مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

یک داستان تکان دهنده (درباره فیلم جاذبه ساخته آلفونسو کوآرون)

حالا معلوم می‌شود برتری فنی‌ای که آلفونسو کوآرون در ساخت فیلم خوب هری پا‌تر و زندانی آزکابان (۲۰۰۴) و نیز فیلم بسیار خوب فرزندان انسان (۲۰۰۶) بروز داده بود، در آخرین اثر او چه تأثیر مهمی به عنوان پیش‌زمینه‌هایی سینمایی داشته‌ است. این تکنیک‌های خارق­العاده، صرفاً ابزاری برای مقهور کردن مخاطب نیستند، بلکه چنان درآمیخته با درون‌مایه و روح حاکم بر بافت تماتیک و موقعیتی متن شده‌اند که هرگز به عنوان زائده‌ای جلوه‌گر از فیلم بیرون نمی‌زنند و اتفاقاً مسحورشدگی مخاطب در برابر این اثر سترگ، دقیقاً به خاطر همین انطباق است.

در فیلم‌هایی با موضوع فضا، معمولاً با استفاده از عناصر عینی مانند بیگانگان یا هیولاهای فضایی، موقعیت‌های غریب سیارات و اجرام سماوی، نبرد بین سفینه‌ها، و... عنصر درام شکل می‌گیرد. اما جسارت کوآرون در بازی با مایه‌ای غیربصری هم‌چون خلأ و بی‌وزنی، بلندپروازی‌ای را رقم زده است که صرفاً با همین تکنیک‌های شگفت‌انگیز می‌شد به ذهن و دید تماشاگر منتقل‌شان کرد. حرکت مداوم و نامنظم انسانی در گستره‌ای تاریک و بی‌کرانه که با بهره‌گیری از زاویه‌بندی شمایل کره‌ی زمین و اندازه‌های دور و نزدیک به بقایای سفینه‌ها و حرکات مارپیچی ریسمان‌ها و شتاب سرعت کپسول فشار، واجد عمق و ارتفاع شده است، مختصات اصلی وجوه بصری این فیلم را شکل داده است و با حرکات پیچیده و تودرتوی دوربین (مخصوصاً یک ربع تا بیست دقیقه‌ی نخست)، حس غریب حضور در فضا را در اعماق تجسم تماشاگر رقم می‌زند. اما قرار نیست در طول یک ساعت و نیم زمان نمایش فیلم، صرفاً با شناور بودن در ساحت جاذبه‌ی صفر، ماجرا پیش برود. درون‌مایه‌ی داستان، به ماجرایی مربوط می‌شود که خود عبارت از یک خلأ احساسی و اعتقادی است. آن‌چه بر شخصیت اصلی داستان در سال‌های قبل گذشته است و او را به دو موتیف متوالی کار و رانندگی محدود ساخته است، حالا در گذر از رویدادهایی که درون فضا رخ می‌دهد، به پختگی و پوست‌اندازی می‌رساندش و انگار با عبور و طی طریق از خوان‌هایی دشوار، جهان‌بینی‌اش را به چالشی معنادار سوق می‌دهد. جاذبه تنها فیلمی درباره‌ی وجود و فقدان کشش فیزیکی نیروی فشار پیرامونی زمین نیست. این جاذبه، از گرانیگاه اساسی‌تری حکایت دارد؛ اراده‌ی انسان.

