مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

نقش خیال روی تو ... (جلوه‌های عشق در سینمای ایران)

یکی از ساده‌ترین و متداول‌ترین نمودهای عاشقانه در سینما، نمایش رابطه فیزیکی عاشق و معشوق است که می‌تواند شامل یک تماس ساده جسمانی دو دست باشد تا روندهای دیگر. چنین فضایی، در سینمای بعد از انقلاب اسلامی، قابل طرح نیست، چرا که مغایر با قواعد و قوانینی است که به لحاظ برخی برداشت‌های فقهی و متشرعانه، در متون قانونی و دینی رسمی درج شده است. بنابراین، به تدریج برای نمایش موقعیت‌های عاطفی بین زن و مرد (که می‌تواند رابطه بی‌آلایش خواهر/برادری و یا والد/فرزندی باشد و یا مراوده‌های زناشویی و...) جایگزین‌هایی بصری و موقعیتی اندیشیده شد تا در تعریف مایه‌های رمانتیک و یا خانوادگی، مانع اساسی‌ای وجود نداشته باشد و سینماگران در عین رعایت هنجارهای رسمی، اقتضائات سینمایی اثری عاشقانه را هم انجام دهند. در طی ۳۵ سال گذشته، این آلترناتیو‌ها به شکل‌های مختلف امتحان شده است و بسته به میزان خلاقیت فیلمساز و یا فیلمنامه نویس و نیز میزان تناسب این راهکار‌ها با فضای درونی منطق فیلم، جواب‌های متنوعی از دلش بیرون آمده است. البته آنچه در این نوشتار مد نظر است، غیر از ایده‌هایی همچون استفاده از بازیگران مَحرَم (مثل آنچه در شاید وقتی دیگر جاری است) و یا زن پوشی مرد بازیگر (مثل نمایی از فیلم از کرخه تا راین که خواهر و برادری یکدیگر را بعد از سال‌ها دوری در آغوش گرفته بودند و در واقع نقش خواهر را در آن نما، مردی که پوشش زنانه به تن داشت ایفا می‌کرد) است؛ چرا که اولا در همین تمهید‌ها هم با توجه به قوانین موجود، نمی‌توان خیلی با فضایی گشاده حرکت کرد و ثانیا، چنین راهکارهایی فاقد وجه خلاقیت هنری است و صرفا یک ابزار موقعیتی برای رد شدن از برخی موانع است. در این یادداشت، قرار است روی عناصری دراماتیک، بصری، موقعیتی، شنیداری، نمادین و یا هر المان دیگری که وجهه سینمایی داشته باشد مرور به عمل آید. فارغ از این موضوع، قاعدتا مواردی همچون دیالوگ‌های عاشقانه و یا نگاه‌های عاطفی و... هم در موضوع این نوشته نمی‌گنجند، چرا که تمهیداتی صریح برای القای فضاهای عاطفی محسوب می‌شوند و از شدت وفور و کثرت استعمال، جایگاهی به عنوان یک آلترناتیو ویژه ندارند.

۱-         اشیاء؛ جایگزین تماس فیزیکی

بهره­گیری نمادین و یا حسی از وسایل و ابزار پیرامونی صحنه، معمولا یکی از متداول‌ترین جایگزین‌ها در القای مراودات عاطفی است. در این تمهید، اشیاء یا به واسطه وجوه کاربردی خاص خود و یا میزان وزنشان در میزانسن و یا شمایلی که می‌تواند پتانسیل‌های سمبلیک را داشته باشد، بستر مناسبی را جهت ترجمان عشق مهیا می‌سازند. در یکی از اولین عاشقانه‌های سینمایی بعد از انقلاب، یعنی گل‌های داودی (رسول صدرعاملی، ۱۳۶۳) از این تمهید در قالب حرکت برگ‌های درختان در نسیمی ملایم، در حالی که زوج عاشق قصه در پارک در حال صحبت با هم درباره ازدواجشان هستند و دوربین فیلمبرداری نیز چرخشی ملایم پیرامونشان می‌زند، استفاده شده است. در عین حال، این دو عاشق که هر دو هم نابینا هستند، برای بیان برخی نمودهای ارتباطی با یکدیگر، از اصابت دو سر عصا‌هایشان به یکدیگر بهره می‌برند که هم به لحاظ صوتی و هم به جهت نمادین (عصا، وسیله‌ای برای هدایت در راه است؛ تعبیری که می‌تواند لایه‌های عارفانه‌اش برای مفهوم عشق هم کاربرد داشته باشد) برگردان مناسبی در آن سال‌های سینمای ایران برای القای معانی عاشقانه به شمار می‌آمد.

