مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

نگاهی به سه گانه ی «اثر پروانه ای»

 

در شماره 410 ماهنامه فیلم ، درباره فیلم اثر پروانه ای ( قسمت 1و2و3) مطلبی نوشتم که در زیر مشاهده می کنید. در ابتدای مطلب مشخصات و خلاصه داستان هر یک از سه قسمت آمده است.

 

 

اثر پروانه ای The Butterfly Effect

 

نویسنده و کارگردان:اریک برس، جی، مکی گروبر.مدیر فیلم برداری:متیو اف.لیونتی.موسیقی:مایکل سوبی.تدوین:پیتر اماندسن.بازیگران:اشتن کوچر(اِوان)، اِیمی اسمارت(کیلی)، الدن هنسن(لنی)، ویلیام لی اسکات(تامی)، جان پاتریک ایمدوری(اوان در سیزده سالگی)، محصول 2004 آمریکا و 120 دقیقه.

اوان تریبورن که پدرش جیسن در بیمارستان روانی بستری است، از هفت سالگی هنگام مواجهه با فشارهای شدید عصبی دچار حمله و بیهوشی و فراموشی موقت می شده و گاه نیز حرکت های عجیبی مانند کشیدن نقاشی های خشونت بار یا دست گرفتن ناگهانی کارد آشپزخانه از او سر می زده است.توصیه پزشک آن است که او خاطراتش را در دفتری بنویسد تا بر فراموشی غلبه کند.سه مقطع از زندگی اوان همواره برای او مبهم بوده و وقایع پس از آن ها را به یاد نمی آورد.نخست زمانی که در کودکی همراه با دختر خردسال همسایه، کیلی، به زیرزمین خانه برده شده و پدر کیلی از آن ها فیلم برداری کرده است.دوم زمانی که در نوجوانی همراه با کیلی و برادر او تامی و دوستی دیگر به نام لنی درصندوق پستی یکی از همسایه ها از روی شیطنت، دینامیت کار گذاشته اند.سوم زمانی که در جنگل بین او و تامی درگیری پیش آمده.مادر اوان برای آرامش پسرش او را برای زندگی به منطقه ای دیگر می فرستد، در حالی که اوان به کیلی علاقه دارد.حالا اوان بیست ساله است.او بر اثر حوادثی در می یابد که می تواند با تمرکز روی یادداشت های دفتر خاطراتش، به همان زمان خاصی که آن خاطره را تجربه کرده، برگردد و تغییرهایی را در روند شکل گیری شان اعمال کند.او می کوشد با ایجاد تغییر در گذشته و به ویژه در ارتباط با سه مقطع مبهم زندگی اش، وضعیت کنونی را بهبود بخشد.اما هر بار به رغم به وجود آوردن تغییرهایی در روند حوادث، اتفاق های ناخواسته دیگری پیش می آید که اوضاع را در زمان حال بدتر می کند.این تغییرها گاه به مرگ کیلی، گاه به قتل تامی و زندانی شدن خودش، گاه معلولیتش و ازدواج کیلی با لنی، گاه دیوانه شدن لنی یا ...می انجامد.در نهایت پزشکش به او می گوید که کل این ماجراها و حتی دفتر خاطرات توهم است و او اکنون در تیمارستان بستری است.اوان با تماشای فیلم زمان به دنیا آمدنش، به همان مقطع باز می گردد و در رحم مادر، خودش را می کشد تا دیگر اسباب بدبختی کسی نباشد. حالا دیگر او اصلاً وجود ندارد و همه خوشبخت اند.

 

 

 

اثر پروانه ای 2 The Bufferfly Effect2

 

کارگردان:جان ار.لیونتی.فیلم نامه:مایکل دی.وایس.مدیر فیلم برداری:برایان پیرسن.موسیقی:مایکل سوبی.تدوین:جکلین کمباس.بازیگران:اریک لایولی(نیک)، اریکا دیورنس(جولی)، داستین میلیگن(ترِوِر)، جینا هولدن(آماندا)،اندرو اِرلای( ران)، محصول 2006 آمریکا، 92 دقیقه.

