مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

لابیرنت سیاه ( درباره فیلم کیفر ساخته حسن فتحی)

 

در چند شماره قبل مجله فیلم نگار درباره فیلمنامه کیفر مطلبی نوشتم و از این زاویه که آیا این اثر می تواند یک نوآر ایرانی باشد نگاهش کردم. البته برخی از دوستان منتقد در این که کیفر نوآر باشد نظر مخالف دارند. به هر حال اکنون که نسخه نمایش خانگی این فیلم به بازار آمده است، شاید بازخوانی این متن هم خالی از مناسبت نباشد.

 

به کیفر از جهات گوناگون می توان پرداخت. از بین همه این جهات آن چه در این یادداشت مد نظر است موقعیت نسبتا منحصر به فرد آن در سینمای ایران است.  این ادعا بدان معنا نیست که کیفر یک شاهکار است؛ خیر...این اثر مثل خیلی دیگر از فیلم های سینمایی واجد ضعف هایی هم هست، اما گمان نمی رود حتی کسانی هم که فیلم را دوست ندارند، منکر درام و فضای متفاوت آن با وجه غالب فیلم های ایرانی شوند. به نظرم یکی از اساسی ترین دلایلی که این تفاوت را رقم می زند، نزدیکی آن به لحن نوآر است. در سینمای ایران کمتر فیلمی را داشته ایم که با این لحن ساخته شده باشد. البته خود مفهوم نوآر از اصطلاحاتی است که که در طول تاریخ مفهوم سازی های سینمایی خود دچار تطور و چند برداشتگی شده است و خاستگاه و یا مرزبندی هایی سیال با برخی دیگر از مکاتب و ژانرهای سینمایی ( مثل گنگستری ، اکسپرسیونیسم آلمانی ، و حتی رئالیسم شاعرانه فرانسه و تا حدی موج نوی این جریان) دارد. فیلم نوآر واکنشی سینمایی - و قبل از آن ادبی با محوریت داستان های کارآگاهی دشیل همت و ریموند چندلر و جیمز ام.کین و چند تن دیگر - و البته ناخودآگاه بود به فضایی که در دهه های چهل و پنجاه میلادی در آمریکا در پی ناکامی هایی اجتماعی و اقتصادی شکل گرفت. ورود مردان به جنگ از یک سو و راهیابی متراکم و گسترده زنان به بازار کار از سوی دیگر تعادل عرفی آن زمان را مخدوش ساخت و مناسبات اجتماعی، سایه ای سنگین از پیامدهای معطوف به خشونت و جنسیت را بر سر خود احساس کرد. اگرچه تا قبل از این و مثلا در پی بحران اقتصادی 1929 آمریکا که از دلش سینمای گنگستری به دنیا آمد، روحیه یأس در برابر تبهکاری های مالی و اجتماعی بازتابی جدی روی پرده سینما پیدا کرد، اما حالا به موازات به بن بست رسیدگی بسیاری از مکاتب سیاسی و اجتماعی میانه قرن بیستم، این روحیه شکلی مضاعف یافت. در فیلم نوآر معمولا قهرمان داستان در یک موقعیت پیچیده قرار می گیرد که از در و دیوارش توطئه و دسیسه می بارد و نا به سامانی های اجتماعی و عاطفی و خانوادگی گره های پیش روی او را افزون می سازد. این وضعیت با کادربندی هایی از جنس تاریکی و القای ترس از فضاهای محصور با نورپردازی های هماهنگ با این نوع میزانسن ها که پدیدآورنده سایه های بلند و عمیق به مثابه ناپیدایی بخش های از واقعیت پیرامونی بود تشدید و ترجمان بصری پیدا می کرد.قهرمان مذکر این جور فیلم ها معمولا یک کارآگاه بود که با منشی بدگمانانه در فضاهای تاریک و باران خورده شهری و در بیغوله های کثیف محلات جنوبی و تبهکارنشین در پی حل معماهای جنایی می گشت و اغلب هم ناکام باقی می ماند. در مقابل او قهرمان مونث فیلم نوآر، جذابیتی دلفریب داشت که البته معمولا با نوعی خیانت پیشگی همراه بود و قهرمان مرد را به سوی تباهی و نابودی سوق می داد. آثاری از قبیل غرامت مضاعف، شاهین مالت، و جنگل آسفالت از شاخص ترین و الگویی ترین این روند هستند. البته نوآر پس از چندی که از مصائب روانی جنگ دوم جهانی و حضور پررنگ زنان در مناسبات اجتماعی فراخانواده ای گذشت، پوست انداخت و جریانی به نام نئونوآر از دل آن متولد شد. حالا دیگر هر فضای اجتماعی مشابهی ( مثل ناکامی در جنگ ویتنام یا افتضاحات سیاسی از جنس واترگیت) می توانست خاستگاهی باشد برای امتداد نگرش بدبینانه فیلم نوآر که در تلفیق با مواجهه در برابر خیزش فمینیسم در دهه 1970 ، بحث جذابیت های زنانه مرگبار را هم واکنش وار به دنبال خود می کشید. چرخش کامل الیور استون، سگدانی تارانتینو، و فم فاتال برایان دی پالما نمونه هایی از این جریان نوین هستند.

