مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

گنگ خوابدیده( نیویورک از جزء به کل)

پارسال در ماهنامه فیلم نگار مطلبی درباره فیلم نامه نیویورک از جزء به کل چارلی کافمن نوشتم که خودش هم کارگردانی اش کرده. مطلب از قرار زیر است.

 

چارلی کافمن از آن دسته سینماگرانی است که نزدیک شدن به فیلم هایشان بسیار سخت است. او سبک مخصوص خود را در روایت پردازی دارد و در لابه لای داستان یا ماجرایی که برای مخاطبش تعریف می کند مفاهیمی را می گنجاند که به دست آوردن درکی درست از آنها نیاز به تفکر بر روی تک تک این مفاهیم است. بخش اعظم این مفاهیم دلمشغولی های خود اوست، دلمشغوای های ذهنی پیچیده و تو در تو که سنگینی فضای آن را هر کسی نمی تواند تحمل کند.

فصلی از فیلم نامه اقتباس چارلی کافمن را به یاد آوریم که در آن کاراکتر چارلی کافمن، در سمینار فیلمنامه‌نویسی رابرت مک‌کی شرکت می‌کند و توصیه‌هایی را در این باب از استاد می‌شنود که خودش (یعنی چارلی کافمن فیلمنامه‌نویس) به آنها اعتقاد و در نتیجه تبعیتی ندارد. بدین‌ترتیب تک ستاره دنیای فیلمنامه‌نویسی در جهان، با این سکانس پرتاویل و چندلایه که یکی از لایه‌هایش بحث خودارجاعی است، چنین ابراز می‌دارد که در واقع موفقیت و شهرت و اعتبار خویش را از راهی به دست آورده است که کمترین سنخیت را با الگوهای متداول و امتحان پس داده دارد. خود او چند سال پیش در مقاله‌ای به روشنی با تاکید بر عباراتی از قبیل «من از خودآگاهی در نویسندگی بدم می‌آید»، «موقع نوشتن دنیای ذهنی آدم‌ها را با دنیای عینی مخلوط می‌کنم»، «مگر فیلمنامه‌نویسی، علم ریاضی یا فیزیک است که فرمول داشته باشد؟»، «دلیل نوشته شدن داستان‌های آبکی و بی‌مزه که حوصله مردم را سر می‌برند، نبود ذهن خلاق است. خلاقیت، خلاقیت، خلاقیت» و... نشان داد که چگونه با گریز از حصر در قید و بندهای پارادایمی در عرصه سناریونویسی و الگوهای مستعمل سید فیلدی، ایده‌های غریبش را در پردازشی درخشان رنگ و جلا می‌دهد. در وهله نخست، داستان‌های کافمن چنین تداعی می‌شوند که انگار جز از ذهنی بیمار و آشفته و پریشان احوال تراوش نکرده است: مرد خیمه‌شب‌بازی که سر از طبقه هفت و نیم ساختمانی در می‌آورد که گوشه‌ای از آن به ذهن یک ستاره سینما منتهی می‌شود (جان مالکویچ بودن / اسپایک جونز- 1999)، دانشمندی که در چالش با موضوع انسان و حیوان خود نیز فرجامی نه چندان انسانی پیدا می‌کند (طبیعت بشری/میشل گوندری - ۲۰۰۱)، شومنی که سر از دنیای جاسوسی و قتل‌های سیاسی امنیتی در می‌آورد (اعترافات یک ذهن خطرناک/ جورج کلونی- ۲۰۰۲)، فیلمنامه‌نویسی که برخلاف برادر هم قلویش در نگارش یک سطر از فیلمنامه‌ای اقتباسی از یک اثر بیولوژیک عاجز مانده و دائما با خود واگویه‌های ذهنی پرچالش دارد(اقتباس/اسپایک جونز- ۲۰۰۲) و آدم‌هایی که در دایره سیستم فراموشی‌سازی و فراموشی‌شکنی به تکرار عواطف بشری مشغولند (درخشش ابدی یک ذهن زلال /میشل گوندری- ۲۰۰۴). اما زمانی که فارغ از رویه سطحی این ماجراها، همگام با آدم‌ها و موقعیت‌ها وارد متن اصلی می‌شویم و از مجاز و حقیقت و گذشته و آینده و حال و ذهنیت و عینیت عبور می‌کنیم و مبهم‌ترین میل‌های هوس خود را در آینه‌ای از حسرت و رویا به نظاره می‌نشینیم و پیچیدگی‌های وجودی خویش را در آمیزه‌ای از کمدی و تراژدی انعکاس یافته می‌بینیم، آن گاه تازه درمی‌یابیم که چگونه این نویسنده غریب با متن‌های غریب‌ترش و با آن شمایلی که بی‌شباهت به چهره عضو لال برادران مارکس نیست، در این فضای گنگ، خواب‌های بیداری مان را تاویل و رویاهای کابوس‌وارمان را بازسازی می‌کند. در آثار چارلی کافمن این فرصت به مخاطب داده می‌شود تا بازتاب کنونی دنیای مدرن را، با همه تضادها و تنش‌ها و آرامش‌هایش، در فرایندی ذهنی/ روانی و البته پست‌مدرنیستی جست‌وجو کند. از همین رو است که در متن‌های او خبری از قطعیت هرگز به چشم نمی‌خورد و برعکس، سیالیتی عمیق در نوسان بین ذهن و واقعیت جاری است که شاید بتوان از پس دیالکتیک بین این دو مفهوم، به سنتز حقیقت دست پیدا کرد. کافمن برای مخاطبش، گستره‌ای از خیال و رویا و وهم فراهم می‌آورد که اگرچه حاصلش یک جور گیجی و سرگشتگی حتی ترسناک است، اما خوشایندی نهفته در دل آن این روند را زیبا جلوه می‌دهد.این موضوع یادآور دیدگاهی است که ژان بودریار چنین تبیینش کرده است:« فکر نمی کنید بعد از آن درها به سوی جهانی بسیار جالب تر گشوده می شوند؟این جهان به ما قوت قلب نخواهد داد ولی بی شک جهانی هیجان انگیز خواهد بود ؛ جهانی که در آن نام بازی مخفی خواهد ماند ؛ جهانی که امکان بازگشت و عدم تعین بر آن حاکمند...این کار مرا دچار منگی سرخوشانه عجیبی می کند» (1)