نیک و ترور همراه نامزدهای شان، جولی و آماندا، در سفری تفریحی اند.در پی تماسی اداری، نیک تصمیم می گیرد سفر را نیمه تمام بگذارد و به محل کارش برود و به جولی قول می دهد که در عوض ماه عسل باشکوهی را برایش تدارک ببیند.موقع برگشت در یک سانحه اتومبیل، از جمع چهار نفری شان فقط نیک زنده می ماند. افسردگی نیک از این موضوع چنان شدید است که در اداره هم به درستی نمی تواند کار کند و اخراج می شود.نیک در می یابد که با نگاه کردن به عکس های یادگاری می تواند به زمان گذشته برگردد و تغییرهایی بدهد.اما با هر بار برگشت به گذشته، اوضاع کنونی تنها به طور ظاهری بهبود می یابد و دیری نمی گذرد که اوضاع بدتر می شود و مسایلی از قبیل جدایی جولی از او، مرگ ترور و کشته شدن جولی پیش می آید.در آخر کار، نیک به همان سفر ساحلی نخست بر می گردد و در سانحه اتومبیل، جانش را فدای جولی می کند.سال ها بعد، جولی از او صاحب فرزندی به نام نیک است.نیک خردسال هم با تماشای عکس ها حسی عجیب پیدا می کند.

 

 

اثر پروانه ای 3:راز گشایی ها The Bufferfly Effect 3:Revelations

 

کارگردان:ست گروسمن.فیلم نامه:هالی بریکس.مدیر فیلم برداری:دَن استالوف.موسیقی:ادام بالاش.تدوین:اد مارکس. بازیگران:کریس کارمک(سام راید)، ریچل ماینر(جنا راید)، سارا هیبل(الیزابت براون)، میا سرافینو(ربکا براون)، ریچارد ویلکینسن(لانی فلنانز).محصول 2009 آمریکا، 90 دقیقه.

سام می تواند با استفاده از جریان برق، موقع خوابیدن در وان حمام به تاریخ های مشخصی گذر کند.او سال ها پیش با این ویژگی خواهرش جنا را که در آتش سوزی خانه شان کشته شده بود برگردانده و نجات داده و حالا از این قابلیت برای کمک به پلیس در یافتن آدم کش ها بهره می گیرد.یک شب الیزابت که خواهر ربکا، نامزد مقتول سام، است به او اطلاع می دهد که از دست نوشته های ربکا متوجه شده لانی فلنانز که اکنون متهم به قتل اوست بی گناه است و کسی دیگر ربکا را کشته است.سام برای نجات لانی از اعدام، به زمان قتل ربکا بر می گردد ولی حوادث به گونه ای پیش می رود که این بار الیزابت هم کشته می شود.سام در برگشت به زمان حال می فهمد که اوضاع عوض شده و حالا صحبت از یک قاتل زنجیره ای است که ربکا و الیزابت فقط دو تن از قربانیانش هستند.سام در بازگشت به گذشته، به سراغ کسی که قرار بوده سومین قربانی باشد می رود اما می بیند که او کشته نمی شود.در برگشت به حال، در می یابد که استادش هری مفقود شده و چندی بعد دختر پیشخدمتی که سام با او آشنا بوده نیز کشته می شود.حالا پلیس خود سام را در این جریان ها مقصر می داند.سام بار دیگر به گذشته بر می گردد و در محل کشته شدن قربانیان حاضر می شود و خواهرش جنا را در آن جا می یابد.جنا اعتراف می کند که به دلیل علاقه مفرطش به سام، تحمل همراهی دیگران با او را نداشته و برای همین دست به جنایت می زده است.سام بار دیگر به گذشته دور و زمان آتش سوزی خانه شان باز می گردد و این بار جنا را نجات نمی دهد تا دیگر کسی را نکشد.سال ها بعد سام و ربکا که با هم ازدواج کرده اند به یک مهمانی می روند، در حالی که رفتار دختر خردسال شان تداعی کننده ی رفتار جنا است.