اما در سینمای ایران ، از آن جا که شرایط خاص اجتماعی آمریکا در دهه های 40 و 50 میلادی مختص خود این سرزمین بودند چندان پرمعنا نمی نماید که لحن نوآر را برایش در این مقاطع زمانی دنبال و مصداق یابی کنیم. اگرچه در برخی از نوشته ها از سینمای متفاوت اواخر دهه چهل و اوائل دهه پنجاه شمسی که اصطلاحا موج نوی سینمای ایران نامیده می شود( کارهای کیمیایی، گله، شیردل، تقوایی و امثال این ها) تاحت عنوان نوآر ایرانی یاد شده است، ولی به نظر می رسد این نامگذاری ها بیش تر از روی مسامحه بوده است تا انطباق گذاری های جدی سینمایی و اگر واقعا قرار باشد الگویابی هایی هم در این راستا انجام دهیم این فیلم ها بیش تر نزدیک به موج نوی سینمای فرانسه ( مثل صبح روز چهارم کامران شیردل که برگرفته از فیلم از نفس افتاده ژان لوک گدار بود) می نمود تا نوآر. در سال های بعد از انقلاب هم فضای شدید ایدئولوژیک یک دهه نخست، اقتضای چندانی با این بحث نداشت و رفته رفته از دهه 1370 به این طرف بود که بارقه هایی را می شد مشاهده کرد. اتمام جنگ تحمیلی که برخی از بزه های اقتصادی و اجتماعی را رفته رفته در دوران مابعد خود به موازات دوران سازندگی آشکار ساخت از یک سو و کثرت حضور اجتماعی زنان در بافت هایی به جز مناسبات متداول خانوادگی از سوی دیگر، کم و بیش زمینه ساز پیدایش بستری مشابه با آن چه که فیلم نوآر را پدید آورده بود شد. بدین ترتیب با ساخته شدن فیلم هایی مثل شوکران بهروز افخمی و باج خور فرزاد موتمن راه برای تولید نوآر ( یا بهتر بگوییم نئونوآرهای) ایرانی هم هموارتر شد.اما اگر از فیلم هوشمندانه و ارزشمندی همچون شوکران - که آن نیز البته مناسبات نوآری را دگرگون ساخت و از فم فاتل داستان تدریجا شخصیتی پاک به دنیا آورد و برعکس از چهره موجه مرد داستان هیولایی موحش آفرید - بگذریم ، سایر تلاش ها در این باب چندان موفق نمی نمودند و فیلم باج خور یکی از نمونه های شاخص در این رابطه است که به رغم الگوگیری از فیلم موفق و جذاب چرخش کامل استون ، به دلیل محذورات عرفی و اخلاقی رایج و حاکم بر سینمای ایران ، نتوانست فم فاتال متقاعدکننده ای را در متن داستان جا بیندازد و در نتیجه  پیکره داستان که مبتنی بر این شخصیت بود روندی تقریبا باورناپذیر به خود گرفت. در برخی از دیدگاه ها از فیلم های اخیر مسعود کیمیایی هم تحت عنوان نئونوآر یاد شده است که البته نگارنده بر سر اطلاق این عنوان بر این فیلم ها، با صاحبان آن دیدگاه ها اختلاف جدی دارد.

