مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

کارکرد ابتذال (درباره فیلم معراجی ها)

 

معراجی‌ها، به جز هم­ قافیه بودن لفظ عنوانش با سری فیلم‌های اخراجی‌ها، در نکات اساسی­ تری هم با آن چیز‌ها، قافیه مشترک دارد. حالا بعد از ساخت چهار پنج فیلم در کارنامه مسعود ده­ نمکی، می‌توان روشن‌تر دریافت که ضعف‌های متعدد در آثار اولیه او، ربط صرف به خام­دستی‌های متداول یک کارگردان تازه­ کار نداشت و ساختار مبتذل (که فیلم به فیلم هم بیش­تر می‌شود)، جزء ثابت نگره سینمایی این فیلمساز است. ابتذال را برخلاف ظاهر غلط ­اندازش، حمل بر نوعی وهن نکنید؛ ابتذال‌‌ همان معنای خودش را دارد: استفاده مکرر و مستعمل از عناصر دم دستی و پیش پاافتاده. این یک جور ویژگی است که نه فقط در سینمای ده­ نمکی، بلکه در بسیاری دیگر از فیلم‌های ایرانی و خارجی هم وجود دارد و در گفت‌و‌گوهایی هم از ده­ نمکی منتشر شده است، می‌توان دریافت که خود او هم به همین وضع معترف است؛ گیریم که نامش را ابتذال نگذارد و مثلا از عناوین موجه تری مثل مردمی بودن بهره گیرد. اتفاقا اصرار ده نمکی بر این جور واژه‌های موجه از یک طرف و استقبال فراوان از فیلم‌های او توسط تماشاگران در مقیاس سینمای ایران از طرف دیگر، کاشف از واقعیتی است که شاید چندان خوشایند نباشد، اما از معدود کارکردهای مثبت فیلم‌های ده­ نمکی است: اینکه نشان داده است که سطح سلیقه و ذائقه عمومی تماشاگران سینمای ایران، به رغم همه تلاش‌هایی که در سال‌ها و دهه‌های اخیر به عمل آمده است، متناسب با همین موقعیت نازل سینمایی است. ممکن است کسانی که از زاویه دفاع از معراجی‌ها و اخراجی‌ها و رسوایی و غیره به این موضوع می‌نگرند، این گزاره را نیز بر اساس شعارهای مستعملی مثل توهین به مردم تعبیر کنند و برای ابطالش، به نکته‌های دیگری مانند علت استقبال مردم از فیلم‌های ارزشمندی همچون جدایی نادر از سیمین و یا حتی نکته‌های بی‌ربطی مانند دموکراسی و انتخابات (که در برخی ادعاهای خود ده ­نمکی هم بار‌ها بدان اشاره رفته است) متوسل شوند. در جواب باید گفت که اولا کشف و تبیین سطح نازل سلیقه هنری و سینمایی یک جامعه، در زمره بحث‌های آسیب‌شناسانه قرار می‌گیرد و تعبیرش به توهین، واجد نوعی روحیه مازوخیستی است، ثانیا استقبال از فیلم‌های باارزشی همچون جدایی...، نافی این واقعیت نیست و بیشتر به هنر سازنده‌اش برمی گردد که چگونه در جامعه‌ای با این سطح سلیقه، توانسته است به زبانی منحصر به فرد در سینمای ایران دست یابد که جدا از تحسین کار‌شناسان سینمایی و محافل جشنواره‌ای، موج استقبال‌های مردمی را هم برای آثارش رقم بزند؛ و ثالثا این­که بخواهیم استقبال فراوان از یک فیلم را تشبیه به فرایند دموکراسی در سیاست و انتخابات کنیم، فقط جهل خویشتن را نسبت به ماهیت متفاوت دو دنیای سیاست و سینما ابراز داشته‌ایم؛ چه آنکه دموکراسی صرفا یک روش است برای مهار آفت‌های ناشی از سیستم‌های سیاسی خودکامانه در عین اینکه ماهیتا ارزش نیست و حقانیت و اعتبار ذاتی پدید نمی‌آورد؛ در حالی که در هنر حتی همین هم به واسطه پرتماشاگر بودن یک فیلم حاصل نمی‌شود؛‌‌ همان طور که در استقبال فراوان از سریال‌های بسیار نازل ترکیه‌ای و کره‌ای و اسپانیایی شبکه‌های ماهواره‌ای فارسی زبان، و یا پرطرفدار بودن فیلمفارسی در سال‌هایی دور‌تر، هیچ ارزشی جاری نیست مگر‌‌ همان واقعیت جامعه شناسانه‌ای که در سطح ذائقه هنری عمومی تبلور دارد.