 

 

پرداختن به مبحث زمان در سینما(و البته سایر زمینه های هنری مثل ادبیات که با مصداق هایی مانند ماشین زمان اچ.جی.ولز، با سابقه تر از سینماست)یکی از جذاب ترین ایده هایی است که در دل خود مفاهیم دیگری را که وابسته به فلسفه و فیزیک و متافیزیک هستند می پروراند.اگر از بحث های زیبایی شناسانه بیانی خود سینما در این زمینه که مثلاً به فشرده سازی زمان واقعی در تبیین مجازی داستان اشاره دارد و با تمهیدهایی مانند کات و دیزالو و فید و از این قبیل شکل می گیرد بگذریم، خود مفهوم زمان هم به عنوان یک موضوع یا گره داستانی، قابلیت فراوانی در این زمینه دارد و فیلم های متعددی به ویژه در سال های اخیر ساخته شده اند که بازی های دل چسبی را با سیالیت و نسبیت و رفت و برگشت های زمانی انجام داده اند.در این باره که اصلاً زمان چیست و چه مختصاتی دارد، نظرهای مفصل و پیچیده ای در تاریخ علم و اندیشه ابراز شده است.به طور خیلی اجمالی زمان را می توان فاصله بین دو اتفاق متوالی دانست که البته خود مفاهیم «فاصله»و «اتفاق»و«توالی»آن قدر مناقشه پذیرند که همین تعریف هم نسبی است.فارغ از نظریه های مختلف و پر تأمل فیلسوفان یونان قدیم، دیدگاه های کلاسیک-با محوریت نیوتن-زمان را قسمتی از ساختارهای اساسی جهان و بعدی که اتفاق های پشت سر هم در آن رخ می دهند و قابل اندازه گیری است دانسته اند.در مقابل، دیدگاه دیگری-متعلق به اندیشمندانی مانند لایبنیتز و امانوئل کانت-زمان را قسمتی از ساختارهای ذهنی انسان معرفی می کند و هویت مستقلی برایش قایل نیست.از طرفی متفکری همچون برگسون معتقد بود که گذشته در خاطرات ذهنی انسان، زمان حال تلقی می شود و روندی سیال دارد.این ایده در ادبیات و سینما شبیه به همان پدیده ای است که ویلیام جیمز بعدها آن را جریان سیال ذهن نامید. حالا این که بعدها با ظهور فرضیه نسبیت اینشتین و نیز نظریه های نجومی استیون هاکینگ، بر پیچیدگی این ایده ها تا چه میزان افزوده شد بماند.

در سینما مثال های فراوانی وجود دارد که براساس دیدگاه های مدرن تر زمانی، جذابیت های مضمونی یا دراماتیک را خلق کرده اند. مواجهه فضانورد جوان ادیسه فضایی 2001(استنلی کوبریک)با دوران میان سالی و سالخوردگی خودش در فراسوی زمان و مکان، خلق کمدی های ناشی از تضاد بین مختصات متفاوت گذشته و حال و آینده در سری فیلم های بازگشت به آینده، توقف در تله تکرار زمان در روز گراندهاک(هرولد ریمیس)، دخالت و تغییر در زمان آینده از طریق سفر به گذشته با استفاده از تکنولوژی مدرن در آشنا پنداری ( تونی اسکات)یا موقعیت های مرموز روانی و یا متافیزیکی ناشناخته در ژاکت(جان میبری)، تکثیر وجود آدمی در زمان های متوالی گذشته و حال و آینده و تقابل بین شان در فیلم تحسین برانگیز اسپانیایی جنایت های زمان(ناچو ویگالوندو)که متأسفانه منتقدهای ایرانی کم تر به آن پرداخته اند، توالی یک در میان دو موقعیت زمانی متفاوت که شخصیت اصلی داستان را دچار سرگردانی می کند در پیش آگاهی(منان یاپو)، تلفیق موقعیت برزخی و پسامرگی با سیالیت زمان در بمان(مارک فورستر)و من درون(رونالد سوسو ریختر)...و صد البته سریال پر آوازه گم شدگان که انگار همه پیچیدگی های زمانی را در ابعاد و لایه های مختلفش مطرح می کند. در کنار گم شدگان، مجموعه های تلویزیونی قهرمانان، 4400، Fringe و بسیاری دیگر هم از این موضوع استفاده های فراوان کرده اند.در مورد بازی های زمانی در سینما با محوریت این نمونه ها و الگوها می توان مبحثی مفصل و مجزا را مطرح کرد که خارج از حوصله این نوشتار است.

