مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

محدودسازی: در رد سینمای ملی

«ملی» واژه‌ای منسوب به ملت است که بسته به نوع کاربردش در حوزه‌های مختلف اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، و اجتماعی می‌تواند واجد معانی متنوعی باشد. مثلا وقتی صحبت از خطاطی نستعلیق به عنوان یک هنر ملی ایرانی می‌کنیم و یا چوگان را به عنوان بازی‌ای ملی می‌شناسیم و یا نگاره‌های اسلیمی را در معماری بناهای اسلامی/ایرانی به یاد می‌آوریم، تأکید عمده بر جایگاه تاریخی/فرهنگی این عناصر در تمدن ایرانی است، اما وقتی مثلا از خودرو ملی سخن به میان می‌آید، موضوع خیلی هم به فرهنگ ایرانی مربوط نمی‌شود و عمدتا ماجرا ناظر به ابعاد اقتصادی جاری در محدوده ایران و بر اساس سرمایه‌های مالی و صنعتی کشور است. به هر حال، شاید وجه مشترک این عبارت در حیطه‌های مختلف انسانی، تعریف و تعیین محدوده‌ای در چارچوب مرزهای سرزمینی به تناسب کم و کیف مصداق‌های آن حیطه است.

از نگاه این نوشتار، سینما تنها جایی می‌تواند مضاف بر عبارت ملی شود که در چارچوب منافع اقتصادی ملی باشد و زمینه‌های فرهنگی نیز بر مبنای آن مورد توجه قرار گیرد. این کاربرد در اغلب کشورهایی که از این عبارت استفاده می‌کنند به چشم می‌خورد. مثلا اگر در برخی از کشورهای اروپایی نظیر فرانسه بر مفهوم سینمای ملی تأکیداتی به عمل می‌آید، ناظر به حفظ صنعت و سرمایه‌های سینمایی این جامعه در برابر توفان سینمای آمریکا است که با توجه به پرفروش بودن آثار هالیوودی، امکان هماوردی قابل توجهی برای سینماگران و تهیه کنندگان فرانسوی وجود ندارد و برای همین، دولت بر اساس تمهیداتی وارد میدان می‌شود تا با تقویت بخشی از سینمای کشور، از موجودیت و هویت این سینما حمایت کند تا مبادا مغلوب سینمای هالیوود در امر فروش و استقبال شود و مجموعه فرایندهای طی شده در این مسیر را تحت عنوان سینمای ملی نام می‌برد. سینمای ایران نیز در سال‌های قبل از انقلاب اسلامی، به همین وضعیت دچار شده بود و «فیلمفارسی» به مثابه بارز‌ترین وجه سینمای آن سال‌ها، چنان در برابر سینمای غرب رنگ باخته بود که عملا افقی جز بن بست و شکست در فرجامش پیش بینی نمی‌شد. اگر سینمای ایران بعد از پیروزی انقلاب اسلامی توانست به تدریج احیا شود، تا حد زیادی معطوف به محدودسازی نمایش فیلم‌های خارجی در ایران بود. البته در اینکه ادامه این سیاست در حال حاضر تا چه حد می‌تواند منطقی باشد، بحثی فارغ از موضوع این یادداشت است.

با توجه به نکته فوق الذکر، سایر ابعادی که در تبیین سینمای ملی در ایران مطرح می‌شود، عاری از استدلال به نظر می‌رسند؛ ولو آنکه در ظل و ذیل مفاهیمی محترم و ارزشمند پردازش شوند. سینمای ملی، همه موجودیت سینمایی است که در چارچوب مرزهای مشخص شده جغرافیایی تهیه و تولید شده باشند؛ فارغ از موضوع و ژانر و ارزش سینمایی و وجوه ایدئولوژیک. در این تعریف، هم فیلم‌های ده نمکی ملی‌اند و هم سینمای بیضایی، هم آثار شورجه و هم کارهای کاهانی. آنچه نخ تسبیح مشترک بین این مهره‌ها را تشکیل می‌دهد، طی شدن فرایند تولیدشان در کشور ایران، بر اساس سرمایه‌های مالی و فرهنگی و انسانی ایرانی است. حتی وقتی هم قرار است فیلم فرانسوی گذشته (اصغر فرهادی) برای معرفی به اسکار از طرف ایران در نظرگرفته شود، بر اساس قوانین این آکادمی، ناظر به هویت ایرانی عناصر انسانی سازنده‌شان است و نه موضوع فیلم.