در بایکوت (۱۳۶۴)، فصل واپسین ملاقات زن و مرد داستان در زندان، که یکی از گرم‌ترین صحنه‌های عاطفی سینمای ایران است، از همین الگو استفاده کرده است. در این فصل، زن کلاه شوهرش را بر سر می‌گذارد و در حال گریستن، جملاتی عاطفی را به شوهر می‌گوید. استفاده درست از باران، میز قرمز کوچکی که زن و مرد گردش نشسته‌اند، صندلی‌های محقر و از همه مهم‌تر کلاهی که رابط جسمیت دو شخصیت است، مهم‌ترین عامل برای غنای موقعیت عاطفی در این صحنه هستند.

در ریحانه (علیرضا رییسیان، ۱۳۶۸) زمانی که زن داستان سینی چای را مقابل مردی که از سال‌های دور دلباخته‌اش بوده می‌گیرد، مرد به برداشتن قندی اکتفا می‌کند و صحنه را ترک می‌کند. قند عنصری است که سپیدی و شیرینی توامانش، تداعی بخش منااسبی برای تبیین حس عاطفی مرد به شخصیت ریحانه است؛ به ویژه آنکه در همین صحنه، مرد دیگری هم حضور دارد که به شکلی معمولی چای می‌خورد تا رفتار مرد عاشق داستان، استیلیزه‌تر جلوه یابد.

در نار و نی (سعید ابراهیمی فر، ۱۳۶۹)، کلکسیونی از اشیاء مختلف در تبیین نمودهای عاشقانه وجود دارد که البته بیشتر ریشه‌ای طبیعتی دارند و قاعدتا مناسب بررسی در بخش دیگری از این یادداشت که تحت عنوان جلوه‌های طبیعت نامگذاری شده است، هست، اما با توجه به نقش مهمی که عنصر قلم نی در جلوه­سازی عاشقانه و جنسی متن اثر دارد، بیشتر مناسبت دارد تا در همین بخش کنونی مرور شود. این فیلم بخش‌های مختلف زندگی یک هنرمند را مرور می‌کند. در فصل ازدواج، نمودهای نمادین از قلمی که از سر آن عسل می‌چکد و قطع از آن به ظرف آبی که بعد از انعکاس یک چهره، درونش آغشته به قطرات قرمزرنگی می‌شود، المانی سمبلیک برای طرح مراوده‌های زن و شوهری در شب زفاف است که جز با استفاده از فضاهای نمادین، اصلا قابل طرح در بستر واقعی سینمای ایران نیست.

در لیلا (داریوش هرجویی، ۱۳۷۵) فصل اول و آخر فیلم، با نمایش مراسم شله­زردپزان رقم می‌خورد و در هر دو فصل، مرد داستان کاسه به دست، برای بردن نذری آمده است و دختر قصه درباره او صحبت می‌کند؛ با این تفاوت که در آغاز این مواجهه به ازدواجشان ختم می‌شود و در فصل آخر، بینشان طلاق جاری شده است و مرد همراه با دختربچه‌اش که حاصل ازدواج با زنی دیگر است، در منزل حضور یافته است. شله­زرد، به عنوان المانی که هم بار سنتی دارد و هم تعبیر رنگینش در ادبیات هنری عمدتا معطوف به فضایی فارغ از عشق است، در این دو فصل، نقشی اساسی در تبیین حس شخصیت اصلی داستان ایفا می‌کند. لیلا با توجه به اینکه فیلم عاشقانه‌ای به مفهوم رایج نیست، در واقع عشقی از دست رفته و مقهور در برابر سنت‌های تثبیت شده کهن را روایت می‌کند و شله­زرد، با توجه به قرینه­واری‌اش در ابتدا و انتهای این فیلم، معادل بصری مناسبی در این جهت است. البته مهرجویی در این فیلم، از نشانه‌های دیگری هم همچون فیدهای رنگین هم برای القای عواطف جاری در صحنه‌هایش استفاده می‌کند. در رابطه با عشق، فید قرمز رابط بین صحنه‌ها است، که هم حرارت و التهاب عاشقانه را بازگو می‌کند و هم در عین حال، نوعی وجه تهدیدگر و هشداردهنده در خود نهان دارد که متناسب با بافت درام این فیلم است.

