مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

نگاهی به چند فیلم روز جهان: نوح، زیر پوست، پسر کو ندارد نشان از پدر



نوح  Noah
کارگردان: دارن آرونوفسکی، فیلم‌نامه: آرونوفسکی و آری هندل، بازیگران: راسل کرو (نوح)، جنیفر کانلی (نعمه)، ری وینستون (توبال-قابیل)، آنتونی هاپکینز (متوشالح)، اما واتسن (ایلا). محصول آمریکا، ۱۳۸ دقیقه.
مردی توسط خالق جهان انتخاب می‌شود تا مأموریتی بزرگ و خطیر را پیش از وقوع یک سیل مهیب و آخرالزمان‌گونه به سرانجام برساند.



کشتی شکستگانیم...

بر خلاف برخی تبلیغات منفی که در مورد ناپیدایی جایگاه خداوند در مناسبات پیامبری حضرت نوح در فیلم آرونوفسکی ابراز می‌شد، فیلم اتفاقاً تأکید ویژه‌ای بر تأثیرپذیری فراوان این پیامبر از الهامات الهی در اتخاذ روش‌ها و منش‌هایش دارد؛ منتها نوع ترسیم این الهام‌ها، متفاوت از فضای آشنایی است که در این نوع فیلم‌ها جاری است؛ هم‌چون نزول یک فرشته‌ی وحی یا ندای بلند و پرطمأنینه‌ی یک صدای ملکوتی که در حال ابلاغ پیام به پیامبر است. در فیلم نوح این روند با ترسیم رؤیاها یا کابوس‌هایی مبهم شکل گرفته است که پیامبر را به مکاشفه و تأویل در معناهای پنهان‌شان وامی‌دارد و نوعی رابطه رازآلودتر بین خدا و رسولش به دست می‌دهد.
اما این نکته به معنی ممتاز دانستن فیلم نوح نیست. ضعف اساسی فیلم ساده‌انگاری بیش از حد در روایت ماجرایی بسیار پرآوازه است که مخاطب پیشاپیش از چندوچون آن هم مطلع است. اگرچه با افزودن مایه‌هایی هم‌چون فرشتگان مسخ‌شده سنگی تبعیدشده بر زمین یا حمله‌ی نوادگان قابیل به خانواده‌ی نوح یا نوع زندگی و رفتار پدربزرگ کهن‌سال نوح و حتی تطبیق نمودهای دانش نوین در مبحث تکامل و تطور جانداران با روایت‌های دینی، تلاش شده است که در بازخوانی این داستان قدیمی، ایده‌هایی جدید هم مطرح شود، اما هیچ‌یک از این‌ها کمکی به سستی قوام روایت فیلم نمی‌کند. بیان به‌شدت شعاری (نصیحت‌های نوح به اطرافیان)، توضیح واضحات (خواب‌های روشنی که دوباره برای دیگران توضیح داده می‌شوند)، تعلیق‌های بدون پشتوانه دراماتیک (مثل تردید نوح در کشتن نوه‌های دوقلویش)، شخصیت‌های تک بعدی (اکثر آدم‌های داستان این چنین‌اند: نواده قابیل، همسر نوح، سام، عروس نوح)، کارکرد ضعیف ظرفیت‌های داستان (از حضور انبوه جانوران در کشتی چه فرایند دراماتیکی استخراج می‌شود؟)، پایانِ خوش کلیشه‌ای و... از جمله سازه‌های ناموزون این پیکره‌اند که موجب شده است فیلم بر خلاف خود کشتی نوح، که به سلامت به مقصد رسید، در همان بدو حرکت، در جا بزند و ایستا باقی بماند.

 

زیر پوست Under the Skin
کارگردان: جاناتان گلیزر، فیلم‌نامه: والتر کمپبل و گلیزر بر اساس رمانی از میشل فابر، بازیگران: اسکارلت جوهانسن، جرمی مک‌ویلیامز، لینزی تیلر مک‌کی، دوگی مک‌کانل (توضیح: همه‌ی شخصیت‌های فیلم بدون نام و نشان هستند). محصول انگلیس، آمریکا و سوییس، ۱۰۸ دقیقه.
در اسکاتلند زن مرموزی مردان تنها را اغوا می‌کند و این جریان باعث خودیابی او می‌شود.

 



اگر جوهانسن در «ده» کیارستمی بازی می‌کرد...