 

 

و اما کیفر...شاید بتوان ادعا کرد این نخستین فیلمی است که بر مبنای الگوی نوآر به شکلی درست و غیر انحرافی در سینمای ایران ساخته شده است. البته این که می گوییم غیرانحرافی، بدین معنا نیست که اقتضائات فرهنگی و بومی و مناسبات هژمونیک رسمی در آن رعایت نشده است. اتفاقا علیرضا نادری در متن کیفر به خوبی توانسته است بسیاری از مولفه های این جایی را در تاروپود این الگو جای دهد و از این حیث فیلم نامه واجد امتیازی قابل تحسین هم هست که در سطور بعد به برخی از مصداق هایش اشاره خواهیم کرد. اما نکته مهم این جا است که کیفر به شدت با مناسبات اجتماعی زمانه اش هم سو است و همان آبشخوری که اجتماع و روزگار 60 - 70 سال پیش برای تغذیه نوآر فراهم آورده بود، به نوع و بافتی دیگر حالا برای کیفر مهیا شده است. کیفر در بسیاری از زمینه ها با مولفه های فیلم نوآر منطبق است. البته برخی از این مولفه های جزو ویژگی های بصری است که در نشریه فیلم نگار با توجه به این که صرفا روی بحث فیلم نامه متمرکز است، نمی توان از این جنبه های اجرایی سخن گفت؛ گو این که کیفر همان ها را هم ( مانند  نورهای کم مایه و یا خیابان های خیس) دارا است. و اما مولفه ها:

1- پیچیدگی های طرح داستانی : فیلم نوآر فاقد یک روایت خطی ساده است و برای القای پیچیدگی موقعیت پیرامونی شخصیت اول داستان، فیلم نامه نویس ناگزیر است لایه های دراماتیک کار را تو در تو در متن قرار دهد. این ماجرا از سوی دیگر مقتضی با بافت معماگونگی داستان هم هست که در این فرایند مزید بر علت می شود.کیفر نیز دقیقا بر چنین بنیانی قرار می گیرد. حضور سیامک در شبکه پیچیده ای که قطعه به قطعه دارد پازلش را تکمیل می کند، جلوه ای از همین تو در تویی لابیرنت مزبور است. رابطه سیامک با  تقریبا 10شخصیت پیرامونی( جمال، سپیده و بچه اش، والدینش، مهسا، برزو، خانواده جوان مقتول به دست برزو، خلافکارانی همچون اسمال چارلی، مشایخ و...) که هر یک بعدی مجزا را به خود در این فرایند پیچیده اختصاص داده اند ساختار پیکره مزبور را شکل می دهد.

2- ورود شخصیت اصلی به ماجرا با ماجرایی ساده : قهرمان مذکر فیلم نوآر معمولا مردی ساده است که ناخواسته و یا در پی روالی معمول و غیرپیچیده وارد شبکه های مرموز و خطرناک جنایی می شود. سیامک کیفر دقیقا چنین است. او جوانی است که خیلی راحت داشته زندگی معمولی اش را ادامه می داده: درس می خوانده و در کار موسیقی بوده است. حتی موقع چاقوکشی اسمال علیه برزو در فرودگاه ، سیامک تحت یک عمل جراحی ساده آپاندیس در بیمارستان بوده است و از ماوقع ماجراها کاملا بی اطلاع. خلافکاری های برادر بزرگ تر کوچک ترین ربطی به سیامک ندارد. اما در جریان جمع آوری مبلغ دیه، سیامک ناخواسته پایش به ماجرایی باز می شود که هر مقطعش او را تا آستانه مرگ پیش می برد.

3-شخصیت محوری کارآگاه: این ویژگی البته بیش تر در خود نوآرها به چشم می خورد و در نئونوآرها جای خود را به فردی داد که اگرچه پلیس یا کارآگاه نیست، اما از آن جا که در روندی پیچیده قرار می گیرد، خواه ناخواه ناگزیر است به حل معماهایی جنایی بپردازد و در متن آن ها حرکت کند؛ درست مثل یک کارآگاه. در کیفر این الگوی نئونوآری جاری است. سیامک هم به دلیل تعلق عاطفی به برادری که از هر سو مورد لعن و طعن است و هم به دلیل آن که خود نیز انگشت اتهام سرقت به جانبش گرفته شده است ، ناگزیر است از هر نشانه ای برای ردیابی حقیقت ناپیدا استفاده کند تا در نهایت مجهولات این معادله انسانی برایش حل شود. سیامک یک نوازنده ساده بیش نیست اما پرت شدنش درون ماجرای پیچیده برزو و دیگران ، از او شمایلی همچون یک کارآگاه می آفریند.

