مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

متن و حاشیه (درباره فیلم مسابقات هانگر: گرفتن آتش)

قسمت دوم مسابقات هانگر با نام گرفتن آتشThe Hunger Games: Catching Fire، ادامه داستان مهیج دو نوجوانی است که طبق رسم حکومتی مستبد مبنی بر انتخاب یک پسر و یک دختر از هر یک از نواحی دوازده گانه کشور برای شرکت در مسابقه‌ای مرگبار، با اظهار عشقی نمایشی به یکدیگر در قواعد جاری اخلال ایجاد کرده‌اند و جان سالم به در برده‌اند. ظاهر این داستان ابعادی نوجوانانه دارد و در آن بسیاری از نمودهای مورد پسند این قشر سنی، از عشق مثلثی گرفته تا هیجان‌های معطوف به زد و خورد، و از جلوه‌های بصری فوق عادی تا عنصر رقابت و مبارزه، وجود دارد. اما ماجرای این داستان/فیلم مستحکمتر از نمونه‌های مشابهی همچون سری گرگ و میش و یا ابزار مرگبار: شهر استخوان‌ها و یا میزبان به نظر می‌رسد. حضور پررنگ عناصری همچون فضای آخرالزمانی جرج اورولی، تقابل حاشیه و متن که به سمت شورش و انقلاب سوق داده می‌شود، بهره گیری از افسانه‌های کهن بشری، پیچیدگی‌های موقعیتی آدم اصلی داستان و... باعث شده است که مخاطب بزرگسال نیز اثر را جدی‌تر از یک فضای تین ایجری ساده پسندانه در نظر بگیرد.

در گرفتن آتش، موقعیت آدم‌های اصلی داستان به مراتب بغرنج‌تر از سرنوشتی است که در داستان قبلی برایشان تدارک دیده شده بود. گرفتاری فزاینده و معلق کتنیس در تلاطم‌های حسی و معرفتی‌اش نسبت به گیل و پیتا و فرا‌تر از ان دو نفر، آرمان‌ها و اهداف، تهدید حکومت برای نمایشی‌تر کردن فضای جعلی عاشقانه کتنیس و پیتا به منظور جلوگیری از شورش، اعلام نمایشی ازدواج بین این زوج جوان، حضور غیرمنتظره مجدد برندگان مسابقات قبلی در رقابتی دیگر، بافت ناهمگون شرکت کنندگان در مسابقه جدید، انتصاب یک مسابقه گردان جدید که رفتاری مشکوک از خود بروز می‌دهد و... از جمله این عوامل بحران زا هستند که باعث شده است کلیت متن در قیاس با قسمت نخست داستان، بیشتر روی روابط شخصیت‌ها متمرکز شود تا کنش‌های بیرونی مربوط به مبارزات خونین و کشتارهای پرهیجان قربانیان در قبال یکدیگر. شاید به خاطر همین ویژگی هم هست که نوع کارگردانی فرانسیس لورنس در مقایسه با اثر‌گری راس، کارگردان فیلم قبلی، از روند کلاسیک تری بهره‌مند است و مثلا از برش‌های سریع و حرکات پرشتاب دوربین در آن خبر کمتری است. اما همین خصوصیت، نوعی گریز از فراز و نشیب درام‌پردازی را هم با خود به همراه آورده است که برخلاف قصه شسته رفته قسمت اول، اینجا دینامیسم روایت و قصه قوت کمتری دارد و در عوض کم و کیف روحیات آدم‌ها تبدیل به مرکز ثقل اثر شده است.