موجودی فضایی طی حضورش روی زمین که خود را با پوشش بدن زنی زیبا، به کسوتی جذاب و اغوابرانگیز درآورده است، با اتومبیلی مسیرهایی را می‌پیماید و هر از چند مدت، مردانی را اغوا می‌کند و به غرق شدن در محیطی غریب وامی‌دارد؛ و عاقبت خودش هم که مبتلا به رابطه‌ای جنسی می‌شود، به هلاکت می‌افتد. کل فیلم زیر پوست همین است. می‌توان به سیاق دوست‌داران فیلم به بسیاری از نکات اشاره و تحت عنوان امتیازهای اثر ازشان یاد کرد؛ از ایده‌ی هم‌نشینی جنسیت و هلاکت گرفته تا فضاسازی غریب و گیرای محیطی که موجود فضایی، مردان را در مایعی چسبنده و غلیظ غرق می‌کند. اما این‌ها کمکی به ریتم کشنده‌ی اثر و تکرار موقعیت‌های مشابه نمی‌کند. مخاطب تا جایی که این موجود پوست و پوشش زنی زمینی را به تن می‌کند و اولین مرد قربانی‌اش را نابود می‌سازد، شاید کنجکاوانه روایت را تعقیب کند، اما از آن پس شاهد روالی ملال‌آور از گشت‌وگذارهای بی‌هدف بیگانه‌ی فضایی در خیابان‌ها و آدرس پرسیدن‌های پرتعدد است (بیننده ناخودآگاه یاد ده کیارستمی می‌افتد؛ منتها این بار با رانندگی اسکارلت جوهانسن!) که از پس هر کدام‌شان دوباره ماجرای قربانی شدن مردی دیگر در راه هوس‌اش تکرار می‌شود.
زیر پوست اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته‌ی میشل فابر است که نمی‌دانیم تا چه میزان در اقتباس موفق یا وفادار بوده است، اما گمان می‌رود بخشی از پیچیدگی‌های ذهنی/ فلسفی متن که وام‌دار برداشت از برخی اسطوره‌های یونان باستان بوده، با معادل‌سازی‌های مناسبی در حوزه‌ی درام و تصویر برگردان نشده است. گلیزر در فیلم قبلی‌اش تولد (۲۰۰۴) توانسته بود تا حد زیادی در میانه‌ی موقعیتی واقع‌گرایانه، راز و رمزهایی فراواقع‌گرایانه تزریق کند و مخاطب را به تردیدهایی متوالی وادارد، اما در زیر پوست وضعیت فراعادی شخصیت‌های اصلی داستان، نه‌تنها قادر به تولید هیچ رازآلودگی‌ای نیست بلکه به کسالت و خواب‌آلودگی هم می‌انجامد.

 

پسر کو ندارد نشان از پدر   Like Father, Like Son
نویسنده و کارگردان: هیروکازو کوریدا، بازیگران: ماساهارو فوکویاما (ریوتا نونومیا)، ماچیکو اونو (میدوری نونومیا)، یوکو ماکی (یوکاری سایکی)، ریری فورانکی (یودای سایکی) محصول ژاپن ۲۰۱۳، ۱۲۱ دقیقه.
ریوتا نونومیا تاجر موفقی است که به خاطر پول هر کاری می‌کند. او وقتی متوجه می‌شود که پسر بیولوژیک‌اش بعد از تولد با پسر دیگری تعویض شده است، با تصمیم سرنوشت‌سازی روبه‌رو می‌شود: باید پسر واقعی‌اش را انتخاب کند یا پسری که تا امروز به جای فرزند خودش بزرگ کرده است.

 



نصیحت، اشک، تحول

با این‌که منتقدان برجسته‌ای ستایشگر این فیلم مطرح سینمای ژاپن بوده‌اند و خود فیلم هم در محافل هنری مختلف و معتبری از جشنواره‌ی کن گرفته تا جشنواره ونکوور جوایز فراوانی گرفته است، اما سایه‌ی هولناک سانتی‌مانتالیسمی که بر پیکره‌ی اثر تاریکی انداخته، وسیع‌تر از آن است که بتوان به برخی پتانسیل‌های حاشیه‌ای اثر دل خوش کرد.
داستان فیلم درباره‌ی دو خانواده است که بعد از ده سال می‌فهمند به علت قصور پرستار یک زایشگاه، فرزندان‌شان در بدو تولد جا‌به‌جا شده‌اند و حالا آن‌ها در این باره که باید فرزند واقعی‌شان را داشته باشند یا به سرپرستی همان طفلی که بزرگش کرده‌اند ادامه دهند، به چالش می‌افتند. نفس این موقعیت که انتخابی سخت را پیش روی شخصیت‌های داستان قرار می‌دهد، البته امتیازی مهم برای فیلم است، اما فیلم‌ساز نتوانسته از این امتیاز استفاده‌ی هنرمندانه‌ای به عمل آورد و بیش‌تر به یک سری شعار تربیتی درباره‌ی این‌که پدرها باید با کودکان خود صمیمی باشند و با آن‌ها به گردش بروند یا پول خوش‌بختی نمی‌آورد اتکا کرده است؛ و در بین این نصیحت‌های اخلاقی هم گاهی با دل‌تنگی‌های مادر و پدر آن یکی خانواده برای فرزند این یکی خانواده، صحنه‌هایی جهت کسب اشک مخاطب فراهم می‌آورد.
جدا از این، فیلم در تمرکز روایی‌اش بر روی شخصیت‌ها هم سرگردان است و معلوم نیست که مرکز ثقل اثر بر کدام خانواده یا کودک است؛ آن سان که در اوایل فیلم به کودکی که در خانواده‌ی ثروتمندتر بزرگ شده بیش‌تر پرداخته می‌شود و ناگهان این عطف توجه قطع می‌شود تا پایان فیلم که پدر ثروتمند دنبال کودک روانه می‌شود و از او دلجویی می‌کند. مادران هر دو خانواده هم آن چنان منفعل هستند که انگار نه انگار در میانه‌ی فضایی چنین دراماتیک قرار دارند و جز دیالوگ‌هایی که انگار به‌زور در دهان‌شان نهاده شده است، تأثیری بر روند داستان از خود به جا نمی‌گذارند؛ حال بگذریم از تحول یک باره‌ی مرد ثروتمند که با نگاه به چند عکس که بچه از او گرفته است رقم می‌خورد و با تأثرش، همه چیز به خوبی و خوشی تمام می‌شود.

 

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ٧:٠۳ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱۳٩۳/٥/٢۸