مهرجویی در فیلم دیگرش، درخت گلابی (۱۳۷۶)، که یکی از بهترین عاشقانه‌های سینمای ایران است، به شکل هنرمندانه­تری از برگردان‌های عاطفی استفاده کرده است. در یکی از فصل‌های این فیلم، که دختر محبوب قهرمان داستان، در حال ترک شهر است، برای وداع با راوی نوجوان داستان بر بالین بیماری‌اش حاضر شده است. پسرک نوجوان سر در زیر ملحفه کرده است تا به بهانه بیماری، کسی اشک‌های سرازیر از چشمانش را نبیند، اما نفوذ و گسترش خیسی قطرات اشک در بافت ملحفه، گریستن عاشقانه او را لو می‌دهد، آن سان که دو دایره به اندازه چشم، از آن سوی پارچه ملحفه به تدریج ظاهر می‌شوند. این شمایل دلنشین عاشقانه، قرینه با یکی از شمایل‌هایی است که دختر داستان، در باغ ییلاقی خاطره‌های خوش پسر، در حالی که شمد بزرگی بر خود انداخته بود و عینکی بر چشم زده بود. انگار حالا پسر در این وداع آخر، هویتی همچون محبوب می‌یابد و در آستانه وصلتی فرامادی قرار می‌گیرد.

رسول صدرعاملی در من ترانه ۱۵ سال دارم (۱۳۸۰)، داستان عاشقانه‌ای را روایت نمی‌کند، اما در یکی از فصل‌های ملتهب فیلم که پسر خام داستان، نامزد نوجوانش را برای اولین بار به خانه می‌برد و با او ارتباط برقرار می‌کند و باعث بارداری‌اش می‌شود، تمهیدی هوشمندانه برای تبیین حس دخترک به کار می‌گیرد: دختر به خانه خودش برمی گردد؛ و در حالی که بهت­زده است، عروسکی را در دست می‌گیرد و می‌فشارد. این عروسک، یادمانی از معصومیت دوران کودکی او است که در بلوغی زودرس و ازدواجی زودهنگام، تنها پناهگاه عاطفی دختر شده است. صدرعاملی قبلا هم از عنصر کفش کتانی و قدم زدن با آن در معابر، در فیلم دختری با کفش‌های کتانی (۱۳۷۷۸) بهره برده بود؛ آن سان که دختر در زمان عشق خامش به پسر بی‌اراده داستان، عادت داشت روی جدول کناره جوی معابر عبور کند و بعد از درک عمیق تری که نسبت به ماهیت این کنش‌های عاطفی زودگذر پیدا می‌کند، مثل دیگران پا بر کف خود معابر می‌نهد.

در شهر زیبا (اصغر فرهادی، ۱۳۸۲)، یکی از جلوه‌های تداعی­بخش عشق، سیگار است؛ منتها در جهتی معکوس با کارکردش، بدان­سان که دختر سیگاری قصه، زمانی که مقابل عاشق خود شروع به دود کردن سیگار می‌کند، مورد اعتراض پسر قرار می‌گیرد و اینکه «من از زن‌هایی که سیگار می‌کشن بدم می‌آد»، و اگرچه دختر با ادامه دادن به کار خود وجه مستقلانه هویت خویش را ابتدا بروز می‌دهد، اما در ادامه درام، با ترک سیگار، در واقع به دعوت عاشق خود پاسخ مثبت می‌دهد. این نکته در پایان فیلم، زمانی که پسر برای موقعیت پیچیده‌ای که گرفتارش شده و به صورتی مستأصل از دختر راه چاره می‌جوید، دختر دوباره سیگار دود می‌کند تا به شکلی تلویحی گسست خود را از پسر بیان کند.

