مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

در انتظار گودو (مقایسه بین نمایشنامه و فیلم اشباح)

 

مهرجویی روایت خود را از اشباح ایبسن، از جایی آغاز می کند که به شکل عینی در متن نمایشنامه وجود ندارد و در لا به لای دیالوگ هایی که به گذشته ها اشاره دارد، متبلور است؛ یعنی ماجرای عیاشی های پدر خانواده و تعدی اش به خدمتکار خانه و باردار کردنش و اعزام پسر خانواده به مکانی دور و...در واقع مقطع افتتاحیه نمایشنامه تازه در دقیقه چهلم فیلم مهرجویی؛ یعنی جایی که معمار وارد خانه امیرسلیمانی می شود و با رزا حرف می زند، جای می گیرد و تا قبل از آن را مهرجویی خود بر اساس ارجاعات به گذشته متن اصلی، به عنوان بخش نخست اثرش شکل داده است. کارکرد منطقی چنین رویکردی، نقب زدن به گذشته هایی با ظرفیت دراماتیک بالا به قصد افزایش عمق و گستره به قابلیت های متن اصلی است. اما آیا مهرجویی توانسته است با عینی سازی آن چه شخصیت های نمایش درباره گذشته شان می گویند، به این هدف دست یابد؟

پاسخ متأسفانه مثبت نیست. 40 دقیقه اول فیلم، بیش تر یک جور حشو زائد و بلکه بی ربط است. این درست است که تمهید مهرجویی خط روایی را کمی منطبق تر با زمان روند وقایع جلوه داده است، ولی به زیان روانی متن تمام شده است. اگر آن چه را که در این یک سوم ابتدایی فیلم روایت می شود حذف کنیم، تا حد زیادی تفاوتی در اصل ماجرا پیش نمی آید، چرا که اغلب نکته های مطرح شده در آن، دوباره در  مقطع مربوط به زمان حال داستان بازگو می شود. حتی برخی نکته ها در خود این مقطع نخست هم چند باره تکرار می شود. مثلا در روایت شب تعدی تیمسار به تاجی، یک بار که خود ماجرا نمایش داده می شود، یک بار هم تاجی ماجرا را برای سارا در درمانگاه تعریف می کند، یک بار هم تاجی همان را باز برای معمار روایت می کند (با این تفاوت که یکی از رفیقان تیمسار را به جای تیمسار قرار می دهد) و برای بار چهارم، سارا ماجرا را برای مازیار و رزا تعریف می کند. بسیاری از ماجراها هم فقط کش دهنده روایت است. در همان سکانس اول فیلم، که قرار است بدمستی تیمسار و رفتار زننده اش را با اهل خانه نشان دهد، آن قدر تأکیدهای مکرر و زیاده از حد وجود دارد که این کارکرد را مخدوش می سازد. همان تلوتلو خوردن های تیمسار در وسط خیابان و داد زدنش در منزل، برای این منظور کفایت می کند، اما اشاره های زائدی همچون گیجی او هنگام باز کردن در با کلید یا ده ها بار زمین خوردنش و تکرارهای فراوان از نمایش پخش غذا بر کف اتاق و سرایت آلودگی آغشته به چربی به کل فضای اتاق و پله ها(مقایسه کنید با سکانس مشابه این فصل در فیلم هامون که به شکلی به اندازه و به قاعده، کثیفی پله ها را با درآشفتگی موقعیت ذهنی و عینی قهرمان داستان ربط داده بود)، ماجرا را صرفا کش داده است. ماجرای تصمیم سارا به سقط جنین تاجی هم که یک فصل زائد را در این بخش اولیه به خود اختصاص داده است، باز در اواخر داستان از زبان سارا برای رزا حکایت می شود. البته مشابه آن را در بگومگوی بین تاجی و معمار هم بر سر تصمیم به سقط جنین دوباره می شنویم. در برخی از فصل ها هم فقط تراکمی از تکرار دیالوگ هایی مشابه شنیده می شود. مثلا در فصل عزیمت مازیار از ایستگاه راه آهن به منزل که در اتومبیل می گذرد، یک بار دایی بابا به مازیار می گوید: «چقدر بزرگ شدی» و بعد مازیار به رزا خطاب می کند که «چقدر بزرگ شدی» و احتمالا چون سوژه دیگری برای تعجب از بزرگ شدنش وجود ندارد، از زبان مازیار، درخت های کنار جاده مورد اشاره قرار می گیرند که «چقدر بزرگ شده اند!» این نوع دیالوگ پردازی، بیش تر یادآور اقتباس از در انتظار گودو ساموئل بکت است تا اشباح هنریک ایبسن! نمونه های مشابه این دیالوگ نویسی ها درباره این که هوا چقدر بارانی است و یا حال مازیار چقدر بد است هم بارها تکرار می شود. تمهید مهرجویی در بهره گیری از برخی نمودهای جنبی برای تبیین بهتر موقعیت ها هم نتیجه مطلوبی دربر ندارد. مثلا شبی که تورج امیرسلیمانی اقدام نابکارانه اش  را در حق تاجی انجام می دهد، از تلویزیون فیلم مکانی در آفتاب (جرج استیونس، 1951) که خود اقتباسی از داستان یک تراژدی آمریکایی تئودور درایزر است پخش می شود. نوع تأکیدی که مهرجویی در تنیدن پخش این فیلم با آن شب واقعه به خرج می دهد، این توقع را ایجاد می کند که ارتباطی مشخص بین داستان این فیلم با قضیه تجاوز تیمسار به تاجی وجود داشته باشد؛ اما فضای این ملودرام اجتماعی که بر پایه شکاف های طبقاتی قرار گرفته است، ربطی به نمایشنامه انتقادی ایبسن در حوزه نقد سنت های جنسیتی ندارد و عملا زانده ای بی ربط به حساب می آید. البته در برخی لحظات کاشته های خلاقانه مناسبی در مقطع نخست انجام شده است: مثل نقاشی ای که مازیار در زمان کودکی از تاجی (که زنی فربه است) به صورت دختری لاغراندام کشیده است تا پیش نگری علاقه او را در سال ها بعد به رزا نشان دهد.     