اما یکی از شاخص ترین فیلم های این چنینی، اثر پروانه ای است . خود عنوان اثر پروانه ای البته مبتنی بر یک نظریه فیزیکی و ریاضی است و به پدیده ای اطلاق می شود که به دلیل واکنش سیستم های حساس به شرایط اولیه تشکیل دهنده شان شکل می گیرد.طبق این فرضیه، هر تغییر کوچکی مثل بال زدن پروانه در یک سیستم حساس مانند جو زمین، می تواند باعث تغییرهای شدید، مثل وقوع توفان در سرزمینی دیگر در آینده شود.این ایده که پروانه ای می تواند باعث تغییری اساسی شود، نخستین بار سال 1952 در داستان آوای تندر(ری برادبری)مطرح شد، ولی اصطلاح «اثر پروانه ای»را در اوایل دهه 1960 دانشمندی به نام ادوارد لورنتس مطرح کرد. لورنتس در پژوهش روی مدل ریاضی ساده ای از آب و هوای جو زمین دریافت که نتیجه شبیه سازی های مختلف با شرایط اولیه یکسان با هم کاملاً متفاوت است و این امر، ناممکن بودن پیش بینی آب و هوا در دراز مدت را نشان می داد.غیر از آب و هوا، در سیستم های پویای دیگر نیز حساسیت به شرایط اولیه به چشم می خورد.یک مثال ساده، توپی است که در قله کوهی قرار گرفته.این توپ با ضربه بسیار کوچکی، بسته به این که ضربه از چه جهتی زده شده باشد، می تواند به هرکدام از دره های اطراف سقوط کند.«نظریه ی اثر پروانه ای»، بعد زیست محیطی «نظریه ی آشوب»به شمار می آید که خود از مباحث پیچیده ریاضی است و البته در حوزه های علوم انسانی مانند اقتصاد و سیاست و جامعه شناسی هم کاربردهایی داشته و دارد.

برگردیم به سینما و مجموعه فیلم های اثر پروانه ای که اگر آن ها را دیده یا خلاصه داستان هریک را در همین صفحه ها مطالعه کرده باشید، حتماً به وجه تسمیه این آثار پی برده اید.خلاصه ی ایده سینمایی این مجموعه فیلم ها آن است که اگر امکان بازگشت به گذشته برای انسان فراهم شود، می تواند با تغییر در جزییاتی اندک در زندگی اش سرنوشتی کاملاً متفاوت را برای خود و دیگر اطرافیانش ایجاد کند.در فیلم اول، قهرمان قصه با نفی موجودیت خود به اوج این امکان دست می یابد.در فیلم دوم، شخص با کشتن خود، شرایط را برای دیگران بهتر می کند و در فیلم سوم دیگر خبری از نابودی قهرمان داستان نیست و اوضاع و احوال، خوش و خرم و با نابودی عامل شر به سرانجام می رسد.همان طور که می بینید لحن رادیکال هر فیلم نسبت به فیلم قبلی سست تر می شود و مثل بیش تر فیلم هایی که برای شان دنباله هایی ساخته شده، اثر پروانه ای هم تنها قسمت اولش خوب است و دو قسمت بعدی، تنها از لایه سطحی این ایده، بهره هایی نازل برده اند.البته باید نقش مؤلفان آثار را هم در این تفاوت لحاظ کرد.سازندگان قسمت اول اگرچه این فیلم تنها کار سینمایی شان در مقام کارگردانی است، ولی تجربه شان در نگارش فیلم نامه فیلمی مثل مقصد نهایی، نشان گر دامنه تخیل شان در چنین حوزه هایی است.چنین سابقه ای در کارگردان فیلم دوم(که بیش تر فیلم بردار است)و کارگردان فیلم سوم(که بیش تر در تلویزیون کار می کند)کم تر مشاهده می شود.