در برخی فیلم‌ها، رقص دستمال و یا پارچه‌ای در باد، تداعی بخش احساسات عاشقانه آدم‌ها است، مثل رقص پارچه در پنجره کناری اتومبیل در فیلم‌هایی همچون مرد بارانی (۱۳۷۸) و یا نقاب (۱۳۸۳)؛ و‌گاه البته این حالت رقص­گونگی، از آن اشیائی مشابه می‌شود، مثل رقص چتر بر بالای سر دختر داستان توسط نامزدش در کافه ستاره (سامان مقدم، ۱۳۸۳). در فیلم مزرعه پدری (رسول ملاقلی‌پور، ۱۳۸۲) هم مرد قصه در حالی که با ولع در حال کشیدن پارچه‌ای از سمت همسرش به سوی خود است، این ایده القا می‌شود؛ اگرچه حس جاری در آن بیشتر از آنکه عاشقانه بنماید، تداعی کننده مواردی دیگر است.

نکته دیگر در این باره، استفاده فراوان از رد و بدل کردن هدایا بین عشاق داستان است که شاید به یادماندنی­ترینشان، تبادل کتاب در فیلم هامون (داریوش مهرجویی، ۱۳۶۸) باشد که دیگر جزو نماهای شاخص و مثال زدنی اهدای هدیه در سینمای ایران است؛ منتها این تمهید آن قدر در سینما تکرار شده است که به نظر نمی‌رسد ظرفیت چندانی برای اختصاص یافتگی‌اش به یک عنوان جداگانه داشته باشد.

 

۲-         نقش عشق

در ادبیات عرفانی ما، یکی از نکته‌های مربوط به پدیده‌های عاشقانه، نقشی است که هنرمند عاشق به مثابه بازتابی از عالم مجاز در عالم مادی، در لوح‌های مختلفی ثبت می‌کند. شاید این فرایند، تصویری‌ترین شکل ممکن از تبلور معنای عشق باشد و در حوزه سینما کارایی مناسب تری داشته باشد. اما در عمل، تعداد محدودی از فیلم‌ها، این تمهید را برای برگردان مفاهیم عاطفی دربرداشته‌اند. شاید معروف‌ترین این آثار فیلمی باشد که نامش هم برگرفته از همین عبارت اصطلاحی است: نقش عشق (شهریار پارسی‌پور، ۱۳۶۹)؛ فیلمی درباره تصویر معشوقی اثری بر روی تابلوی یک نقاش که در گذر زمان هویتی پررمز و راز به خود می‌گیرد و از قالب یک محبوب واحد به در می‌آید و روندی متکثر به خود می‌گیرد. شاید این فیلم، اولین نمونه مهم بعد از انقلاب باشد که با تصویرسازی و نگارگری معشوق بر روی نگاره‌ای هنری، سعی دارد تجلی عشق را در فضای درامی سینمایی رقم زند.

مسعود کیمیایی در رد پای گرگ از تابلوی نقاشی استفاده نمی‌کند، اما در عوض از یک قطعه عکس که تصویر محبوب نیز در آن هست، بهره‌ای خلاقانه می‌برد تا ثبات عشق را در گذر زمانی طولانی به ثبوت رساند: قطعه عکسی بر دیوار لخت سلول یک زندان که به موازات یادآوری خاطرات دور گذشته در ذهن قهرمان قصه، هویتی زنده به خود می‌گیرد و آدم‌های داخلش از حالت فیکس­شدگی به تحرک و پویایی می‌رسند. در طول داستان، چند بار به موضوع عکس اشاره می‌شود و در یکی از رویارویی‌های مهم عاشق و معشوق بعد از سال‌ها دوری، فضا به گونه‌ای طراحی می‌شود که انگار باز تداعی بخش‌‌ همان عکس قدیمی است.

