مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

موج مرده (درباره فیلم چ و سازنده اش)

 

فیلم چ با نمایش برخی دست نوشته های مصطفی چمران و ورود او به پاوه شروع می شود و با عزیمت رو به محو او از جاده ای خلوت به اتمام می رسد. آن چه در این فاصله رخ می دهد مروری بر دو سه روز مأموریت او در پاوه به قصد آرام کردن غائله های مربوط به اعتراضات قومیتی منطقه است. طبق آن چه مورخان رسمی از فضای آن مقطع نقل کرده اند، مرداد سال 1358 گروه های ضد انقلاب شهر مرزی پاوه را به محاصره و  تصرف نسبی خود درآورده بودند و مهدی بازرگان، نخست وزیر وقت، با اعزام چمران به عنوان معاون خود در امور انقلاب و نیز ابوشریف (فرمانده وقت سپاه) و تیمسار فلاحی (فرمانده نیروی زمینی ارتش) به این منطقه، درصدد بررسی اوضاع و انتخاب گزینه مقابله و یا مذاکره برآمد. آن چه در این مدت محدود سپری شد، تنگ تر شدن حلقه محاصره، فقدان امکانات تأمینی، تعلل نیروهای پشتیبانی جهت ارسال نفر و مهمات و مواد غذایی، کشتار رو به افزایش نیروهای مقاومت، و بی پناهی فزاینده مردم عادی شهر بود. چمران در این مدت، ضمن تلاش برای افزایش روحیه ساکنان و نیروهای مقاومت، به تماس های مکرر مخابراتی با مرکز برای درخواست کمک رسانی پرداخت و نهایتا در آستانه آخرین اقدامات ضدانقلاب برای تصرف کامل شهر، فرمان رهبر انقلاب برای آزادسازی پاوه صادر و حملات بعد از آن انجام شد و بحران خاتمه یافت.

حاتمی کیا مقطعی از زندگی چمران را برای برگردان سینمایی برگزیده است که اتفاقا کمتر پتانسیلی جهت دراماتیزه کردن فضایش در راستای بزرگداشت قهرمان فیلم وجود دارد؛ در حالی که  با مروری گذرا بر زندگی نامه این شخصیت می توان موارد متعددی را پیدا کرد که جزو موقعیت های جذاب و پرکنش و پرتعلیق از سرگذشت او باشد؛ مانند ترک دانشگاه برکلی با آن همه موفقیت تحصیلی و شغلی و معیشتی و ورود به عرصه های مبارزاتی سیاسی و چریکی، طی کردن دوره های آموزش نظامی در مصر و روند حرکات اعتراضی علیه عبدالناصر، همکاری گسترده با امام موسی صدر در لبنان و حضور هشت ساله پررنگش در جنگ های داخلی لبنان و سازماندهی حرکت المحرومین و نقش آفرینی اش در تأسیس سازمان امل، بازگشت به ایران از لبنان در آستانه پیروزی انقلاب و حضور در لایه های مسئولیتی تنش زا بین دسته جات سیاسی موثر در انقلاب و تحت حمله شایعات مختلف قرار گرفتن، فعالیت در قالب وزیر دفاع و سپس نماینده مجلس، فعالیت های چریکی در آزادسازی مریوان و نوسود و بانه و سردشت، تشکیل ستاد جنگ های نامنظم در فضای جنگ تحمیلی، و نهایتا شهادت در روستای دهلاویه سوسنگرد. به همین می توان مواردی از زندگی خانوادگی مانند جدایی از همسر اول و غرق پسر کوچکش در استخر و نحوه آشنایی  با همسر دوم در لبنان و...را نیز افزود.