می توان مقایسه هایی دیگر را هم بین هر سه اثر دنبال کرد.مثلاً در فیلم اول، اوان با مطالعه ی خاطراتش به گذشته بر می گردد.این جا مسأله خواندن عنصر اساسی است.ولی در فیلم دوم نیک با مشاهده تصاویر این کار را انجام می دهد.شاید ایده مشاهده در این دومی، به نوعی عطف و ارجاعی به آخرین برگشت اِوان در فیلم اول باشد که با دیدن فیلمی خانوادگی رخ داده بود(در فیلم دوم ارجاع دیگری هم به فیلم اول به چشم می خورد:وقتی نیک متوجه قابلیتش می شود، در اینترنت به جست و جوی موارد احتمالی مشابه قبلی می پردازد که یکی از نتیجه هایش، موردی به نام جیسن تریبورن است، یعنی همان کسی که در فیلم اول، پدر اوان بود و در تیمارستان به سر می برد. جالب این جاست که در این جست و جو، نیک هرگز به نام اوان بر نمی خورد؛ چون او اصلاً در همان داستان نخست، موجودیتش را نفی کرد و دیگر حضوری عینی نداشت که بخواهد سال ها بعد در اینترنت نامش پیدا شود!).در فیلم سوم، وسیله بازگشت به گذشته کاملاً فرق دارد:سیم برق و آب وان حمام که البته هیچ منطق متقاعد کننده ای هم برایش وجود ندارد.در دو مورد نخست، ابزار بازگشت، بعدی روانی/جسمی داشت که در حوزه خاص خودش برای تماشاگر واجد منطقی درونی بود، ولی این جا ماهیت ابزار تفاوت کلی می یابد و کسی نمی فهمد که حالا چرا برق و آب؟ و اصلاً این چیزها به برگشت به گذشته چه ربطی دارد؟ نکته دیگر به انسجام داستانی سه فیلم مربوط می شود که به ترتیب از میزانش کاسته می شود.در فیلم سوم، گاه در میانه رفت و برگشت های زمانی، اشتباه های فاحش دراماتیک رخ می دهد و شخصیت های اصلی فیلم هم معلوم نیست چه گونه و با چه پیشینه ای به این قابلیت دست یافته اند، آن هم به شکل خواهر و برادر.و از این بدتر وجود استاد و پیر خردمندی است که قواعد و اسلوبی را برای سفرهای زمانی وضع کرده که آن نیز باز بی در و پیکرتر از آن است که ریشه و ماهیتی را بتوان برایش اندیشید (مثلاً پیر خردمند می گوید نباید از این قابلیت برای کارهای شخصی استفاده کرد ولی سام چند بار این کار را انجام می دهد و اتفاقی هم نمی افتد).بدتر از همه، تحریف ایدئولوژیک ایده ی اساسی ماجرا در فیلم سوم است.در دو فیلم قبلی بنا بر این بود که هر تغییری در سرنوشت به بهبود اوضاع که منجر نمی شود هیچ، اوضاع را بدتر هم می کند.اما داستان فیلم سوم جز یک عامل هشدار دهنده کلیشه ای(قرینه سازی دختر سام با جنا)، پایان خوشی دارد. در فیلم دوم اگر چه اوضاع به شلختگی نسخه سومی نیست، ولی نکته ی چندان بدیعی هم در قیاس با فیلم اول در آن لحاظ نشده و بیش از آن که ابعاد فکری ماجراها توجه تماشاگر را برباید، سانتی مانتالیسم سطحی رمانتیک بین زوج اصلی داستان، جلوه گری می کند.