در دلشدگان (علی حاتمی، ۱۳۷۰)، ماجرای اعزام تعدادی موسیقیدان و نوازنده ایرانی عهد قاجار به اروپا، به مقطعی عاشقانه منتهی می‌شود و در طی آن روایت دلدادگی خواننده گروه به یک شاهزاده ترک تعریف می‌شود. فیلمساز برای نمایش بخشی از این مراوده عاطفی،‌گاه تابلویی از تصویر نقاشی شده شاهزاده را همراه با زمینه‌هایی از پرندگان و گل‌ها به رویت مخاطب می‌رساند که احتمالا جایگزینی است برای نمایش آنچه که در تصویر عینی‌تر از این رابطه عاشقانه می‌سر نبود.

گاهی نیز نقش عشق و معشوق نه بر تابلوی نقاشی یا عکس، بلکه بر طراحی‌های مربوط به هنرهای نساجی و بافتی ترسیم می‌شود. گبه (محسن مخملباف، ۱۳۷۴) معروف‌ترین فیلم در این رابطه است که زیربنای مفهومی خود را در انعکاس وجوه مختلف زندگی آدمیان بر نقش و نگارهای روی صنایع دستی گبه قرار داده است؛ از جمله ابعاد عاشقانه که جزء جزء آن در گوشه‌های ریز این هنر متجلی شده است. اما برخلاف گبه که تا حد زیادی روایتش وابسته به نمودهای نمادین بود، کمال تبریزی در فرش باد (۱۳۸۱) این روند را در قالب دراماتیک تری دنبال کرده است. عشق بی‌آلایش پسرک اصفهانی به دختربچه ژاپنی که در روند دادوستد بزرگان بر سر بافت فرش شکل می‌گیرد و عاقبت نیز در عالم واقع به وصال نهایی نمی‌رسد و با سفر دخترک به کشورش ناکام می‌ماند، در نمایی زیبا در فصل آخر، تجلی‌ای بصری به خود می‌گیرد و با نزدیک شدن زاویه دید دوربین از فاصله‌ای دور به فرشی که دختر و پسر تاروپودی از آن را به یادگار گره زده بودند، نقش پراحساسی از عشق را در واپسین تصویر فیلم ثبت می‌کند تا دوام این فضای غنی عاطفی را بر جریده عالم رقم زند.

در فیلم باران (مجید مجیدی، ۱۳۷۹)، عشق پسر اردبیلی به دختر افغانی، در سکوتی سپری می‌شود که عمقش را عناصر و نشانه‌هایی از اشیاءو طبیعت و مذهب تشکیل داده‌اند: از ریختن مصالح ساختمانی بر سر دخترک تا بارش باران و زیارت امامزاده... اما مهم‌ترین وجه آنکه مرتبط با عنوان این بخش است، نقش پای افزار دخترک است که به هنگام عزیمت ابدی از نزد پسر، بر قطعه‌ای از خاک پابرجا می‌ماند و فیلم با نگاه خیره پسر به این نقش که حالا دیگر نقش عشق است، به اتمام می‌رسد. پسر برای رسیدن به وصال دختر مراحل مختلفی را سپری کرده است: از دست دادن شغل، محل سکونت و حتی شناسنامه‌اش که نمادی از زوال هویت در برابر عشق است و حالا این اطمینان خاطر را یافته است که اگر معشوق رفته است، نقش عشق او ثابت باقی مانده است.

گاهی اوقات نیز نقش عشق در فیلمهای سینمایی، نه تابلوی نقاشی است و نه عکس و نه ترسیمی تجسمی بر یک شیء، بلکه یک فیلم است. ارجاع به صحنه معروف رقص روی خرده شیشه در فیلم هندی شعله در رقص در غبار (اصغر فرهادی، ۱۳۸۱)، که برای شخصیت اصلی داستان، تبلوری احساسی از مفهوم عشق است، در همین مایه می‌گنجد که فیلمساز شبیه آن را در داستان فیلم خودش با قطع انگشت عاشق در راه آرزوی عاشقانه‌اش بازآفرینی می‌کند.