 یادآوری مثال های بالا، نشان می دهد که بازخوانی مهرجویی از اشباح، تا چه حد خلأ دارد و گسترش روایت آن، نه بر اساس تعمیق، بلکه بر مبنای تکرار ایده ها صورت پذیرفته است. اما این تنها نقص فیلم نیست. یکی از عناصر اقتباس، معادل سازی مناسب شخصیتی است؛ یعنی کاراکترهایی که به جای آدم های منبع اصلی ترسیم شده اند، با بافت فضای جدید و در عین حال با دورنمای درام اصلی همخوانی داشته باشند. در نمایشنامه ایبسن، سابقه و صبغه رابطه بین کشیش و هلن، خاستگاه و تبیین گر بسیاری از وقایع پیرامونی است و چالش های کلامی ای که بین اوزوالد و کشیش بر سر سنجه های عقیدتی و ایدئولوژیک درمی گیرد، قطب بندی جهان بینی حاکم بر آدم های داستان را عیان می سازد. اما در فیلم اشباح، چنین رنگ آمیزی شخصیتی ای وجود ندارد. به جای شخصیت کشیش، کاراکتر دایی بابا قرار داده شده است که معلوم نیست چه هویتی دارد و اصلا دارای نسبت خویشاوندی یا غیرخویشاوندی با چه کسی است. جاهایی در حال طبابت است، قسمت هایی در حال وکالت بابت پرورشگاه نشان داده می شود و قسمت هایی هم با تمایل مازیار به مدرنیسم مخالفت می کند(آن هم با مصداق نوازندگی مازیار که از یکی از قطعات باخ به سمت قطعه ای جاز تغییر جهت می دهد!) و در یک فلاش بک هم، سارا را که از شر شوهر عیاشش به او پناه آورده از خود می راند و دعوتش می کند که به زندگی خود برگردد و در عین حال سارا هم با طعنه ای، تلویحا اشاره می کند که در زمان های قبل تر بین او و دایی بابا رابطه های جدی تری در میان بوده است. اگر ایبسن در نمایشنامه اش، شخصیت کشیش را به مثابه یکی از قطب های متن در نظر می گیرد، به دلیل اقتضای جایگاه صنفی و اجتماعی او بوده است که سنت گرایی، متولی گری، ظاهرسازی و حتی زیاده خواهی اش (ماجرای بیمه پرورشگاه که در متن اصلی مبحث مهمی را به خود اختصاص می دهد و سرانجام معلوم می شود که بابت بیمه نکردن ساختمان، کشیش می تواند سهم زیادی را از املاک و دارایی ها به کلیسا بیفزاید) نمود دراماتیک معقولی پیدا می کند، اما شخصیت دایی بابا اصلا چه جایگاه داستانی ای دارد که بتواند زمینه های مربوط به جهان بینی، منش، و تضادهای دراماتیک را شکل دهد؟ البته معلوم است که برخی اقتضائات بدیهی، مانع از آن شده است که بتوان شخصیت کشیش را با معادلی بومی هم تراز ساخت، اما حضور ناموزون دایی بابا هم هرگز یارای برگردان سازی را از شخصیت کشیش ندارد. چنین ضعفی در خصوص شخصیت مازیار هم به چشم می خورد، آن سان که از حضور قوی و پررنگ اوزوالد نمایشنامه به مثابه پویاترین نیروی خلاقه جهت تغییر اوضاع و احوال (حتی خودکشی نهایی هم او بر این موضوع صحه می نهد)، تبدیل می شود به یک بچه غرغروی لوس که بابت نقاشی نکشیدن گریه می کند و از بارانی بودن هوا پی در پی می نالد و و با دیدن پرورشگاه زار می زند و  با تماشای دختری بر و رو دار مثل رزا، همچون نوبالغ ها، به وجد می آید.

