مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

رساله دلگشا (درباره فیلم این آخرشه)

 این آخرشه در ظاهر، ممکن است تداعی بخش نمونه‌ای از خیل آن دسته از فیلم‌های بنجل آمریکایی باشد که داستان تعدادی جوان مشنگ را که گرد هم آمده‌اند و انواع و اقسام شوخی‌های مجردی را با یکدیگر انجام می‌دهند، تعریف می‌کند. اما واقعا چنین نیست و این شباهت ظاهری، بیش از آنکه ناشی از انطباق باشد، معطوف به یک جور بازآفرینی انتقادی هجوآمیز است که نوک حمله اصلی‌اش، متوجه بخشی از سبک زندگی آمریکایی است که تحت تأثیر مناسبات سطحی دنیای سلبریتی‌ها و مدگرایی‌های سینمایی و حتی فرا‌تر از آن، یعنی تفکرات سطحی قرار دارد. شخصیت‌های اصلی فیلم، عده‌ای بازیگر اغلب معروف سینما هستند که در یک جشن شبانه، مواجه با فاجعه‌هایی آخرالزمانی می‌شوند و رفتارهای کمیک از خود نشان می‌دهند. اینکه از بین قشرهای مختلف مردم، قشر بازیگرانِ (فیلم‌های دم دستی) برای حضور در چنین موقعیتی فجیعی انتخاب شده‌اند، می‌تواند ریشه در شمایل این حرفه داشته باشد: جلوه‌های گسترده‌ای که معمولا فاقد پشتوانه اصیل و معتبر شخصیتی است. (حتی زمانی که یکی از بازیگر‌ها (جونا هیل) می‌خواهد به درگاه خدا دعا کند، خودش را با عنوان جونا هیل از مانیبال معرفی می‌کند؛ گویی هویت دیگری برایش غیر از فیلم‌هایی که بازی کرده متصور نیست). البته حضور افرادی همچون جیمز فرانکو که اعتباری مضاعف بر بازیگری ساده فیلم دارند، دامنه این هجو را گسترده‌تر می‌سازد؛‌‌ همان طور که حضور واقعی بازیگران در نقش‌های خودشان، رابطه مزبور را محکمتر نشان می‌دهد. ۱۵ دقیقه نخست فیلم، که مراودات ظاهری این افراد را نشان می‌دهد، با‌‌ همان دنیای پرزرق و برق مواجه هستیم که انواع عیاشی‌ها و ولنگاری‌ها و فیس و افاده‌ها را در بر دارد، و حتی دقایقی بعد از وقوع فاجعه هم انگار اوضاع برایشان خیلی فرقی هم نکرده است (هشدار جی و ست درباره موارد غیرطبیعی را کسی جدی نمی‌گیرد و حتی بعد از گسترش گودال عمیق آتش در کنار منزل جیمز فرانکو، آنچه اهمیت بیشتر دارد، از بین رفتن بازی‌های موبایلی است و جالب آنکه برای اطلاع از اخبار هم که تلویزیون را روشن می‌کنند، بیش از اخبار هولناک مربوط به فاجعه‌ای به این بزرگی، مدل تلویزیون عجیب و غریبی که از داخل یک شکاف به شکل اتوماتیک بیرون می‌آید، برای مهمانان فرانکو شگفت انگیز می‌نماید!). اما با با گسترش بیشتر بحران، رفته رفته افراد در عین ظاهر کمدی رفتار خود، عمق خباثت بطن خود را عیان می‌سازند: از ابا نداشتن در کشتن یکدیگر تا پنهان کردن خوراکی‌‌هایشان. فرو رفتن در قالب‌هایی همچون جن زدگان و آدم خواران، شمایلی عمیق‌تر از یک هجو ساده معطوف به فیلم‌های وحشت دارد و انگار‌‌ همان طور که از زبان اما واتسون شنیده می‌شود، این دنیا دنیای زامبی‌ها شده است. آن‌ها در اوائل فاجعه گمان می‌برند نیروهای امداد بحران در وهله نخست به کمک بازیگران می‌آیند (حتی از جرح کلونی و ساندرا بولاک و البته خودشان در این زمینه مثال می‌زنند!) اما بعدا خودشان در می‌یابند که از فضولات یک بچه هم بی‌خاصیت‌تر هستند و آن همه نمایش قدرت اندام و عضله، فقط جلوی دوربین نمود و کاربرد دارد.