آن چه ماجرای فیلم چ دربردارد، ظرفیت بسیار اندکی از ابعاد شخصیتی چمران را می تواند بازتاب دهد. از همین رو مشخص نیست که چرا فیلمساز از بین آن همه مقاطع مختلف که در عین حال پتانسیل های سینمایی و دراماتیک تری را هم دارا است، به سراغ این چند روز محدود آمده که عملا موقعیت چمران را رو به فلجی و بن بستی کشانده بود. (لطفا جریان های رسانه ای و ایدئولوژیک  که مترصد پیدا کردن واژه هایی برای غوغاسالاری های معطوف به تعطیلی نشریات هستند، از دیدن عبارات فلج و بن بست خیلی خوشحالی نکنند. خود چمران آخرین شب حضور خود را در پاوه طی بیانیه ای با عبارات ناامیدی و شکست و سقوط تعبیر کرده بود) حاتمی کیا در ساخته های معتبر خود تسلطش را بر پرورش درام به خوبی نشان داده است. آیا منعی بوده است برای نادیده گرفتن آن همه برهه های پر از ظرفیت های سینمایی؟

می توان بنا را بر این نهاد که برخی حساسیت های سیاسی کنونی به فضاسازی دوران قبل و حین انقلاب، با توجه به وجود اشخاص و یا بروز موقعیت هایی که یادآوری شان می تواند مناقشه برانگیز باشد، یکی از دلایل این منع بوده است. حتی می توان از این نیز فراتر رفت و چمران فیلم حاتمی کیا را فارغ از همه آن چه در باب چمران بیرون از فیلم جاری است درنظر گرفت. البته حتی در همین حد هم با استناد به برخی واقعیت های بیرونی (مانند نوع تلقی متفاوت مهندس بازرگان از فرمان امام در مورد پاوه)، می شد درجه دراماتیک متن را افزایش داد که لابد این نیز قابل طرح نبوده است. اما حتی با تلقی این که چمران فیلم فردیتی صرفا داستانی دارد و ربطی به چمران بیرونی هم ندارد، باز هم فیلم در متقاعد کردن مخاطب به لحاظ روند سینمایی چندان موفق نمی نماید.

فیلم شروع خیلی خوبی دارد. درخواست مستأصل چمران با بی سیم برای کمک مرکز به نیروهای مقاومت پاوه، مکث روی یادداشت های او، و سپس بازآفرینی فضاهای ملتهب گروه بندی شده در این منطقه که قرار است ریشه بحران را تداعی سازد و نکاتی از قبیل حرکت پرجلوه دوربین در شمول فضای پیرامونی آدم ها و تنش های کلامی و درگیری های مسلحانه و اطلاعیه های زیر پا، میزانسن پرقدرتی را مقابل چشمان مخاطب درنظر می گیرد. این مقدمه عالی، قطع می شود به نحوه ورود چمران و همراهانش به قلب محاصره شهر از طریق فرود بالگرد به روی دشتی بزرگ. المان های مهمی مثل پرواز شاهین و گلوله ای که غیرمنتظره بر پنجره بالگرد اصابت می کند، حس جاری در صحنه را تقویت می کند: بلندپروازی شخصیت چمران در محیطی بسیار پرخطر. اما تنها عقاب نیست که قرار است فضای حسی مخاطب به شخصیت را پرورش دهد، نشانه حیوانی دیگری، یعنی اسب در حال مرگ نیز دومین پاساژ است که توصیه چمران به فردی که می خواهد حیوان را با شلیک گلوله ای از درد خلاص کند آن را  تأویل می کند: مگر تو به او جان داده ای که می خواهی با گرفتن جان از درد خلاصش کنی؟ و نتیجه گیری بعدی: کشتن کار ما نیست. شاید این صحنه، اولین شیب در تنزل ساختاری اثر باشد. نوع گویش شعاری و نه چندان پذیرفتنی گوینده در مورد نکشتن اسب رنجور از یک طرف، و سپس نتیجه گیری ای که قرار است مثلا روحیه عارفانه چمران را بروز دهد، چنان بی واسطه و مستقیم ادا می شود که نسبت زیادی با متانت جاری قابل انتظار در کاری از ابراهیم حاتمی کیا ندارد. البته می توان دایره تأویل را گسترش داد و از اسب مجروح، تعبیر به شهر پاوه و مردمانش کرد که نه می توان رضایت به فروگذاری شان به دشمن داد و نه می توان رنج و عذاب شان را به سهولت به نظاره نشست.