شخصیت اصلی جاذبه، رایان استون است، اما فیلم با حضور عینی مت کوالسکی نمود شخصیتی‌اش را آغاز می‌کند. هر چقدر مت دارای اعتماد به نفس، شوخ­ طبع، و واجد روحیه نجات وهدایت است، رایان مضطرب، افسرده، و سرگشته است. این تضاد شخصیتی، در فراگردی تکاملی متبلور می‌شود؛ بدان معنا که بیش از مواجهه و تقابل با هم، در ترکیبی به هم پیوسته قرار می‌گیرند. حرکت پیچیده دوربین، هنگام معلقی رایان در فضا‌‌، این موضوع را نمایش می‌دهد و از نمایی که رایان معلق را سوژه کادر قرار داده و صدای مت روی صحنه شنیده می‌شود، تداومی پیوسته برقرار می‌سازد با نمای سوبژکتیو خود رایان که از داخل کلاهک فضایی‌اش، محیط چرخشی نقطه دیدش را ثبت می‌کند، در حالی که حالا صدای خود او بر تصویر می‌آید. این ایده بصری درخشان در ترکیب با بده ­بستان‌های کلامی در سکانس‌های بعدی، حکایت از رابطه‌ای نزدیک و رو به پرشوری می‌کند، ولی با گسستن کابل ارتباطی و اتصال به یک بند نخ، اوضاع شکل دیگری می­یابد. مختصات بصری و حسی این سکانس تماشایی و نفس­گیر، شباهت فراوانی به تابلوی معروف آفرینش دارد، با این تفاوت که اگر در اثر میکل آنژ، القای وصل در میان است، اینجا حکایت جدایی است؛ اما نه از جنس فراق‌های متداول؛ بلکه انگار نوعی احاله وظیفه و مسئولیت­ دهی را دربردارد. (جمله مت مبنی بر اینکه: «باید دل کندن را یاد بگیری») رایان در تنهایی­ اش، به تدریج صدای مت را هم از دست می‌دهد؛ صدایی که آخرین جملاتش، وصف زیبایی توصیف­ ناشدنی طلوع خورشید بر رود مقدس گنگ است. این بستر مذهبی که حاکی از نیل انسان به دوران بلوغ وجودی‌اش است (استراحت جنینی ­شکل رایان)، در فصل واماندگی رایان در سفینه بدون سوخت، دوباره موج می‌گیرد و حضور الهام گونه مت در رویای زن که همچنان راهنمایی امیدبخش خود را در ارتباط با معنای زندگی (جمله به ظاهر ساده مت: «به صندلی‌ات تکیه بده و از رانندگی لذت ببر») ادامه می‌دهد، در کنار آن مجسمه بودا بر بالای سیستم‌های رانشی سفینه، ذهن را به سوی تعابیر اگزیستانسیالیستی الهیاتی سوق می‌دهد. اکنون رایان در غیاب الهام­ بخش مت، فضای خالی از معنای زندگی‌اش را که در پی اتفاقی مسخره (مرگ دخترش بر اثر یک ضربه پیش ­پاافتاده) شکل گرفته بود، در گذر از معبر برزخ­وار آتشین سپهر، تبدیل به موقعیتی می‌کند که می‌تواند از دلش، تکان­ دهنده‌ترین داستان را تعریف کند: داستان پیروزی در آزمون اعتماد خداوند به انسان...

اگر در فصل انتهایی فرزندان انسان، تجلی منجی موعود در سفینه نجات رقم خورد، حالا در واپسین فصل جاذبه، جانشینی انسان بر زمین خداوند، آغازگر این حکایت عارفانه است.

سکانس برگزیده:

جاذبه چنان اثر مسحورکننده‌ای است که می‌توان پیشنهادهای مختلفی درباره سکانس برگزیده‌اش داد. از‌‌ رها شدن رایان استون در میانه خلأ فضا بعد از متلاشی شدن سفینه تا سکانس نهایی که بازگشت حماسه‌ای او را به زمین و پا نهادنش را روی خاک دربردارد؛ از فصل درخشان جدایی رایان و مت کوالسکی و دور شدن تدریجی مت در عمق سیاهی فضا گرفته تا رویای رایان در سفینه درباره ورود دوباره مت به ماجرا... نگارنده شخصا با اینکه فصل جدایی دو شخصیت اصلی را بهترین قسمت فیلم می‌داند و به نظر می‌رسد که این بخش، گرانیگاه متن را تشکیل می‌دهد، اما به لحاظ مصالح فیلمنامه نویسی، شاید فصل رویای رایان، قطعه مناسب تری برای این موضوع محسوب شود.

در این فصل، رایان بعد از تلاش‌های فراوان برای استقرار در سفینه و مهار آتش داخل آن و رهایی‌اش از کابل‌های اتصال دهنده و... هنگامی که دیگر می‌خواهد آخرین مرحله را در به راه انداختن سفینه طی کند، متوجه می‌شود که سوخت سفینه به اتمام رسیده است. این موضوع، چنان رایان را به هم می‌ریزد که رفته رفته رو به نومیدی سوق داده می‌شود و خود را آماده مرگ می‌کند. اما ناگهان با رویایی که در ارتباط با مت می‌بیند، متوجه واقعیت‌هایی دیگر درباره چگونگی به راه انداختن سفینه و از آن مهم‌تر فلسفه زیستن می‌شود و با امیدی دوباره، راهی بازگشت به زمین می‌شود.