استفاده فیلم از ارجاع به فیلم‌های معروف آخرالزمانی و وحشت و حتی تعلیقی و اکشن (۲۰۱۲، آگاهی، مه، جنگ دنیا‌ها، جن گیر، سوپر هشت، گودزیلا، ۱۲۷ ساعت، رد، و...) در عین حال، هجو تراکم سینمای متأخر آمریکا از این مایه‌ها است. بعد از رویداد ۱۱ سپتامبر، اقبال فیلمسازان به نمایش فاجعه‌های هولناک و فراگیر چه در بعد اجتماعی و چه در بعد فردی، در واقع بازتاب هراس جماعت آمریکایی از حملات فرهنگ‌های دیگر به ساختار سبک زندگیشان بود. در فیلم این آخرشه نیز، در اوج التهابات هیجانی جشن شبانه و البته هنگام خرید دو شخصیت اصلی داستان از مغازه، حمله موجودات غریبه به زمین روی می‌دهد. این حمله، بستری است برای پناه بردن تعدادی از بازیگر‌ها به مکانی محدود که همنشینیشان با یکدیگر با توجه به تهدیدات بیرونی و منابع محدود داخل خانه، میزان تنش را بینشان افزایش می‌دهد و بر سر آب، غذا، شکلات، تسویه حساب‌های قبلی، اعتبار کاری، نشریات خاص، و حتی نمایش غیرت برای همکار مونثشان، به جان یکدیگر می‌افتند. در این میان حتی عنصر دموکراسی هم به عنوان یکی از مطرح‌ترین ارزش‌های زندگی آمریکایی به مضحکه گرفته می‌شود (دنی مک براید با موافقت عمومی جهت اخراجش از جمع از در حقه بازی وارد می‌شود و ست روگن نیز نتیجه قرعه کشی را که علیه او درآمده با قلدری رد می‌کند و جونا هیل نیز به استناد نیاز مبرم خون بدنش به قند فوری، سر گرفتن سهمیه شکلاتش خلاف قاعده تساوی چانه می‌زند.)

اما همه این پلشتی‌ها و هجوشان، مانع از آن نیست که رستگاری در انتظار شخصیت‌های داستان نباشد. جدا از ارجاعات مستقیمی که فیلم به انجیل و کتاب مکاشفات دارد و نکته‌هایی درباره کم و کیف اوضاع آخرالزمانی از آن استخراج می‌شود که البته همراه با مایه‌هایی سرخوشانه نیز هست (مثلا مفهوم پیچیده و نه چندان قابل درک تثلیث به بستنی ناپلی تشبیه می‌شود تا وحدت بین یک و سه جا بیفتد!)، سرنوشت آدم‌های داستان بر مبنای قاعده کنش و واکنش و یا‌‌ همان عمل و مکافات عمل ترسیم شده است. جی باروچل که از‌‌ همان اول نارضایتی خود را از حضور در بین این اراذل و اوباش اعلام می‌دارد و حتی به بهانه خرید، جشن را ترک می‌کند تا به خانه دوستش برگردد و فقط او است که نشانه‌های اخروی کتاب مقدس را باور دارد و برای حفظ شرافت خود، داوطلبانه دنبال غذا برای برای دیگران می‌رود، بارز‌ترین آدم در این فرایند اخلاقی است. مخاطب از‌‌ همان اول فیلم با او از فرودگاه همراه می‌شود تا پایان داستان که دوباره به آسمان صعود می‌کند و بیننده هم در کنار او فضای بهشت را می‌بیند. این رستگاری در انتظار هر کس که اندک فداکاری مخلصانه‌ای از خود بروز دهد وجود دارد (مثل کریگ رابینسون که داوطلبانه به مصاف با شیطان غول آسا می‌رود) و البته اگر حتی در نیمه راه آسمان هم به خلقیات اهریمنی‌اش برگردد، پذیرش نمی‌شود (جیمز فرانکو که با متلک انداختن به دیگران، راه بهشت به رویش مسدود می‌شود) و البته در این بین جونا هیل هم هست که به خاطر نفرت انگیز بودن عمل زشت نفرین کردن رفیقش، شیطان خودش را مورد تعدی قرار می‌دهد و دچار جن زدگی می‌شود و در آتش کینه‌اش می‌سوزد.

جدا از همه این‌ها، این آخرشه یکی از خنده دار‌ترین کمدی‌های سال‌های اخیر به حساب می‌آید که با شوخی‌های هوشمندانه‌ای همچون ارجاع مکرر به دوربین فیلم ۱۲۷ ساعت، درست از آب درآمدن ایده دلخواه جیمز فرانکو در ساخته شدن فیلمی که آخرش توسط دیگران خورده شود، آشنایی زدایی شدید از پرسونای بازیگرانی همچون مایکل سرا و چنینگ تاتوم، و... فضایی جذاب به وجود می‌آورد. در این بین شوخی‌های نامتعارف هم جای دارند که به نظر نمی‌رسد به دلایل هنجاری قابل رد باشند؛‌‌ همان طور که در سنت فرهنگ ادبی خودمان هم نمونه‌های فراوانی از آن، همچون هزلیات سعدی و رساله دلگشای عبید زاکانی یافت می‌شوند؛ شوخی‌هایی با ظاهری نازل، اما کارکردی مهم: نقاب برداشتن از آرایه‌های کاذب فرهنگی.

مطلب بالا در شماره 472 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۱٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٢/۱٦