این جا است که اصلی ترین گرانیگاه درام داستان شکل می گیرد: گزینه دو سویه انتخاب بین تسلیم و یا مبارزه؛ و این روندی آشنا در منش مردان آثار حاتمی کیا است: تردید و تعلیق بین دو موقعیت متضاد و اتخاذ  تصمیم نهایی در فرایندی پرتنش که معمولا فرد را مقابل جمع قرار می دهد. آدم‌های حاتمی‌کیا عموماً از جنسی دیگرند و در تنهایی‌شان ثبات قدم دارند. تا آن جا پیش می‌روند که یا ادعایشان ثابت شود و یا خود در ایده‌هایشان مستغرق شوند. این ثبات و سرسختی نشان از استقلالی دارد که همان فردیت‌شان را تشکیل می‌دهد. آنها با جمع پیرامونی‌شان درگیرند و از جانب سایرین شماتت می‌شوند و حتی با عناوینی از قبیل دیوانه و لجباز روبه‌رو می‌شوند اما استحکام فردی، این حمله جمعی را با پاتک مواجه می‌سازد.اصرار یک‌تنه مرد وصل نیکان بر برگزاری مراسم ازدواجش زیر موشکباران به رغم مخالفت همگان، حتی همسرش، رزمنده‌ خاکستر سبز که برای ثبت وقایع بوسنی به بالکان رفته، عاشق دختری بوسنیایی می‌شود و دیگران توصیه به پنهان ماندن این عشق دارند، غفور در بوی پیراهن یوسف که ادعای زنده بودن یوسفش را به رغم  عدم پذیرش همگان دارد؛ حتی اعضای خانواده‌اش؛ و حتی دختر مسافری که در بخشی از راه و انتظار، با او همراه است از میانه می‌گسلد، تردیدها و شکوه های سعید از کرخه تا راین بابت مرگ در غربتش، معلق ماندن حاج‌کاظم آژانس شیشه ای در نوع حمایت از همرزمش که عاقبت هم که پیروز میدان شد، معلق و دست خالی بین زمین و آسمان ماند: رفیقش هم او را تنها گذاشته بود و...

چمران فیلم چ هم تا آن جا که می تواند می خواهد در دفاع از مردم بی پناه و غیرمسلح، راه مذاکره را در پیش گیرد و در عین حال اجازه سقوط شهر را هم به حریف ندهد. تا این جای کار، روند کلی متن، شبیه به کارهای آشنای این فیلمساز است. اما در پرورش فضای شخصیتی چمران در چنین موقعیت بغرنجی، ماجرا عقیم می ماند. در مواجهه با آدم های فیلم های قبلی، حتی شخصیت وصل نیکان که فاقد برانگیتن هر نوع سمپاتی از جانب مخاطب بود، وضعیت قابل درک می نمود، ولو آن که با اقدام آدم ها چندان موافقتی در کار نبود. این به دلیل رنگ آمیزی درست کاراکترها با توجه به پس زمینه ها و انگیزه ها و طرز برخوردها بود. اما فضای شخصیتی چمران در این فیلم، تا حد زیادی خالی است. با استعانت از نمودهای کلیشه ای مانند برخی شعارهای کلامی (برادران: اذان!) و موقعیتی (قرار دادن گل در لوله اسلحه)، نمی توان شخصیتی متقاعدکننده ساخت. برای همین هم هست که چمران حاتمی کیا، بیش از آن که مردد بنماید، مذبذب است. تردید امر خجسته ای است که نشان از اراده  انتخاب آدمی در یک دو راهی دارد. اما تذبذب نوعی بلاتکلیفی است که جز انفعال، حاصل دیگری برای فرد ندارد. تقریبا از زمانی که چمران می خواهد در پاوه وارد عمل شود، این فضا رخ می نماید. او برخلاف نظر اصغر وصالی که مصر به ادامه جنگ به هر قیمتی است، بر مذاکره پافشاری می کند. این مذاکره سرانجام با رهبر کردهای معارض در قبرستان صورت می گیرد، اما عملا هیچ اتفاقی نمی افتد، جز صحبت هایی درباره خاطرات مشترک از تحصن در آمریکا و خانواده آمریکایی چمران و مقادیری بحث درباره این که چه کسی انقلابی تر است و وطن چیست و از این قبیل. این صحبت های در خلأ  را مقایسه کنید با دوئل جاندار کلامی بین سلحشور و کاظم در آژانس شیشه ای تا میزان نقش گفتگوپردازی در پیشبرد روایت و خلق فضای حسی/موقعیتی بیش تر به دست آید. مذاکره دوم بین این دو در اتومبیل از اولی هم رقیق تر و بی کارکردتر است. چمران حتی در مقابل سوال رهبر کردها مبنی بر شروع حمله آر پی چی به مرکز شهر، باز هم خاموش می ماند. پس او دارد بر سر چه و چگونه و با چه رویکرد و وسیله ای مذاکره می کند؟ رابطه چمران با اهالی پاوه نیز چندان مشخص نیست. نمونه اش زن بچه داری که دائما به چمران اعتراض می کند، بیش از آن که شخصیت باشد، یک تیپ نمادین است از چند وجه منشوری: صلح گرایی، روابط نزدیک خویشاوندی بین دو گروه متعارض قومیتی، و فشار مردمی به چمران. اما این تیپ در حد خودش باقی نمی ماند و آن قدر جا و بی جا رویش تأکید به عمل می آید که تبدیل می شود به یک بادکنک شخصیتی. (باز هم به یاد آورید تیپ های پیرامونی آژانس شیشه ای را که در همان حد و حدود معقول خود باقی ماندند).