 

علت برگزیدن این فصل چیست؟

این فصل مکمل فصل جدایی رایان و مت است. مت در آن سکانس حلقه اتصال خود را به کابل‌‌ رها می‌کند تا رایان بتواند با تکیه بر خودش بقیه مسیر را ادامه دهد. در واقع این فصل حکایت تنها ماندن رایان و لزوم اعتماد به نفسش است. اما با بروز این مشکلات، حس تنهایی رایان تبدیل به حس نومیدی می‌شود. در فصل مورد نظر این یادداشت، همه آنچه رایان در فصل‌های قبلی مطرح کرده بود (مانند حس افسردگی ناشی از مرگ اتفاقی فرزندش که منجر به طی کردن مداوم روندی تکراری در زندگی‌اش شده است)، از مرحله کاشت به برداشت می‌رسد (حتی اشاره اولیه او در آغاز داستان به اینکه مجبور خواهد شد که صدای سگ درآورد، در همین فصل عینیت پیدا می‌کند). گریستن بابت اینکه کسی را ندارد که برایش مراسم بزرگداشت و ترحیم بگیرد یا تصریح بر اینکه دعا خواندن هم بلد نیست و یا شنیدن صدای گریه نوزاد از رادیوی بی‌سیم، فضای یأس آلودگی او را تکمیل می‌کند و خلأ اعتقادی‌اش را در جهان بینی حسی و ادراکی‌ای که دارد بروز می‌دهد. قطره اشک سرگردان او در محیط فاقد جاذبه، تجلی عینی این گسست روحی است و تقلیدش از صدای سگ، در عین اینکه حسرت او را برای بازگشت به زندگی نشان می‌دهد، اما نوعی نزول از مرتبت قبلی‌اش را هم به طور ضمنی دربردارد.

اما در این نقطه پایان، فیلمنامه نویس آغازی دیگر را با یک رویا تحقق می‌بخشد. ورود مت به سفینه و حتی هم صحبتی‌اش با رایان، به نوعی ترسیم شده است که با وجود عجیب و غریب بودنش، فاقد دلالتی آشکار بر ماهیت رویاگونه‌اش است. او در این قسمت همچنان به شوخی‌هایش ادامه می‌دهد (ماجرای نوشیدنی‌ای که زیر صندلی تعبیه شده است)، ولی در عین حال، ماهیت اساسی زندگی را که عبارت از تلاش برای ادامه دادن است، هم زمان با روشن کردن چراغ‌های سفینه به رایان گوشزد می‌کند. راهنمایی مت درباره چگونگی رانش سفینه، تعبیری دیگر از کیفیت احیای امید به زندگی است. با اینکه رایان چند بار به مت یادآوری می‌کند که در مراحل آزمایشی کار با سفینه‌ها سقوط (تعبری دیگر از «هبوط») کرده است، اما مت دست از تشویق به او به سعی دوباره برنمی دارد. دیری نمی‌پاید که متوجه توهم آلودگی رایان درباره حضور مت می‌شویم و نوعی غافلگیری دراماتیک برایمان رقم می‌خورد، اما این یک توهم عادی نیست و برآیندی تأکیدی است از آنچه قبلا مت در فصل جدایی خطاب به رایان اظهار داشته بود و مسئولیت مأموریت را بر دوش او به تنهایی سپرده بود. انگار مت دارد از جهانی دیگر و غیبی، رایان را آماده تحویل ماموریتی بزرگ می‌کند. این تأکید روحانی، برای کسی که نه دعا بلد است و نه امیدی به زنده ماندن برایش باقی مانده است، تبلور یک فیض بزرگ است؛ یک جور الهام معنوی که دلالت بر حضوری فرامادی دارد. این رویای غریب، انگیزه بخش رایان در ادامه دادن به سفر بزرگش می‌شود تا با غلبه بر ترسش بابت احتمالی هبوطی دیگر، مسیر را تا سمت موقعیتی عروج گونه و اسطوره وار ادامه دهد. پس با یادآوری از دست رفتگی فرزندش، منتها این بار از بعد اعتقاد به حضور فرامادی او،‌‌ همان طور که تصمیم می‌گیرد از خلأ جاذبه بگریزد و به سمت کشش زمین حرکت کند، تلاش دارد تا بر خلأ اعتقادی و روانی‌اش هم فائق آید و جاذبه‌ای روحی را برای خود رقم بزند. اصلا راز نام فیلم نیز در دقت به همین جاذبه جویی روحی و عینی است که کشف می‌شود؛ وگرنه فیلمی که بیشترین زمان داستانش، جز دقایق نهایی، در نقطه صفر جاذبه سپری می‌شود، چرا باید نامش جاذبه باشد؟

مطلب بالا تلفیقی از سه یادداشت در نشریات فیلم، فیلمنگار و 24 است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:۳۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/۱۱/۸