4-درون گرایی شخصیت اصلی: در نوآرها قهرمان مذکر داستان آدمی کم حرف و منزوی و تودار است و نگاهی بدبینانه به اطرافش دارد.این ویژگی در مورد سیامک نیز صدق پیدا می کند. او از همان اول آیه یأس نسبت به امکان آزادی و بخشش برزو می خواند و در مهمانی   نیز تنها یک گوشه می ایستد و شربتش را می خورد. موقعیت دشواری که پیش روی او نهاده شده است بر این انزوا دامن می زند و ناگزیر تک و تنها خود در مسیرهای پرمخاطره قدم می گذارد. البته گذشته ای که او از خود می گوید در این وضعیت بی تأثیر نیست. او همواره تحت الشعاع وجود برادرش واقع می شده که در تکوین شخصیت درون گرای او بسیار موثر بوده است. حتی عشق خفته و سرکوب شده او به سپیده که قربانی زیاده خواهی برادرش برزو شده است در همین راستا قرار می گیرد.توداری سیامک در عین حال جذابیتی مردانه به شخصیت اصلی داستان بخشیده است که در سینمای ایران کمتر آن را مشاهده کرده ایم.

5-فلاش بک: نوآرهای کلاسیک آکنده از فلاش بک هایی بوده است که موجب پیچیدگی روایت و در نتیجه پیچیده سازی موقعیت های دراماتیک و شخصیتی می شده است ؛ کما این که مثلا در سانست بلوار راوی داستان یک مرد مرده است.در کیفر اما فلاش بک ها قالبی گفتاری به خود می گیرند و روایت های کلامی اسمال و وکیل و مهسا و خانواده پسر مقتول و غیره عملا در جایگاه همین تمهید فرمی و ژانری قرار می گیرند. فیلم بازگشت برزو به فرودگاه هم که چندین بار در متن مورد ارجاع قرار می گیرد همین محمل را می یابد. البته در فصل آخر که جمال یا همان ابی شرح حال معشوقه ژاپنی اش را برای سیامک و مهسا تعریف می کند به شکل عینی این فلاش بک ها مشاهده می کنیم. اصولا نوآر وابسته به فلاش بک است چرا که دنیای وخیم امروزی و کنونی ریشه در پلشتی های گذشته دارد و برای تبیین موقعیت نابه سامان حال، گریزی از ارجاع به گذشته نیست.

6- پایان ناخوش: نوآر به دلیل فضای تیره ای که در بطن و متن خود دارد، اغلب مقصدی تلخ را پیش رو می پروراند. قهرمانان این لحن سینمایی، معمولا با حفره بزرگی از ناکامی ها و شکست ها و رو دست خوردن ها مواجه می شوند و سرنوشت محتوم آن ها دست و پا زدن در همین خلأ عمیق عاطفی و انسانی است. در کیفر ظاهرا با قتل ابی به عنوان یکی از سر سلسله جنبانان پلیدی ها و جنایت ها می بایست پایانی خوش را انتظار داشته باشیم و اهدای شال سپیده به دختر ژاپنی جلوه ای از همین امر می نماید، اما هوشمندی ای که در مواجهه نهایی سیامک و مهسا تعبیه شده است، الگوی تلخ نوآر را برای کیفر محفوظ باقی می دارد تا کلیشه پایان خوش در سینمای ایران موجب حرام شدن اثر مزبور نشود. پایان کیفر وصول دو دلداده را به یکدیگر رسما منتفی اعلام می کند تا تلخی تلاش سیامک برای ورود به مرحله ای شادکامانه جلوه بارزتری یابد.حتی مرگ ابی هم چنان ترسیم شده است که از مرگش بیش از آن که خشنود شویم حسی سمپاتیک به او پیدا می کنیم و به مثابه قربانی ای در کنار سایر قربانیان فضای نوآر به او می نگریم.