حاتمی کیا باز هم قهرمان داستانش را می خواهد تنهای تنها مقابل افراد و جبهه های مختلف قرار دهد تا رادمردی و پایمردی اش بیش تر نمود داشته باشد. همه تقریبا مقابل چمران هستند: وصالی مبارز، رویه مسالمت آمیزش را نمی پسندد و منسوب به بازرگانش می کند، همکارانش در مرکز از فرستادن نیرو و مهمات پرهیز دارند، زن جوان هر از چند گاهی متلک و دشنامی بارش می کند، خانواده کشته شده های بالگرد سقوط یافته نفرینش می کنند، کردهای معارض اعلان می کنند که سرش را می خواهند ببرند، و...این تنهایی در فصل حمل گاری اجساد، که از او شمایلی شبیه به یک مسیح مصلوب تداعی می کند، به اوج می رسد. اما این ها همه در سطح ماجرا است. درامی وجود ندارد تا تنهایی چمران در عمق باورمان بنشیند. اوج و فرودهای متن ارتباط ارگانیک با هم ندارند و برای همین فاقد ظرفیت درام سازی هستند. چمران حاتمی کیا پشت سر هم اقدامات نافرجام و بدفرجام انجام می دهد و دوباره شعارها و لفاظی ها شروع می شود. این که حاتمی کیا بعد از روزهای جشنواره به هیأت داوری متلک می اندازد که چرا فیلمنامه اش را برنده اعلام نکرده اند، به دلیل دشمنی و یا بی تفاوتی شان به مضمون فیلمنامه نیست؛ این فیلمنامه قدرت دراماتیک ندارد تا بخواهد آن مضمون قابل توجه را درست ترسیم کند. فردیت و تنهایی این کاراکتر در فیلم تصنعی است. برای همین حتی فلاش بک های او را از معبر نگاتیو دوربین شخصی اش در رابطه با همسر و فرزندانش که به هر حال قرار است اوج تنهایی و غربت او را جلوه دهد، فاقد تأثیرگذاری مناسب ارزیابی می کنیم و همان طور که خود چمران آن ها از داخل دوربین بیرون می کشد و به ناکجاآبادی محوشده سفر می کند، ما هم به سهولت فراموش شان می کنیم. (نیازی است تا باز به فیلم شاخص کارنامه حاتمی کیا ارجاع دهیم و رابطه فراموش نشدنی کاظم و رفیق جانبازش را مثال آوریم؟)

