و افزایش شکاف‌های خانوادگی، نگرانی‌هایی را نزد بخش عمده‌ای از سینماگران برانگیخته است که حاصلش را می‌توان حتی در فیلم‌هایی هم راجع به خانواده نیست و در ژانر و گونه‌ای دیگر سیر می‌کند، جست‌و‌جو کرد.

 یکی از جدید‌ترین نمودهای فروپاشی خانوادگی در سینما، فیلم ماه اوت: اوسیج کانتی است؛ که در آن با مرور بر تک تک اعضای یک خانواده آمریکایی از طریق درامی محکم که مرحله به مرحله رازی پنهان از آن‌ها را فاش می‌سازد، عمق تعفن جاری در دروغ‌ها و مفسده‌ها و ریاکاری‌ها و پنهان کاری‌ها و فخرفروشی‌ها و هزل گرایی‌های این خانواده را به نمایش می‌گذارد. فیلم داستان ساده مرگ پدر یک خانواده و جمع شدن بازماندگان در مراسم سوگواری او است؛ اما این روند ساده منتهی به پدیدار شدن بطن‌هایی نهان و موحش از وضعیت هر یک از اعضای خانواده و حتی افراد خارج از این دایره (مثل پزشکی که تعهد انسانی در تجویز دارو ندارد) می‌شود: اعتیاد مادر به آرام بخش‌های مخدر، جدایی دختر بزرگ خانواده از داماد، تمسخر حقارت بار گیاهخواری نوه خانواده توسط همسر مسن خاله خانواده، مراوده نامشروع خاله و شوهر متوفای داستان و پنهان کردن این موضوع از شوهرخاله، حیثیت زدایی تصمیم به ازدواج دختر میانی خانواده با پسرخاله‌ای که بعدا می‌فهمد برادرش است، لاابالی‌گری نامزد دختر کوچک خانواده در تصمیم به اغفال نوه چهارده ساله خانواده، افشای ارتباط خیانت بار داماد بزرگ خانواده با زنی دیگر، نامتعادل بودن و فقدان اعتماد به نفس پسرخاله‌ای که نه بلد است درست حرف بزند و نه بسته‌ای را در دست نگاه دارد، زبان تلخ و زشت انگار مادر خانواده که هیچ کس از اعضای خانواده را از الفاظ موهن و تحقیربارش مصون نگه نمی‌دارد، اطلاع قبلی مادر از تصمیم شوهرش به خودکشی و پنهان نگه داشتن آن به منظور بالا کشیدن پول‌های صندوق سرمایه مشترک خانواده، و... در این داستان از مسن‌ترین فرد خانواده تا کوچک ترینشان، یا فاقد صلاحیت‌های اخلاقی‌اند و یا قربانی مناسبات نابه هنجار اعضای آن. این روند باعث شده که لحن فیلم در نوسان بین سه الگوی کمدی، تراژدی و ملودرام قرار گیرد که البته این نوسان نه تنها به ناموزونی متن منجر نشده است، که برعکس تلفیق پویایی بین این فرمت ترکیبی با درونمایه داستان ایجاد کرده است. فیلم که یادآوری‌های مناسبی از آثار شاخصی همچون اتوبوسی به نام هوس به عمل می‌آورد و از این طریق نقب مجددی می‌زند به دغدغه‌های آسیب‌شناسانه معضلات خانوادگی در آمریکا، در واقع فقدان ارتباط عاطفی بین اعضای خانواده را به رخ می‌کشد. هر سکانس از فیلم مستعد یک تنش اساسی است: دعوای مادر با فرزندان، دعوای خواهران با هم، دعوای خاله و پسرش و تنش شوهر خاله با همسرش، دعوای دختر بزرگ خانواده با همسر خائن و دختر سرکشش و... بدین ترتیب نهاد خانواده که اساسا باید مأمنی عاطفی و انسانی برای نیل به آرامش باشد، در اینجا محملی برای بروز انواع عصبیت‌ها و عقده گشایی‌ها و خودمحوری‌ها شده است. فیلم در عین حال با تأکید بر حضور و منش انسانی خدمتکار سرخپوست که چند جا از فیلم مطرح می‌شود که او و اقوامش بومیان اصلی سرزمین آمریکا هستند، ارتباط معناداری را بین بی‌اصالتی ملی آمریکایی‌های سفیدپوست مدعی تمدن با این نوع نابه هنجاری‌های خانوادگی شکل می‌دهد.

