مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

هتل بزرگ بوداپست

1-   فیلمنامه هتل بزرگ بوداپست، روایتی لایه مند دارد. از سطحی بیرونی به سمت منافذ درونی تر حرکت می کند و بعد از طی شدن روند اصلی داستان در هسته مرکزی متن، در پایان دوباره به سوی سطوح بیرونی تر سوق داده می شود و ماجرا خاتمه می یابد. بیرونی ترین سطح روند روایی فیلمنامه به زمان حال است که در طی آن دختری جوان در مواجهه با تندیس یک نویسنده فقید، کتابی از او را مطالعه می کند. این کنش، لایه بعدی را که مربوط به سال 1980 است مقدمه چینی می کند: حضور خود آن نویسنده در زمان حیاتش که در سنین سالخوردگی در حال خاطره گویی از سال هایی دور است. این رفتار نیز مخاطب را به سمت لایه ای عمیق تر در 20 سال قبل تر هدایت می کند: نویسنده که حالا در سنین جوانی است، در لابی یک هتل با صاحب هتل (مصطفی) هم صحبت می شود و از او تاریخچه چگونگی تاسیس و اداره این هتل را می شنود. این سرگذشت، آخرین معبر به عمق این روایت لایه مند است: زمان 30-40 سال قبل تر؛ که مصطفی خود جوانی جویای به دست آوری سمت پادوی یک هتل بوده است و اتفاقاتی غریب او را به مسیری پرفراز و نشیب می کشاند. فیلمنامه این مسیر را طی می کند تا این که در پایان دوباره همان معابر چهارگانه به سمت لایه بیرونی در جهت عکس پدیدار می شوند: جوانی مصطفی، جوانی نویسنده، سالخوردگی نویسنده، و دختر جوان کنار تندیس.

2-    این نوع روایت گویی، جدا از لحن مطایبه آمیزش، ساختاری حکایت وار دارد. فیلمنامه برخلاف روال متداول داستان گویی، در پی تعریف حکایت و روایت است و نه چهارچوبی دراماتیک که در آن بر حسب فردیت شخصیت ها و سبییت موقعیت ها، فضای ماجراها شکل می گیرد. می دانیم که در حکایت سرایی، توالی موقعیت ها نه بر اساس علیت دراماتیک، بلکه بر مبنای ترتب زمانی متناسب با تقدم و تأخر اتفاقات شکل می گیرد. این شیوه، اجازه نزدیکی بیش از حد نمودهای ظاهری را به کاراکترها نمی دهد و افراد جاری در داستان بیش تر به تیپ نزدیک ترند تا شخصیت هایی با عمق درآمیخته به منش و گذشته و عقیده و تضادهای موقعیتی پیش رو. در هتل بزرگ بوداپست، هر یک از آدم های حکایت، بر مبنای تعریقی خیلی کلی و از قبل تعیین شده، رفتارهای شان رنگ آمیزی شده است و در روند درام با همین پیش آگهی نمود پیدا می کند. گوستاو فردی متعلق به طبقه متوسط است که با همنشینی با طبقه بورژوا قصد ارتقای موقعیت دارد و در این بین زیرو مصطفی که متعلق به طبقه فرودست است در مقام پادوی هتل، او را همراهی می کند. این آدم ها نه به واسطه چالش های جاری با موانع دراماتیک، بلکه بر اساس معرفی های از قبل عنوان شده بر حسب گفتار متن و یا ویژگی های تیپیکال، خصوصیات رفتاری و اعتقادی خود را بروز می دهند، کما این که دمیتری (فرزند پیرزن بورژوای متوفی) و جاپلینگ (مزدور دمیتری) نیز به همین گونه فضای شخصیتی خود را بروز می دهند. برای همین هم هست که ساختار شخصیتی فیلمنامه، از مواجهه های دو به دو فراتر نمی رود، بدین معنا که آدم ها نه در یک مسیر عادی بین الاجتماعی، بلکه در رابطه های با طرف مقابل خود فضای درام را پیش می برند. وقتی دو نفر در حال صحبت یا تعاملند، نفرات دیگر خاموشند تا این که با کنشمندی یکی شان برای ایجاد رابطه، یکی از آن دو نفر در حال صحبت، خاموش می شود تا نفر دوم با نفر بیرون از جمع شان، رابط دو نفری دیگری را ایجاد کند. قضیه ظاهری پیچیده دارد، اما این ویژگی اساسی حکایت (و نه داستان) است: فضاهای ثنویتی در نمایش روابط بین شخصیت ها.

3-    فیلمنامه ماجرایی حکایت وار را دربردارد، اما خوان به خوان، ژانر فضاهایش تغییر می یابد. در ماجرایی که حکایت می شود، موضوعات و لحن های گنگستری، فرار از زندان، تعقیب و گریز، عاطفی، پدر و پسری، سرقت، توطئه، تاریخی، سیاسی، خانوادگی، اقتصادی و...مطرح می شود و البته فصل مشترک همه این ها جدا از محوریت شخصیت هایی مشخص، مایه های هجوآلود است که به نوعی، موقعیت پست مدرنیستی متن را پررنگ می کند. در واقع روند روایت فیلمنامه، معطوف به حکایات سنتی است، اما لحن آن، از کلاسیک و مدرن هم عبور می کند و به ساختاری بازیگوشانه می رسد. مثلا قطع انگشتان یکی از تعقیب شوندگان توسط جاپلینگ، ظاهری خشونت بار بر اساس فضایی گنگستری و حتی اسلشر دارد، اما نوع گذر روایت بر این موقعیت (عدم نمایش عمل شکنجه و تأکید صرف بر خود اعضای قطع شده مقابل در) از خشونت آن می کاهد و بر هجو بودنش می افزاید. و یا شیوه فرار از زندان که که ظاهری شبیه به همه نمودهای آشنا در این زیرژانر دارد، ولی در فضای متن از بزرگنمایی مقاطع مهم امتناع شده است و بر جنبه های مسخره اش تاکید به عمل می آید.

به نظر می رسد وس اندرسن که برای اولین بار در هتل بزرگ بوداپست فیلمنامه اثرش را به تنهایی نوشته است، در حال ابداع سبکی منحصر به فرد در زیرمجموعه سینمای پست مدرن است که اگرچه هنوز تشخص هنری و تألیفی سینماگران پست مدرنی همچون جارموش و تارانتینو و کوئن ها را پیدا نکرده است، اما با این اثر آخر، پالایش قابل توجهی به خود گرفته و می تواند نحله دیگری از سینمای پست مدرن را به نام خود ثبت کند.

 مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۳٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٦/٦