۳-         طبیعت

استفاده از جلوه‌های طبیعت در سینما به مثابه تعابیر عاشقانه، یکی از متداول‌ترین ابزار بیانی است و در سینمای ایران نیز به دلیل محدودیت‌های جاری، مورد استقبال زیاد قرار گرفته است که از آن بین ارجاع به گل و گلزار و گونه‌های گیاهی بیشترین آمار را دارد و فهرست کردن نام‌ها در این زمینه، حجمی مفصل به خود اختصاص خواهد داد. البته برخی سینماگران ترجیح داده‌اند برای نمایش الفت بین عشاق قصه‌شان، از موجودات حیوانی استفاده کنند؛ مانند کاتی که سیروس الوند در فیلم زن دوم (۱۳۸۶) از صحنه دنبال هم دویدن سرخوشانه زن و مرد قصه در مسیری برفی به صحنه عشق ورزی دو سگ به هم می‌دهد تا لابد برخی رفتارهای عاشقانه غیرقابل نمایش را با این سمبل تداعی کند.

 اما فیلم‌هایی دیگر هم بوده‌اند که تمهیدات بهتر و هنرمندانه تری در این زمینه داشته‌اند. در اشک سرما (عزیزالله حمیدنژاد، ۱۳۸۲)، که دختر و پسر داستان از دو جبهه مخالف سیاسی در منطقه‌ای مرزی ناچار می‌شوند به علت بوران و برف شدید در غاری پناه گیرند، ارجاع به نمودهای طبیعی همچون برف یا غار، فضایی را فراهم می‌کند که تنهایی دو جوان در زمینه‌ای از پاکی و سپیدی، معنای عاطفی خاص خود را داشته باشد، ضمن آنکه با استفاده ار المان‌های طبیعی دیگر، مثل نور سرخ آتش بر چهره ملتهب دختر در میانه غار،؛ جدا از آنکه او را زیبا‌تر و دلنشین‌تر می‌نمایاند و کشش محبت آمیز طرف مقابلش را به او متقاعدکننده‌تر می‌سازد، تمهید مناسبی هم هست بر تبیین سوء نیت او در کشتن پسر که البته همنشینی چند روزه در غار و شکل گیری عشقی آتشین، مانع از این تصمیم می‌شود. دشت پر از گل، رقص پیراهن گلدار دختر در باد، دام‌هایی که دختر چوپانیشان را می‌کند، و... نمونه‌هایی دیگر از ارجاعات این فیلم به طبیعت بدوی هستند که مایه‌های عاشقانه فیلم به خوبی در بسترشان جای گرفته است و در کنار هم، یکی از به یادماندنی‌ترین موقعیت سازی‌های عاطفی را در سینمای ایران پرورش می‌دهند.

دیگر نمونه جذاب در این زمینه، درخت گلابی است. خلوت‌های عاشقانه پسرک نوجوان با میم محبوبش در گوشه گوشه باغ دماوند و به ویژه درخت بزرگ گلابی که بیش از همه رازدار این احساس پنهان است، فضایی به شدت متأثرکننده را به لحاظ عاطفی در نهاد مخاطب می‌گستراند که نقش مهم در ایجاد آن را همین ارجاعات هنرمندانه به فضای طبیعت پیرامون دارد. البته وام­داری مهرجویی از روایت ادبی هنرمندانه گلی ترقی، عنصری اساسی در این میان است. حتی خاطره بعد از ظهر گرمی که همه از جمله میم خوابیده‌اند و راوی داستان همه حواسش به محبوب خویش است؛ مهم‌ترین فضاسازی‌ها با ارجاع به نشانه‌های طبیعت انجام شده‌اند؛ از لولیدن خزنده‌های نامرئی لای علف‌ها تا برگ خیسی که به پای میم چسبیده است؛ از مگس سمج تا پشه مزاحم... یکی از ناب‌ترین لحظات عاشقانه در التهاب بلوغ نوجوانی.