معراجی‌ها همچون سلف خویش اخراجی‌ها (و رسوایی)، واجد چند مشخصه است: معلق بودن شناسه‌های سینمایی همچون شخصیت‌پردازی و موقعیت­نگاری و روایت سازی (عاقبت پدر محمد به عنوان یکی از کاراکترهای اصلی و در نسبت با گره داستان (وضعیت پسرش در جبهه) چه شد؟ آن همه مقدمه چینی درباره موضوع خواستگاری و غیرتی شدن خسرو به دخترعموی محمد و مضحکه­ بازی چه ربط دراماتیکی به موضوع اصلی داستان دارد؟ اگر قرار است محمد آخرش هم پنهان از چشم والدینش و در حالی که آن دو خوابیده‌اند به جبهه برود، پس این همه داستان­ سرایی درباره دانشگاه و ازدواج و رقابت عشقی و غیره دیگر چه صیغه‌ای است؟ آن نقشه نابخردانه‌ای که در جبهه علیه دشمن ترسیم می‌شود و به قتل عام همه رزمنده‌ها می‌انجامد چه وجهی دارد جز اینکه خدا را سپاس گزاریم که ده­ نمکی با این جور نقشه نگاری‌ها فرمانده عملیات جنگی در جبهه نبود، وگرنه در عرض زمانی کوتاه، جان همه رزمندگان ما در حملات دشمن ستانده می‌شد و ایران یک هفته‌ای در اختیار صدام قرار می‌گرفت؟)، توسل غلیظ و جلوه­ گرانه و در عین حال سطحی به شعارهای ارزشی همچون شهادت و ایثارگری و... (نوع رویکرد سانتیمانتالیستی به موقعیت‌های شهادت رزمندگان در صحنه‌های مخصوصا پایانی و جالب هم اینجا است که هر کس که شهید می‌شود قبلش یک سخنرانی هم برای کسی که سرش در دامان او است انجام می‌دهد و اگر هم انجام ندهد نریشن گفتارهای قبلی‌اش روی تصاویر پخش می‌شود)، پیشبرد روایت با اتکا بر اپیزودهای کلامی بی‌ربط با داستان بین آدم‌ها (مثلا مزه پرانی‌های مکرر با قافیه سازی بین اسم «راضیه» و اینکه آیا او از فلان کار «راضیه» یا نه)، بهره گیری ذوق­ زده­ مآبانه از برخی تکنیک‌های سینمایی مثل جلوه‌های ویژه و یا بازی مکرر با فلو و فوکوس کردن‌های متعدد روی اعلامیه ترحیم شهید بر دیوار و تعبیه دوربین در زیر آب حوض و پشت برگ درخت و استفاده از لنزهای مختلفی که ربط کارکردی هم به درونمایه ندارد؛ و نهایتا استفاده سخاوتمندانه از شوخی‌های غیررسمی که عمدتا به مسائل جنسی و یا عشقی مربوط می‌شود. شاید این مورد آخر بیش از همه در استقبال از فیلم‌های ده­ نمکی نقش داشته باشد. در همین معراجی‌ها، سکانس مربوط به خاطره­ گویی پدر محمد از محله بدنام جمشید در حالی که اکبر عبدی با زبانی که لبانش را مشتاقانه می­لیسد به او خیره شده است، پرخنده‌ترین مقطعی در فیلم از جانب تماشاگران سالن سینمایی بود که در آن حضور داشتم. به همین بیفزایید نوع وصف پدر محمد را از ازدواج و یا شوخی با حورالعین و یا اینکه زن چه کسی خلبان است و... که فهرست مزبور را غنی‌تر می‌سازد.

خلاصه فرمول بالا چنین است: خلاص کردن مخاطب از فشار آوردن بر ذهنش برای ربط دادن شخصیت‌ها و موقعیت‌های فیلم به هم و سهل الوصولی بیش از حد، موجه نمایی هنجاری بر اساس شعارهای رسمی، تعبیر از تکنیک در حد ذوق­ زدگی‌های بدوی، اجازه داشتن در طرح مضحکه‌های جنسی و‌گاه اجتماعی فرا‌تر از ابعاد خط قرمز ممیزی، تکیه بر کلام‌های سطحی عامه پسند و و غوطه وری در مناسبات مستعمل خاله زنکی مثل خواستگاری و غیرتی نمایی لمپن محله. در چنین فرایندی می‌توان بی‌هیچ محدودیت ساختاری و متنی و فرامتنی از این شاخه به شاخه دیگر پرید و در عین بستانکاری‌های ایدئولوژیک از این و آن، از هر تمهیدی برای جذب مخاطب بهره گرفت. در این بین چه باک از اینکه حتی فرجام فیلم متناقض با سطح تبلیغی ایدئولوژیک ماجرا باشد و این سوال در ذهن مخاطبان کنش مند‌تر متبادر شود که اگر شخصیت اصلی داستان (محمد) به جای عزیمت بی‌دلیل به جبهه و حضور به شدت منفعلانه‌اش در آنجا، در‌‌ همان دانشگاهش ثبت نام می‌کرد و ادامه تحصیل می‌داد، چقدر برای جامعه و ایدئولوژی و نظامش مفید‌تر می‌بود.

معراجی‌ها فیلمی مبتذل است؛ همچون فیلم‌های قبلی ده­ نمکی. در جامعه‌ای با حداقل میزان مطالعه، و ابتلاء به گرفتاری‌های دامنه­ دار معیشتی (از موقعیت‌های نابه ­سامان مالی گرفته تا اوضاع بغرنج گسست‌های خانوادگی) و فضایی پرشکاف در ساحت تاریخ و نسل و بینش، چه جای شگفتی است از اینکه واکنش متقابل ایجابی به این ابتذال نشان داده شود؟ اصولا کارکرد هنر مبتذل همین است: قانع­ سازی و سرخوش کردن مخاطب به بضاعت اندک خویش در بسترهای مختلف اجتماعی، بینشی و ذائقه ای.

مطلب بالا در شماره اردیبهشت 93 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٥٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۳/۳/۳