مقایسه تطبیقی نمایشنامه و فیلم

برگردان سینمایی نمایشنامه ای با سیزده شخصیت و یک صحنه واحد که برای اجرایی سه ساعت و نیمی تنظیم شده است، فرایند دشواری است؛ به ویژه آن که فیلمنامه نویس، خود همان نمایشنامه نویس باشد و قاعدتا دست و دلش در حذف و افزوده ها و جا به جایی ها بیش تر از هر کس دیگری می لرزد. تریسی لتس، با درک هوشمندانه ای از ریتم سینمایی، تلاش کرده است جوهره ماه اوت: اوسیج کانتی را در فضایی فشرده اما هوشمندانه متبلور سازد. کلیت و چهارچوب ماجرای فیلم، دقیقا همان است که در نمایشنامه وجود دارد و در اغلب موارد، دیالوگ ها و مواجهه ها و موقعیت ها، عینا از منبع اقتباس نقل شده است، اما فضای کار، بستری سینمایی دارد. خوشبختانه در ایران، هم نمایشنامه به فارسی ترجمه شده است (آگوست در اسیج کانتی، ترجمه آراز بارسقیان، تهران:انتشارات افراز، 1389) و هم فیلمنامه (ماهنامه فیلمنگار، شماره 138، ترجمه امیرحسین شهبازلو) و برای همین مقایسه بین دو متن برای علاقه مندان و محققان، در دسترس تر است. با مروری بر روی این آثار، می توان برخی از تلاش هایی را که لتس در گذر از نمایش به سینما انجام داده است، تشخیص داد.

نکته اول آن است که فضای یکپارچه صحنه نمایش، در فرایند اقتباس سینمایی، به لوکیشن های متعددی گسترش یافته است. برخی از این گسترش سازی ها، بر مبنای عینیت بخشیدن به ارجاعات حاشیه ای ای است که در نمایشنامه آمده است. مثلا در نمایشنامه مادر خانواده (ویولت) از دختر وسطی اش (آیوی) درباره این که آیا به باربارا (دختر بزرگ خانواده) ماجرای مفقود شدن پدرشان را اطلاع داده است یا نه سوال می کند. این مکالمه البته در فیلم هم هست، اما یکی دو سکانس هم که در خارج از خانه و در ارتباط با موقعیت باربارا در همین زمینه است به ماجرا افزوده شده است: یکی سکانس دوم فیلم که جین (دختر باربارا) مادرش را از خواب بیدار می کند تا تلفن خاله آیوی را جواب دهد (یعنی همان عینی سازی سوال ویولت از آیوی) و دیگری سکانس حضور باربارا و جین و بیل در اتومبیل در جاده ای است که به سمت منزل مادر روان هستند و در مکالماتی که بین شان جاری است، شناسه هایی که دلالت بر رابطه نه چندان خوب شان دارد، به اطلاع مخاطب می رسد. این مورد دوم دیگر عینی سازی یک دیالوگ حاشیه ای نیست، بلکه افزوده ای کاملا مجزا از نمایشنامه است و به قصد عمق بخشی بیش تر به فضای شخصیتی آدم های داستان تدارک دیده شده است؛ یعنی یک جور گسترش سازی تعمیقی. نوع سوم گسترش دهی در این متن، جایگزینی لوکیشن خارجی به جای داخلی به دلیل متقاعدسازی بیش تر مخاطب در روابط بین آدم ها و موقعیت های شان است. مثلا مکان مکالمه چارلز و پسرش (چارلز کوچیکه) درباره این که پسر موقع تدفین شوهر خاله اش خواب مانده است، در نمایشنامه جلوی در ورودی خانه است، اما در فیلمنامه این مکان به ترمینال اتوبوس منتقل شده است تا با مشاهده پیاده شدن چارلز کوچیکه از اتوبوس، روند تأخیر او در رسیدن به مراسم سوگواری، شمایلی سینمایی تر و پویاتر داشته باشد. این گسترش سازی های سه گانه در جای جای داستان به تناوب آمده اند: عزیمت خانواده به محل تشخیص هویت جسد و گفت و گوی بارب و جین در مسیر، پرحرفی های کارن (دختر کوچک خانواده) خطاب به بارب در اتومبیل موقع برگشت از مراسم خاکسپاری، خودنمایی استیو (نامزد کارن) برای اغفال جین کنار اتومبیل و مقابل فروشگاه، خود مراسم خاکسپاری، نمایش صحنه هایی از حضور پدر بر روی قایق و سپس شناور بودن قایق خالی بر روی دریاچه، برخورد تند باربارا با پزشک معالج مادرش در مطب، و...از این قبیل هستند که همگی در تنظیم ریتم و شمایل سینمایی متن نقش موثری داشته اند.