۴-         آیین

تاریخ ادبیات ما، مشحون است از درهم آمیختگی تعابیر عاشقانه در بستر مناسک و شعائر آیینی/دینی که در نوع خود غنی‌ترین گنجینه‌های حسی/ادراکی را در عرصه هنر رقم زده‌اند. این تمهید،‌گاه از عمق فضای سنتی اشعار کهن به درون هنر مدرنی همچون سینما هم احضار شده است. در خاکستر سبز (ابراهیم حاتمی کیا)، زمانی که خبرنگار/رزمنده ایرانی در منزل یکی از بوسنیایی‌ها، در حال ادای تعقیبات نماز و ذکر تسبیحات حضرت زهرا (س)، ناگهان از پشت پنجره چشمش به دختر زیبای اهل خانه می‌افتد، حالش متغیر می‌شود و مناسک مذهبی‌اش را با لرزش و اضطرابی روحی و جسمی ادامه می‌دهد و حسی را از خود بروز می‌دهد که بی‌شباهت با آن بیت معروف عاشقانه نیست: چه نماز باشد آن را که تو در خیال باشی/تو صنم نمی‌گذاری که مرا نماز باشد، و یا در نمازم خم ابروی تو باز یاد آمد/ حالتی رفت که محراب به فریاد آمد

در باغ‌های کندلوس (ایرج کریمی، ۱۳۸۴) نیز استفاده خلاقانه‌ای از همنشینی مذهب و عاطفه به عمل آمده است. در سکانسی، دختر داستان در حال اقامه نماز است و پسر عاشق در کنار او در حالی که به بیان زمزمه‌های گله‌مند عاشقانه مشغول است، همراه با او به قیام و رکوع و سجود می‌پردازد؛ نه به دلیل نمازخوانی، بلکه به خاطر هماهنگی‌ای ناخواسته با حرکات دختر در حین نماز و همین انطباق، از عشق، شمایلی بنده وار در مقابل معبود ترسیم می‌کند و به عبارت دیگر از عشق و عاشقی به سوی تعبد و عبادت سوق داده می‌شود.

برخی فیلم‌ها هم بوده‌اند که از عنصر قرائت قرآن برای تجلی سازی لحظات عاشقانه بهره گرفته‌اند. شیدا معروف‌ترین و مثال زدنی‌ترین اثر در این باره است: پرستاری که هر روز پاره‌هایی از قرآن را برای رزمنده‌ای نابینا می‌خواند و این تداوم، بعد از بهبودی رزمنده و غیبت ناگهانی پرستار، تبدیل به موتیف اساسی داستان می‌شود، آن سان که در طی جست‌و‌جوی عاشقانه‌ای که پسر تا مدت‌ها در پی دختر انجام می‌دهد، بحث قرائت‌‌ همان آیات قرآنی، معیار شناسایی دختر قرار می‌گیرد و سرانجام نیز با همین آیات از زبان محبوب گمشده است که پسر بدحال از عشق، حیاتش را بازمی یابد. در فیلم طلا و مس (همایون اسعدیان، ۱۳۸۷) هم هنگامی که روحانی داستان، بعد از گذران تجربه‌ای سنگین از درک جهان پیرامون، می‌خواهد به همسر بیمارش با گفتن عبارت «دوستت دارم» ابراز محبت کند، درست بعد از تلاوت آیاتی از قرآن است.