عبارت سینمای ملی، اگرچه منبع ده‌ها ایده و شعار شاعرانه و احساسات مدارانه است، اما در یک نگره تئوریک، نباید مانع از این باشد که به ضعف‌های اساسی این مفهوم سازی توجه نشان داده شود. سینمای ملی، آن سان که در فضای رسمی/شعاری سینمای ما نمود دارد، مبتنی بر ایده‌هایی همچون طرح جلوه‌های تاریخی/تمدنی، ترسیم آداب و رسوم قومیتی و فولکلوریک، به کارگیری فضای ادبی/کلامی منتج از میراث فرهنگی ادیبان در حوزه نثر و شعر در میانه دیالوگ پردازی‌ها، تأکید بر فضای سنتی و قدیمی جاری در سبک زندگی، نمایش لوکیشن‌های شاخص ایرانی در جغرافیای مختلف کشور، به تصویر کشیدن صنایع و هنرهای خاص ایرانی مثل قالیبافی و معرق کاری و منبت‌گری، و ترویج و تبیین ایده‌ها و سیاست‌های ایدئولوژیک حاکم بر کشور است. جدا از اینکه هر یک از این مولفه‌ها، واجد ایرادهایی است (و قبلا در شماره ۳۸۳ ماهنامه فیلم توسط همین قلم به این ایراد‌ها مفصلا پرداخته شده است)، جای این سوال مطرح است که اگر فیلمی در یکی از محورهای بالا نگنجد، آیا از دایره سینمای ملی به بیرون رانده می‌شود؟ از سینمای اصغر فرهادی (به عنوان جهانی‌ترین سینماگر ایرانی) مثال می‌آوریم که در فیلم‌هایش نه خبری از تاریخ گرایی است و نه وابسته به فرهنگ اقوام و قبایل، نه دیالوگ‌هایش به اشعار حافظ و سعدی و مولوی تکیه دارد و نه تصاویر کارت پستالی و غیر کارت پستالی از مسجد شیخ لطف الله و سی و سه پل و جنگل حرا و آتشکده یزد دارد، نه بلندگوی سیاست‌های جاری است و نه با حوض کاشی کاری فیروزه‌ای و قلیان و منقل پدربزرگ و مراسم گلابگیران کاشان روایت و تصویر‌هایش را پر می‌کند... اما با همه این فقدان‌ها، می‌توان از ایرانی‌ترین نمودهای رفتاری و فرهنگی و طبقاتی در جامعه معاصر در فیلم‌های او سراغ گرفت.

نکته مهم دیگر آن است که ورود دولت به این جور مباحث، آفتی پردامنه است. دولت صرفا می‌تواند زمینه‌های اقتصادی فیلم‌های ایرانی را تقویت کند؛ اگرچه با توجه به اینکه سیاست کنارگذاشتن فیلم‌های خارجی از عرصه مناسبات اکران فیلم در ایران همچنان ادامه دارد، کم و کیف ابعاد این قضیه نیز جای چند و چون فراوان دارد. اما دخالت دولت فرا‌تر از این موضوع، ولو با عناوینی از قبیل هدایت و حمایت و استراتژی و غیره، می‌تواند منجر به روندهای جدی در باب تبعیض گذاری بین فیلم‌ها و سینماگران شود و شکافی التیام ناپذیر را در پیکره ناموزون این سینما ایجاد کند و زخمی دیگر بر جراحت‌های پرشمار آن بیفزاید. آیا دولت می‌خواهد گسستی را به وجود آورد که در یک سر فیلم‌های ملی و در یک سر فیلم‌های غیرملی قرار داده شده‌اند؟ دولت زمانی می‌تواند تحقق یک سینمای متناسب با فضای ملی را رقم بزند، که برای همه نوع گرایش و تفکر و سلیقه، بر اساس قواعد قانونی و عقلانی و مورد پذیرش عموم، راه را هموار سازد.