پایان فیلم (قبل از آن فصل نهایی حرکت فولکس واگن در جاده)، با پیروزی علیه تجزیه طلبان در اثر فرمان امام رقم می خورد. چمران از شادمانی بغض کرده و فرجامی خوش برای داستان شکل می گیرد. اما جای جواب به این سوال همچنان خالی باقی می ماند که اصولا طبق آن چه در فیلم روایت می شود، بود و نبود شخصیت اول این ماجرا چه فرقی را در روند تحولات ایجاد می کرد؟ آیا جز این بود که مقاومت در برابر ضدانقلاب با همت وصالی و گروهش تا آخرین لحظات ادامه داشت و امام هم آخر سر پیام آزادسازی پاوه را صادر می کرد و باز همین فرجام کنونی رقم می خورد. فیلمی که شخصیت اول داستانش تا این حد خنثی باشد و بیش تر به موجی مرده بماند، قرار است مخاطب با تکیه بر چه مرکز ثقلی فضای متن اثر را تعقیب کند؟ بله...فیلم سروشکل خوبی دارد، صحنه سقوط بالگرد خیلی خوب کار شده است، فضاسازی ها تحسین برانگیز است...اما هسته مرکزی فیلم، یعنی فیلمنامه نه. برای همین هم هست که عموم بازیگران فیلم به دلیل عدم وضوح مختصات شخصیتی کاراکتر تحت ایفای نقش شان، خوب بازی نمی کنند و سر در گم هستند؛ به جز بازیگران نقش وصالی و رهبر کردها که تا حدی به واسطه تعریف شدگی کاراکترشان، مقبول تر از سایرین ظاهر می شوند. شاید نام خود حاتمی کیا و ارجاع به سال های اول انقلاب و محبوبیت شخصیت شهید چمران و امتیازهای فنی فیلم بتواند برخی انگیزه ها را از تماشای این فیلم پرورش دهد، اما خود متن اصلی کم بضاعت تر از آن است که تبدیل به عامل جذابیت اثر شود.