7- زن اغواگر مرگبار: زن در فیلم های نوآر حضوری اساسی دارد.او با افسون گری شخصیت مذکر داستان با ابزارهای جنسیتی خویش، او را به پرتگاهی مهلک سوق می دهد. زن در فیلم نوآر مظهر تام و تمام حیله گری است که اگرچه گاه خود نیز قربانی ای در کنار سایر قربانیان ماجرا است اما در به تله انداختن مرد قصه نقشی موثر دارد. در کیفر قرار است مهسا این نقش را ایفا کند. با توجه به مناسبات خاص اخلاقی سینمای ما ، نمی توان هرگز موجودیت یک فم فاتال را به شکل حقیقی ترسیم کرد و برای همین این کاراکتر و تیپ در فیلم های حضوری ناقص پیدا می کند و حتی در برخی از فیلم ها مثل باج خور روندی معکوس با انگیزه نخستین طراح اثر می یابد. از این رو در کیفر نیز یکی از نقاط ضعف شخصیت پردازی همین مهسا است که اگرچه نه به شدت شخصیت مشابهش در باج خور ، اغواگری هایش نارسا ترسیم می شود. به هر حال مهسا با علاقه مند ساختن سیامک به خود او را ناآگاهانه به سمتی سوق می دهد که مهلکه های جنایی در آن جریان دارد. اما داستان کیفر او را چنان در سرنوشت خود برمی انگیزاند که سرانجام از همدست خود جمال - که از نابودکنندگان برادر او است - هم رو دست می خورد. مهسا با ازدواج با پیرمرد در پایان فیلم نحسی و شومی نوآرگونه را برای خود نیز رقم می زند.

8- شباهنگام: ماجراهای فیلم نوآر عموما در شب می گذرد.این ویژگی هم به لحاظ بصری که تاریکی زا است مختصات تلخ و تیره این لحن را افزایش می دهد و هم به هر حال متناسب با این حقیقت است که بسیاری از جنایت ها و پلیدی ها شب هنگام رخ می دهد. در کیفر نیز اغلب اتفاقات اساسی شب ها شکل می گیرد: رفتن به رینگ بوکس، مهمانی ژاپنی نمایانه، فرار از دست برادران سپیده در پشت بام، دستگیری اسمال ، و...

به این فهرست می توان مشخصه های دیگری را افزود ولی تا این حد نیز کفایت می کند تا کیفر را نمونه ای قابل قبول از یک نئونوآر ایرانی دانست. اما چرا ایرانی؟ آیا به صرف این که این فیلم از تولیدات سینمای ایران است ایرانی می خوانیمش یا این که انگاره های فرهنگی و رفتاری ما در اثر حضور دارند؟ نگارنده به گزینه دوم معتقد است. با این که مناسبات نوآری ممکن است چندان در بافت بومی ایرانیان هم سنخ جلوه نکند ولی فیلم نامه نویس ( و البته کارگردان) سعی وافری داشته اند تا این روند متناسب با شاخصه های محیطی و سرزمینی باشد و در بسیاری از موقعیت ها هم تلاش شان وافی به مقصود بوده است.این امر جدا از دیالوگ های سنجیده و متناسب با مولفه های این جایی ( که تحلیل آن خود مطلب جداگانه ای را می طلبد) ، در فضاسازی های متن هم کاملا مشهود است. نمونه بارز آن حضور سیامک در خیابان مولوی و راسته پرنده فروش های این محله به قصد ملاقات با اسمال است که ایرانی بودن جو و موقعیت در این فصل نمود فراوان دارد. ارجاعاتی به مقطع عزیمت ایرانی ها به ژاپن که در صبغه ای اجتماعی شکل می گیرد نمونه ای دیگر از این فرایند است. همچنین بهره گیری از فرهنگ لمپنی - بدون درافتادن در مناسبات فیلمفارسی - در خصوص برادرهای سپیده و برخی دیگر از شخصیت ها سنخیت لحن نوآر کار را با مولفه های محیطی افزایش می دهد. اما در عین حال ، فیلم نامه واجد فضاسازی های جدیدی هم هست که باز در پیشینه سینمای ایران کمتر با آن ها برخورد داشته ایم. سکانس غریب و جذاب کارگاه ظروف شیشه ای اسمال چارلی و فصل بوکس زیرزمینی از شاخص ترین این فضاها هستند که البته در اجرا و کارگردانی مسلط حسن فتحی، جذابیت مضاعف یافته اند. شاید فصل مهمانی جمال و همسر ژاپنی اش هم قرار بوده با همین رهیافت ترسیم شود که متأسفانه ضعیف از آب درآمده است.

فیلم کیفر ، فارغ از این که دوستش داشته باشیم یا نه ، اثری مهم در سینمای ایران به شمار می آید. شاید این امر اکنون چندان به چشم نیاید ولی گمان می رود در آینده ، از آن به عنوان اثری الگو در داستان پردازی و لحن سنجی یاد شود.

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳۸٩/۸/٢٩