نکته بعدی که در سال‌های اخیر بیشتر عنوان می‌شود، تأکید بر تولید فیلم در مناطق و شهر‌ها و روستاهایی غیر از تهران است. اعتراض‌هایی که در زمینه بیش از حد شهری شدن سینمای ایران، آن هم در محدوده طبقه متوسط و معیشت آپارتمان نشینی، مطرح می‌شود، در واقع متمایل به کشیده شدن گستره سینما به تولیدات شهرستانی و یا دست کم توجه سینماگران ساکن تهران به فضای مناطق دیگر سرزمین ایران است. این بحث اگرچه در برخی زمینه‌ها درست است، اما ربط چندانی به گفتمانی که با سینمای ملی مشخص شده است ندارد. همین سینمای آپارتمانی شهری تهرانی هم بخشی از نمودهای ملی ایران معاصر است و نمی‌توان با چوب غیر ملی بودن از صحنه به بیرونش راند. در باب توجه به تولیدات سینمایی غیرتهرانی و غیرشهری هم رعایت برخی زمینه‌ها ضروری است که مهم ترینش، به هم پیوستگی درام و عناصر بومی آن مناطق است، وگرنه حاصل کار جز تولید آثاری فرمایشی و سطحی و تماشاگرگریز نخواهد بود.

نکته بعدی نیز به نوع هنجارمندی ویژگی‌های ملی در بحث رایج سینمای ملی برمی گردد. وجود پررنگ برخی موارد مانند ارتشاء، نظم گریزی و قاعده شکنی فرهنگ ترافیک، دروغگویی، ریاکاری، گذشته پرستی و حال مداری و دوری از آینده نگری، ازدحام گرایی به جای عقلانیت مداری، و... در زندگی امروز ما، چه دوست داشته باشیم یا نه، دیگر به مثابه بخشی از رفتار‌شناسی ایرانیان در بسیاری از تحقیق‌ها و پژوهش‌های علمی و دانشگاهی قرار گرفته است. آیا این نمودهای ناپسند نیز می‌توانند در سینمای موسوم به ملی مطرح شوند و یا آنکه اشاراتی ولو محدود به هر یک از این انگاره‌ها، در قالب سیاه نمایی بسته بندی خواهند شد؟ آیا همه ابعاد ملی و تمدنی و تاریخی ما ایرانیان سپید است و یا آنکه در سینما فقط آن‌ها که سپید به نظر می‌آیند، جواز طرح دارند و مابقی در دوایری دیگر واقع می‌شوند؟

طرح موضوعاتی که نمود و تجلی برخی از وجوه ملی ما هستند، در سینما امری پسندیده است. اما این پسندیدگی، اگر قرار بر تعمیم یافتگی‌اش در ابعاد یک عنوان و سیاست فراگیر باشد،‌‌ همان پتانسیل اولیه‌اش را هم لوث می‌کند. سینمای ملی، سینمای تمامیت ملت است. چه خوب و چه بد، چه رسمی و چه غیر رسمی، چه شهری و چه غیرشهری،... این نوع سینما به خودی خود جریان و وجود دارد. با مهر زدن زیر عنوان آن، جز محدودسازی‌اش، حاصل دیگر نخواهیم گرفت.

 

مطلب بالا، متن کامل یادداشتی است که در شماره بهمن 92 ماهنامه فیلمنگار با اصلاحاتی درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳٩٢/۱٢/۱