نکته دوم، ریزش برخی فضاها در نمایشنامه در روند تبدیلش به فیلم است. قاعدتا کاهش یک ساعت و نیم از زمان اجرای نمایش نامه، نیاز به حذف های متعدد از متن اصلی دارد. برخی از این حذف شدگی ها، مختصرسازی گفتارهای طولانی است. نمونه بارز این تمهید، کاهش حجم مونولوگ طولانی بورلی (پدر خانواده) در همان آغاز ماجرا است که در طی آن، مواردی همچون حس بورلی به تی اس الیوت یا آشنایی اش با پدر دختر خدمتکار ریزش یافته است. اما برخی دیگر از حذف شدگی ها، به حد یک و یا چند صحنه و قطعه مجزا می رسد. مثلا قطعه ای که در آن جین برای مستخدم منزل (جونا)، دارد از تصمیم والدینش به جدایی سخن می گوید، در فیلم وجود ندارد. چنین تمهیدی البته به شتاب ضرباهنگ سینمایی متن کمک کرده است، اما در عین حال دو ایراد را بدان افزوده است؛ نخست آن که جین در این مکالمه اش با جونا، بارها به فیلم های سینمایی ای که دیده اشاره می کند و نشان می دهد که یک علاقه مند جدی به سینما است و برای همین چندین سکانس بعد که مادرش او را به خاطر عجله در بازگشت از مراسم خاکسپاری بورلی برای رسیدن به زمان پخش فیلم شبح اپرا از تلویزیون توبیخ می کند، کاملا متقاعدکننده به نظر می رسد، اما در نسخه سینمایی، چون بیننده از علاقه جین به سینما به دلیل حذف آن قطعه اطلاع ندارد، تا حدی این دعوا و عجله سر شبح اپرا مبهم به نظر می رسد. ایراد دوم، به خلأ جاری بین رابطه جونا و جین در اثر این حذف شدگی برمی گردد و برای همین زمانی که در اواخر ماجرا، جونا به محض اطلاع از تصمیم استیو برای سوء استفاده از جین، او را کتک می زند، تا حدی این ابهام به وجود می آید که اصلا این مستخدم چرا باید خودش را وارد مناسبات شخصی دو مهمان منزل کند؛ در حالی که اگر آن صحنه حذف شده وجود داشت، به دلیل حس صمیمیت جونا به جین به خاطر حرف های شخصی ای که قبلا با او در میان گذاشته است، واکنشش به حرکت استیو منطقی تر به نظر می رسید. با این حال اغلب حذف شدگی ها در فرایند تبدیل نمایشنامه به سینما، روند مناسبی دارد؛ مثل مکالمه باربارا و دوست پسر دوران نوجوانی اش که حالا کلانتر شهر شده، یا مکالمه بیل و باربارا در اتاق خواب منزل ویولت.