در گرفتن آتش، فضا به گونه‌ای پیش می‌رود که تا بیننده قسمت اول را ندیده باشد، چندان در جریان فضا قرار نمی‌گیرد. بنابراین فیلم به شدت وابسته به قسمت اولش به نظر می‌رسد و در موقعیت یک اثر مستقل قرار نمی‌گیرد. اما بیان ایجازی فیلمنامه نویسان متن (سیمون بیوفوی و مایکل آرنت) در اقتباس از رمان خانم سوزان کالینز، در بسیاری از فرایندهای اقتباسی، این مشکل را تا حدودی برطرف می‌سازد. کسانی که کتاب ۴۰۰ صفحه‌ای کالینز را خوانده‌اند، می‌دانند که برخی از جزئیات (مثل تماشای فیلم جوانی‌های هِیمیث در مسابقات هانگر خودش توسط کتنیس و پیتا) و یا اشخاص پیرامونی (مثل همشاگردی کتنیس در دبیرستان که دختر شهردار هم هست و یا ماجرای فراریانی که از قیام مردم منطقه ۱۳ سخن می‌گویند) با آب و تاب فراوان شرح و بسط داده شده‌اند، اما در فیلم خبری از آن‌ها نیست و یا گذرا از کنارشان عبور می‌شود. یکی از بهترین نمونه‌های این ایجاز سینمایی، در‌‌ همان سکانس اول جاری است. تیراندازی به شکار و شکل گیری توهم کشتن یک خراج (رقیب) توسط کتنیس که اشاره وار موقعیت سخت او را در مبارزات قسمت اول یادآوری می‌کند؛ حضور گیل در صحنه که با گفتار کنایی درباره بوقلمون‌های در آستانه شکار، موقعیتش به عنوان معدنکار جاسازی می‌شود؛ و ابراز محبت ناگهانی گیل به کتنیس که لایه‌های بلاتکلیف موقعیتی بین آدم‌های اصلی داستان را بروز می‌دهد و البته همه این‌ها در دقایقی کوتاه سپری می‌شوند، در حالی که صفحات زیادی در کتاب بدین بحث‌ها اختصاص پیدا کرده است. نمونه دیگر همراهی طراح جدید مسابقات با کتنیس در مراسم جشن است که به جای تأکید بر نشانه زاغ مقلد مبنی بر وقوع شورشی در برابر حکومت مستبد در آینده‌ای نزدیک (که در کتاب وجود دارد)، نوع دیالوگ پروری خوب (مانند معنا دادن به مسابقات و یا اشاره به کتنیس به عنوان انگیزه اصلی حضور) بین این دو شخصیت (در فیلم) هدف اصلی را تأمین می‌کند.

گرفتن آتش فیلم کم و بیش خوبی است، اما پاره‌ای ضعف‌ها نیز بدان وارد است. عدم ارتباط ارگانیک بین شخصیت‌های شرکت کننده در مسابقه، غیرکارکردی بودن فرم پیچیده مسابقات که شکل ساعت است، و وجود برخی کارکترهای زائد مثل پیرزن (مگز) از همین قسم هستند که البته تا حد زیادی این موارد به داستان اصلی برمی گردد تا فیلم اقتباس یافته. در عوض رویه متعادل فیلمنامه نویسان در انتخاب راوی که اینجا دانای کل است (برخلاف کتاب که اول شخص آن هم به گویش مضارع است) باعث شده است که مرکز ثقل روایت بین دو فضای مربوط به متنیس و فضای رییس جمهور در حالت نوسان باشد و پتانسیل‌های متنوع بیش تری در امر روایت شکل بگیرند. در کتاب، هیچ خبری از خلوت‌های رییس جمهور اسنو نیست و همه آنچه مربوط به حکومت و یا فضای ضروری اجتماعی با محوریت اسنو است به نوعی به اطلاع کتنیس می‌رساند تا اینکه در فضای عینی رخ داده باشد، ولی فیلم با رویکرد بهتری در مقایسه با ادبیات مزبور ظاهر شده است و حضور تهدیدگر شخصیت رییس جمهور در اغلب لحظات تنهایی و یا دو نفره‌اش، ضدقهرمان ملموس تری را در برابر تماشاگران قرار می‌دهد.

شاید جذاب‌ترین وجه گرفتن آتش، نمایش روند رو به گسترش اعتراضاتی محدود از پی جرقه‌ای معطوف به میل به بقا توسط مردم باشد که با تمهیدات هوشمندانه کارگردان (مانند شلیک به مرد معترض هنگام بسته شدن در ساختمان دولتی) مختصات بصری غنی تری را به خود گرفته است. این روند، عینی شدن و تشکیلات محوری نیروهای جامعه مورد نظر را پیش درآمد یک نهضت فراگیر معرفی می‌کند که موضوع آن در بافت درام اثر به خوبی جا افتاده است. از این حیث، فیلم گرفتن آتش، برگردان بسیاری از واکنش‌های آرام رو به حاد در جوامعی که دوگانه حاشیه/متن در آن ها موج می زند است.

مطلب بالا در شماره نوروز 93 ماهنامه فیلم درج شده است

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩۳/٢/٢٥