راستش این مطلب به بهانه فیلم سوم که محصول 2009 است و به هر حال از فیلم های روز محسوب می شود نگاشته شده، ولی انگیزه اصلی، پرداختن به همان فیلم اول است.اثر پروانه ای در بین آثار فانتزی ای که با زمان برخورد بازیگوشانه ای داشته اند از بهترین هاست.اولاً ایده کلی متن تا حد زیادی بدیع است.این که کسی سرنوشت خود را تا این حد تغییر دهد که قبل از به دنیا آمدن بمیرد، راه را برای انواع و اقسام ایده های فکری و ادراکی باز می کند. او اصلاً وجود داشته است؟ اگر داشته که دور باطل و تناقض و تعلیق به محال پیش می آید و اگر نداشته پس تا حالا با ذهنیت چه کسی سر و کار داشتیم؟ ذهن یک بیمار روانی؟ اما پزشک این بیمار مدعی است که همه این ایده های مربوط به خاطرات و غیره، باز زاییده تخیلات بی دامنه اوست.اگر چنین است پس تلاش نهایی او را تعبیر به چه کنیم؟ واقعیت یا ذهنیت؟ اصلاً خود ما که در این دنیا وجود عینی مان را حس می کنیم، تا چه حد مبتنی بر پندارهای مان و تا چه حد مبتنی بر انگاره های واقعی است؟ مرز بین واقعیت و خیال کجاست؟...در جای جای فیلم با این تلنگرهای تردید برانگیز رو به رو می شویم.اوج این نمودها در سکانس فال گیری است که زن کف بین به اوان می گوید او اصلاً وجود ندارد.آیا می توان ذهنیتی زنده در خلأ را تصور کرد که وجود عینی ندارد ولی کنش گر و کنش مند است؟ این چالش های فلسفی فقط درباره ی خود اوان نیست و با توجه به محوری بودن بحث سرنوشت در قصه، ابعاد پیرامونی اش را هم فرا می گیرد.همین که بتوان با هر بار بازگشت احتمالی به موقعیت های پر شمار لحظه ای زندگی، n بار تغییر ایجاد کرد و به تقدیرهای متفاوت رسید، خود نکته ای بسیار تأمل برانگیز است. البته این ایده فیلم که سرنوشت های ناشی از این تغییرها هر بار بدتر از قبل می شود، باز مؤید این انگاره است که خط کلی سرنوشت را نمی توان عوض کرد؛ نکته ای که قبلاً در آثاری مانند تصادف محض(کریشتف کیشلوفسکی)و درهای کشویی(پیتر هویت)هم مطرح شده بود.

امتیاز دوم فیلم آن است که صرفاً فانتزی نیست و تلاش هایی شده تا با توسل به نظریه های روان شناسانه درباره ی اختلال های چند شخصیتی و شیزوفرنی یا بحث دوباره سازی حافظه، اگر نگوییم به شکلی علمی، دست کم با ارجاع هایی علمی نما، همه چیز در حوزه ی خیال و ذهن خلاصه نشود.اگر در لایه اول با تردیدها و سؤال های فلسفی رو به رو هستیم، در این بعد با زمینه های روان شناختی سر و کار داریم تا متن کاملاً تک بعدی نباشد.این که در فیلم حداقل سه شخصیت در تیمارستان حضور می یابند.(جیسن، لنی و اوان)و اصلاً فیلم با سکانسی در آسایشگاه روانی آغاز می شود، ناشی از همین بعد است.