اما این فقط درک درست فیلمنامه نویس از سینما نبوده است که حاصل نهایی کار را صیقلی مناسب داده است، خود کارگردان هم تمهیدات هوشمندانه ای در ترجمان برخی از فضاهای نامرئی متن ارائه داده است. به عنوان مثال، در نمایشنامه، تا قبل از افشای ماجرای طلاق باربارا و بیل توسط ویولت در سکانس ناهار دسته جمعی، یکی دو صحنه هست که صراحتا تنش آن ها را بر سر علاقه بیل به یکی از دانشجویان جوانش بیان می دارد. این یکی دو صحنه در فیلم حذف شده اند تا هم ریتم اثر شتابی سینمایی بیابد و هم افشاگری مادر هنگام ناهار، شکل کوبنده تری پیدا کند. اما کارگردان باز هم ظرافت هایی به خرج داده است تا این نکته قبل از افشاگری ویولت هم در متن نمودی تلویحی داشته باشد. مثلا در همان اوائل ماجرا که بیل و باربارا کنار ویولت قرار می گیرند تا در مورد مفقود شدن بورلی دلداری اش دهند، باربارا می گوید که «این که احتمالا پدر احتیاج داشته مدتی ازت دور باشه، جنایت نیست؛ چرا که زندگی زناشویی خیلی سخته» و بیل هم در ادامه، جمله او را تکمیل می کند:«حتی تحت بهترین شرایط». زبان بدن بازیگران در هنگام ادای این دیالوگ ها مهم است. بیل موقع صحبتش سرش پایین است، سپس ویولت با تعجب به او می نگرد، و در نهایت باربارا با خشمی که گویی به سختی دارد کنترلش می کند نگاه تندی به بیل می افکند. هر یک از این نمودهای بازیگری، نشان دهنده موقعیتی است: افسوس بیل، کنجکاوی ویولت و خشم باربارا؛ که در جمع با هم نشانه ای هوشمندانه برای اختلاف پنهان بین بیل و باربارا و متوجه شدن ویولت از آن هستند؛ نشانه ای که بعدا هنگام صرف ناهار روز مراسم خاکسپاری، مورد برداشت قرار می گیرد و یکی از بهترین نقاط اوج اثر را رقم می زند. سکانس ناهار خوردن خانواده کنار هم، جدا از درخششی که در چیدمان دیالوگ ها و پیشبرد درام به سمت فاجعه ای خانوادگی دارد، میزانسن هوشمندانه ای هم از طرف فیلمساز رویش انجام گرفته است. این سکانس دو بخش دارد: قبل و بعد از دعوای فیزیکی ویولت و بارابارا. تا قبل از دعوا و کتک کاری، تسلط بصری ویولت روی فضای کادر جلوه ای چشمگیر دارد. در اغلب قریب به اتفاق نماها، چهره او یا در وسط قاب است و یا حتی وقتی دوربین در حال ثبت تصویر دیگران است، باز هم در حواشی کادر، قسمتی از وجودش (موی کلاهگیس و یا بخشی از صورت و یا دستش) جلوه دارد تا موقعیت مسلطش در فضای سکانس یادآوری شود. در صحنه ای هم که تنش گفتاری بین او و باربارا اوج می گیرد، استفاده از نماهای با زاویه بالا و پایین، بر سیطره موقعیتی او تأکید دارد. اما وقتی بعد از درگیری فیزیکی، جنگ مغلوبه می شود و باربارا بر مادرش مسلط می شود، فضای میزانسن نیز به نفع حضور پررنگ تر او تغییر می یابد و چه به لحاظ میزان موقعیتش در کادر و چه زاویه دید وعمق صحنه، این باربارا است که به موازات دیالوگش (حالا دیگه من همه چی رو اداره می کنم)، شمایلی مسلط به خود می گیرد.

پایان ماه اوت: اوسیج کانتی هم کمی متفاوت از منبع اقتباسش است. در نمایشنامه، وقتی همه ویولت را ترک می کنند، او می ماند و مستخدم سرخ پوستی که همواره از طرف ویولت تحقیر می شده و حالا در اوج تنهایی، او هیچ پناهگاهی جز فرو رفتن در آغوش مهر این خدمتکار ندارد: فضایی قرینه ای با صحنه افتتاحیه که مواجهه دختر سرخ پوست و ویولت را در زاویه ای معکوس ترسیم کرده بود. اما معلوم نیست چرا لتس پایان فیلمنامه اش را هم منطبق با این ایده هوشمندانه در نظر نگرفته و ماجرا را با عزیمت باربارا به بیرون از خانه و تعقیب او تا مسافتی که به یک دشت باز در کنار جاده می رسد ادامه می دهد و شمایل حاکی از رهایی روحی باربارا که گویی تصمیمی نامعلوم در ذهن دارد، به عنوان پایان اثر رقم می خورد. این نوع پایان بندی که تمرکز بر یکی از دختران شخصیت اصلی ماجرا دارد، تا حد زیادی توازن هندسی روایی و شخصیتی اثر را مخدوش کرده است. آیا قرار بوده از دایره بسته محیط خانه خروج حاصل شود و پایان ماجرا، در فرایندی به دور از این مدار مکرر شکل گیرد؟ آیا پناه پیرزن تنها به مستخدم بومی، خودش نشانه ای بر پایان روند نکبت و تباهی خانوادگی آدم های داستان نیست؟

ماه اوت: اوسیج کانتی، به رغم برخی خلأها، یکی از بهترین اقتباس های سینمایی در سال گذشته بوده است که جدا از ابعاد آموزشی اش برای علاقه مندان، لذت ادبی/سینمایی وافری هم نصیب مخاطبانش می سازد و در عین حال از تماشاگرش دعوت می کند مباحثی همچون خانواده، عشق، همبستگی خونی، و چهارچوب های هنجاری را دوباره بازخوانی کند؛ فیلمی برای تدبر، تأمل و یادگیری. 

 مطلب بالا تلفیقی است از دو یادداشت مندرج در ماهنامه های فیلم و فیلمنگار.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٦/۱۳