محور اصلی دیگر اقتباس، میزان وفاداری به درونمایه متن اصلی است. نمایشنامه اشباح، همچون برخی دیگر از آثار ایبسن، فضایی فمینیستی دارد. اگر در خانه عروسک، نورا در واکنش به نگاه جنسیتی همسر (و سایر مردان قصه)، سرانجام خانه را ترک می گوید تا به فردیتی وجودی و جنسیتی برسد، در اشباح، هلن رویکردی معکوس دارد و مقابل هنجارها و عادات سنتی، فردیت خود را نه تنها به دست نمی آورد، که با ماندن در خانه و انجام فعالیت های خیریه به نام شوهرش، کوچک ترین حد استقلال جنسیتی خود را هم نابود می سازد. اشباح در واقع آن روی دیگر خانه عروسک است و پیامدهای تسلیم زن در برابر شرایط تحمیلی جامعه و خانواده و آیین را بررسی می کند. در مقابل هلن، رژین با آگاهی از موقعیت خود، سر به عصیان می گذارد و پیروزمندانه خانه را ترک می کند و اوزوالد نیز در اعتراض به شرایط پیرامونی اش، تن به انتحار می سپارد. اما در اشباح مهرجویی اوضاع چگونه است؟ به نظر می رسد مهرجویی با نگهداری از پوسته ظاهری لحن فمینیستی نمایشنامه، قصد داشته مختصات محتوایی دیگری را هم مطابق با شرایط زمان و مکان بدان بیفزاید. نکته هایی مانند شمایل نظامی امیرسلیمانی و تصورش از بی مهری حکومت وقت در بازنشستگی اش و یا شبیه سازی ورود تیمسار و معمار به خانه از جهت کثیف کردن کف اتاق، نشان دهنده برخی از این انطباق ها است که البته با توجه به گل درشتی برخی از این نمودها (مانند تأکیدهای بیش از حد بر قاب تصویر امیرسلیمانی با لباس نظامی بر دیوار) چندان با ظرافت جلوه پیدا نمی کند و حتی در تضاد با برخی فضاهای دیگر (مثل یادمانش در پرورشگاه: اگر قرار است طبق این دیدگاه، دوران او به مثابه یک اقتدار نظامی، سپری شده تلقی شود و دوران سنت گراهای آیینی جایگزینش درنظر گرفته آید، پس عکس و یادبود او در پرورشگاه چه معنایی دارد؟) قرار می گیرد. در عین حال، برخی از انگاره های فمینیستی متن اصلی هم در این میان مخدوش شده اند. مثلا خروج دختر خدمتکار از خانه در متن اصلی، نوعی اعتراض کنشمندانه است و در واقع تداوم راهی است که هلن در جدایی از شوهر عیاشش می خواست انجام دهد و موفق نشد؛ اما در فیلم، خروج او از خانه بیش تر به یک اقدام ناگزیرانه شباهت دارد و گم شدنش در مسیر هم تداعی بخش پیش بینی یک جور سرنوشت فلاکت بار است تا مثلا رهایی از یک چهارچوب آکنده از دروغ و مصلحت سنجی و محافظه کاری.

اشباح اگر از چند فیلم اخیر مهرجویی تا حدی بهتر به نظر می آید، عمدتا به دلیل پتانسیل قوی نمایشنامه ایبسن است؛ وگرنه در فرایند اقتباس خلاقیت قابل توجهی انجام نشده است (آن ماجراهای رنگی شدن تصویرها در سکانس عاشقانگی پسر و یا مرگش، دم دستی تر از آن است که بتوان خلاقیت نامیدشان؛ مقایسه کنید با بازی های هوشمندانه ای که در فیدهای رنگی در فیلم سارا وجود داشت). مهرجویی قبلا در اقتباس خلاقانه اش از خانه عروسک همین نمایشنامه نویس، نشان داده بود که چگونه متن و میزانسن و دیالوگ و رنگ و نور و روایت را می توان در بومی سازی و روزآمدی یک متن قرن نوزدهمی نروژی چنان پویا به کار گرفت که حاصل کار حتی به عنوان اثری مستقل و هنرمندانه تلقی شود. اشباح متأسفانه فاقد این انرژی هنرمندانه است؛ درست مثل شخصیت های اصلی داستان که همچون شبح ها از داشتن نیروی نشاط و زندگی محروم هستند.    

مطلب بالا در شماره  476 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۳/٤/٢٩