امتیاز سوم فیلم، انسجام روایی و ساختاری آن است.روایت فیلم در سه زمان کلی از زندگی اوان سپری می شود:کودکی، نوجوانی و جوانی.هریک از این سه محدوده تقریباً شش تا هفت سال را در بر می گیرد.در هریک از این مقاطع سه گانه، ماجراهای مرموز موقعیتی/زمانی اتفاق می افتد.در دوران کودکی با حالت های غریبی مثل گرفتن ناگهانی چاقو در دست، کشیدن نقاشی خشونت بار در دبستان، ملاقات عجیب با پدر در تیمارستان و نیز فراموشی های بعد از ماجرای زیرزمین منزل جرج مواجه هستیم.بعداً مشخص می شود که همه این موقعیت های غریب، نقاط عطف بازگشت های آگاهانه زمانی اوان به گذشته اند که همه این منظور تغییر سرنوشت انجام گرفته اند.در مقطع نوجوانی به دو موقعیت دیگر بر می خوریم:کار گذاشتن دینامیت در صندوق پست همسایه و درگیری در جنگل.هر دوی این موارد خالی از وجوه عجیب و غریب هستند، ولی اوان در مورد آن ها دچار فراموشی می شود.این فراموشی بعداً مایه ای دراماتیک است تا در مرحله ی سوم عمر او با ایده بازگشت های زمانی همراه شویم.بالاخره مقطع سوم که زمان جوانی و دانشجویی اوان است و گره های اصلی متن همین جا شکل می گیرد:پرت شدن از حال به گذشته با بازخوانی خاطره های مکتوب.در همین مقطع بارها رفت و برگشت زمانی داریم اما هریک از این مسیرها با توازن و تناوبی قابل توجه چیده شده است:اوان اول به جنگل بر می گردد( که در آن جا رفتاری منفعلانه دارد)، سپس به زمان انفجار دینامیت در صندوق پست (که منجر به افسردگی لنی و خودکشی کلی می شود )و بعداً به ماجرای زیرزمین(که در آینده، نامزدی او با کلی و قتل تامی و زندانی شدن اوان را در پی دارد)و دوباره جنگل(با عاقبت جنون لنی و روسپی گری کلی)و صندوق پست (با عاقبت معلولیت اوان)و زیر زمین(با فرجام بستری شدن اوان در تیمارستان).پس ابتدا سه مرحله از عمر اوان را داریم و بعداً در مرحله سوم، شش بازگشت تناوبی مختلف به دو مرحله قبلی رخ می دهد:یک توازن هندسی روایی که درست مانند نموداری دایره ای با تداخل های تو در تو است.تنها راهی که می شود از این دایره سرنوشت خلاصی یافت، انکار مرحله اول عمر است که به تبع خود، دو مرحله بعدی را هم نیست می کند و فیلم همین طور تمام می شود. جالب است که در همین زمینه، ارجاع سینمایی بامزه ای هم به یکی از شاهکارهای سینمایی داده می شود.در سکانسی که اوان نوجوان با دوستانش به سینما رفته، فیلم هفت دیوید فینچر نمایش داده می شود:ماجرای قتل هایی زنجیره ای که در بار هفتمش به نابودی خود قاتل توسط پلیسی زخم خورده می انجامد.اوان این فیلم هم شش سرنوشت مختلف را می آزماید و عاقبت به این نتیجه می رسد که در هفتمین بار، تنها با نیستی خودش، مسیر این زنجیره تقدیر به فرجامی قطعی و منطقی منتهی می شود.

 

   + مهرزاد دانش - ۱٢:٥۱ ‎ق.ظ ; جمعه ۱۳۸٩/۸/٢۸