ای کاش حاتمی کیا تعریف و تمجید سیاسی نویسان نشریات و سایت های خبری خاص و محافل ایدئولوژیک را به حساب موفقیت سینمایی فیلمش نگذارد. این خوشامدها ریشه های سیاسی دارد و نه حتی اجتماعی و عرفی؛ چه رسد به سینمایی. کارناوال غریبی که حاتمی کیا در روزهای بعد از جشنواره در محافل دانشگاهی و استانی و نهادی به راه انداخته است، نشان از جلوه گری هایی دارد که گویی به قصد پر کردن خلأهایی تدارک دیده شده است. متأسفانه فیلم های اخیر حاتمی کیا (دعوت، به نام پدر، گزارش یک جشن، و همین چ) افت محسوس هنری پیدا کرده اند و کمتر نشانی از سکانس و یا نمایی به یاد ماندنی دارند. این در حالی است که کارنامه این فیلمساز شامل لحظات متعددی از فضاهای ماندگار سینمایی در خاطره جمعی مخاطبان سینما است. این که علت این افت چیست، بحثی است نیازمند مجالی دیگر؛ اما به خودی خود این نیز ایرادی بزرگ محسوب نمی شود. در روال کاری هر هنرمندی فراز و نشیب وجود دارد. فیلم های متأخر نابغه ای همچون هیچکاک نیز به افت کشیده شده بود. اما آن چه این افت را ناخوشایندتر جلوه می دهد، رفتار غریب فیلمساز محبوب سینمای ایران در مواردی همچون طعنه و تهمت زدن های متوالی و پی در پی به برخی از فیلمسازان همکارش، اعتراض به داوران بابت جایزه نگرفتن، غوغامداری وسط برگزاری جشنواره به نفع یک فیلم که به خودی خود فراتر از ابعادش تحویل گرفته شده بود، جوسازی علیه هیأت انتخاب فیلم های جشنواره (باز هم در میانه برگزاری مراسم)، غیبت قهرآمیز در مراسم اختتامیه ای که در آن به بسیاری از همکارانش در چ جایزه و سیمرغ اهدا شد، تحقیر متولیان سینمایی و فرهنگی کشور نه به استناد مسائلی اساسی بلکه به دلیل آن چه که به فیلم او قرار شد بدهند یا ندهند، ...و شگفتا که این همه نیز در پوشش شعارهای رنگ و لعاب دار ارزشی همچون بازگشت به هنجارهای دفاع مقدس و ارجحیت میدان مین به فرش قرمز و غیره سر داده می شود. مجموع این حرکات، تداعی کننده الصاق گری تحمیلی فیلمساز به فیلمش است. حالا دیگر انگار قهرمان فیلم های حاتمی کیا، نه شخصیت های داستانی آثارش، بلکه خود او است که با جلوه گری در میانه میدان های عمومی و رسانه ای، نقش مرد مظلوم و زجردیده و معترض را ایفا می کند. چنین روالی، شاید برای ژورنالیست های خودارزشی پندار هیجان آمیز باشد، اما نزد آن ها که برای خود سینما ارج و قرب قائل هستند و نه برای چنین حاشیه پردازی های نازلی، نشستن فیلمساز در جایگاه قهرمانان فیلمش، انحطاطی مضاعف را متبادر می سازد. حاتمی کیا قبلا هم در برخی از فیلم هایش طعنه هایی را به همکاران سینمایی اش ابراز می داشت؛ از عنوان فیلم وصل نیکان که در برابر فیلم عروسی خوبان سینماگر مشهور دو دهه قبل نامگذاری شده بود گرفته تا طعن به عباس کیارستمی در وسط داستان فیلم آژانس شیشه ای. آن ایده ها اگرچه چندان متین نبود، ولی هر چه بود شکل و شمایلی سینمایی داشت؛ اما اکنون  از همین قالب متعارف هم خرج شده است. بله...یک فیلمساز هم حق دارد مثل هر شهروند دیگری که دغدغه های فرهنگی دارد، نسبت به اوضاع متنی و پیرامونی مربوط به سینما و... اظهار نظر کند و حتی به همکاران سینمایی اش هم اعتراضاتی را ابراز دارد، اما چرا در قالب طعن و متلک و حتی تهمت؟ و چرا این طور نمایشی و محفلی؟ و چرا از موضع مظلوم نمایی؟ مقایسه ولو اجمالی موقعیت حاتمی کیا با بسیاری از همکارانش به لحاظ ارائه تسهیلات و تخصیص امکانات و ارج گذاری و غیره، کم و بیش مشخص می کند که این تظلم خواهی ها، اصالت چندانی ندارد و تنها در مقاطعی محدود موج های رسانه ای پدید می آورد؛ اما موج هایی مرده و کم اثر.

زمانی حاتمی کیا گفته بود هر چقدر هم ادعا کند که نقدهای ابراز شده بر آثارش را نمی خواند، باز هم آخر سر طاقت نمی آورد و پنهانی در زیرزمین منزلش می خواندشان. ای کاش بعد از پایان یافتن این کارناوال نمایش چ در سراسر کشور، حاتمی کیا سری به زیرزمین خانه اش بزند و با متن هایی که از جانب منتقدهای سینمایی و نه غوغامداران محفلی نگارش یافته است، اندکی خلوت کند. شاید لحن بسیاری از این نقدها گزندگی هایی بی رحمانه هم داشته باشد، اما هر چه هست، فارغ از سیاست بازی های متداول است. سخن از روایت است و ریتم و شخصیت و میزانسن و وقار هنر و هنرمند و نه فلان جناح و بهمان انتخابات و مجادله ها و دوئل های به دور از جلوه های اخلاقی. شاید در این خلوت ها، به تعبیر شخصیت گوهریان که حاتمی کیا نقشش را با تسلط فراوان در فیلم زندگی خصوصی آقا و خانم میم ایفا کرده بود، بتوان دوباره به این اندیشید که هر یک ما چقدر توانسته ایم «شیطان» خود را رام کنیم.

 مطلب بالا در شماره نوروز مهرنامه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٥٤ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۳/۱/۳