۵-         اعضای بدن

این درست است که طبق معیارهای جاری، فیلمسازان برای نمایش احساسات عاشقانه مجاز نیستند از بازنمایی تماس‌های جسمانی متعارف در محبت ورزی بهره بگیرند، اما این مانع از آن نبوده است که با ترکیب میزانسن از نمایش اعضایی عادی از بدن انسان، بی‌آنکه تماسی فیزیکی شکل گیرد، نمودهایی عاطفی بازآفرینی شوند. در سکانس نهایی ریحانه، که زن و مرد داستان در اتوبوس ایستاده‌اند، دستانشان برای گرفتن می‌له اتبوس، نزدیک به هم قرار می‌گیرد تا حدس مخاطب را به فرجام عاطفی این دو پرورش دهد. در عروسی خوبان (محسن مخملباف، ۱۳۶۷)، در سکانسی دختر و پسر قصه که نامزد هم هستند در حال صحبت با یکدیگرند. در حین صحبت، پسر دستانش را به دور گردنش به شکل ضربدری می‌اندازد که در قالبی پانتومیم وار، تداعی کننده نوعی در آغوش گرفته شدن از طرف مقابل است. در روسری آبی (رخشان بنی اعتماد، ۱۳۷۳)، اولین شب ازدواج رسول رحمانی با نوبر کردانی، با اینسرت پای زن که بی‌جوراب بر کف خیس معبر و از میانه گودالی پرآب رد می‌شود، تصویرسازی می‌شود. در حوض نقاشی (مازیار می‌ری، ۱۳۹۱)، زن و مرد داستان که سخت عاشق هم هستند، بوسه خود را از پشت مانعی شیشه‌ای نثار هم می‌کنند که البته در معادله‌های بصری کنونی، چندان هنرمندانه به نظر نمی‌رسد. در برخی فیلم‌ها هم این موضوع با لعابی از طنز مطرح شده است که بهترین نمونه‌اش، فصل کابوس خانم مدیر در فیلم ورود آقایان ممنوع (رامبد جوان، ۱۳۹۰) است: زنی سخت­گیر که تمام عمر از عشق و عاشقی پرهیز کرده است، اما در خواب شبانه‌اش، می‌بیند که نمای سوبژکتیو دوربین به عنوان زاویه دید معلم تازه­وارد مدرسه، به سمت چهره او نزدیک می‌شود و کات... نمای بعدی خانم مدیر را که از خواب بیدار شده است، در حال شست­وشوی شدید دهانش نشان می‌دهد! ایده‌ای هوشمندانه که با استفاده از فضایی کاملا برگرفته از میزانسن و عاری از هر دیالوگ و عنصر غیربصری، تابوی چندین و چند ساله‌ای را در سینمای ایران، بدون نمایش هیچ نوع ناهنجاری ممیزی، می‌شکند.

۶-         صدا

برخی فیلمسازان به جای استفاده از عناصر بصری، سراغ نمودهای شنیداری رفته‌اند تا وضعیت‌های عاطفی را تبلور دهند. اگر از گل‌های داودی و صدای عصای زوج نابینای عاشق داستان – که در ابتدای این یادداشت بدان اشاره رفت – بگذریم و اگر نخواهیم مجددا به عنصر صدا در فیلم شیدا اشاره کنیم که چگونه رهیافتی اساسی در پیشبرد روایت اثر شده است و عملا جای بسیاری از نمودهای دیداری را در ارتباط با تجلی سازی عشق با حضور صوتی خود پر کرده است، شاید شهر زیبا یکی دیگر از فیلم‌های مثال زدنی در این زمینه باشد. در یکی از بهترین سکانس‌های این فیلم، که دختر و پسر داستان بعد از خبری خوش، در حال تناول شام در رستوران هستند، دوره گردی در کنار رستوران در حال نواختن آوای معروف سلطان قلب‌ها با آکاردئونش است که آهنگش عمیقا بر حس و حال گرم و عاشقانه زوج رستوران می‌نشیند. اما این موسیقی، صرفا ارجاعی ساده به یک ترانه معروف عاشقانه نیست که بخواهد فضای صوتی متن را پر کند. در چند سکانس بعد که دختر در حال زمزمه همین آوا با خود است، انگار قرار است که از این قطعه موسیقیایی، موتیفی عاشقانه در متن داستان استخراج شود، کما اینکه در فصل دیگری از فیلم، باز هم شنیده می‌شود.

 

                      ************************

نه فیلم‌های عاشقانه سینمای بعد از انقلاب محدود به عناوین برشمرده بالا است و نه تمهیدات جایگزین المان‌های تابو در تقسیم بندی‌های یادشده محصور است. آنچه آمد، تنها مروری شتابزده است بر تلاش‌هایی سینمایی در این ۳۵ سال که در زنده نگه داشتن حضور یکی از ناب‌ترین احساسات انسانی در فیلم‌های ایرانی سهمی درخور داشته‌اند. این تلاش، نشان داده است که حس و حال عاشقانه در سینما، به رغم هر مانعی، باز هم مسیرش را در پی وصول به محبوب خواهد پیمود...

جهانیان همه گر منع من کنند از عشق/ من آن کنم که خداوندگار فرماید

مطلب بالا در کتاب سال ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۳/٢/٢