 

کافمن در اوائل آخرین فیلم نامه ( و اولین فیلمش در مقام کارگردان) ، یادی از هارولد پینتر، نمایشنامه نویس بریتانیایی می کند ، آن جا که کیدن به روزنامه می نگرد و خبر کسب جایزه نوبل پینتر را با خبر مرگ او ( چه تصادفی!پینتر واقعا چند ماه پس از ساخت و اکران این فیلم درگذشت) اشتباه می گیرد. این ارجاع ، عطفی پر تامل است چرا که حال و هوای فیلم نامه نیویورک از جزءبه کل بسیار شبیه به فضایی است که پینتر در اغلب نمایشنامه هایش شکل می داد. فضای پینتری عموما اتاقی در بسته است و یکی از بارزترین مصادیق این فضا در نمایشنامه «اتاق» او جلوه گر است . در طول این نمایش نامه  ، صحنه موقعیتی  ثابت دارد و تمام رویدادها در مکانی دربسته شکل می گیرد. اطلاعات مخاطب از زمان و مکان اثر به همین محیط بسته کوچک محدود است. پینتر خواننده را در این چهاردیواری محبوس می کند و با القای این انگاره که چنین محیط محدودی نمونه ا ی نمادین از جهان بزرگ واقعی است ، اسباب تعمیم حس را در ارتباط با  اتاق یا زیرزمین به تمام جهان فراهم می سازد. در این نمایش نامه ، شخصیت اصلی ماجرا ، دنیای کوچک خویش را که عبارت از همان اتاق است ، در تقابل با جهان بیرون می نهد و با نادیده گرفتن عناصر ناخوشایند آن  و هم چنین  زشت انگاشتن جهان خارج، فی الواقع احتیاج عمیق  خودش را به داشتن چنین دنیای آرمانی و البته نمادین و مجازی ای اعلام می دارد. بدین ترتیب ،  تصویری که از دنیای خارج عرضه می شود بازتابی ذهنی است و معرف نیاز به یافتن آلترناتیوی آرمانی و رویایی.

این در واقع همان روندی است که قهرمان فیلم نامه کافمن در پی اش است.او شهر نیویورک را در صحنه تئاتر به ایجاز می کشد و در این فرایند با عبور از ساحتی رویاگون که به درازای یک طول عمر است و در طی آن آدمیان مختلف می آیند و می روند و حتی می میرند و در قالب یکدیگر تکثیر می شوند و پیچیدگی های نقشی و شخصیتی فراوان بدان می افزایند ، دغدغه ها و اضطراب ها و امیال و غرائز نهفته و آشکاری  را در باب عشق ، وجود ، لذت ، خانواده ، مرگ ، یاس ، درد، نسل ، خلاقیت و... مطرح می کند. از همین رو است که وقتی فیلمنامه نیویورک از جزء به کل را می خوانید ، انگار دارید رویایی را به هنگام خواب از سر می گذرانید. به این اعتبار ، این فیلم نامه رادیکالی ترین اثر چارلی کافمن به حساب می آید. او در این جا دیگر به تمام اصول متعارف فیلم نامه نویسی پشت کرده است و با خلاقیتی حیرت آور ، دنیایی را آفریده است که هیچ شباهتی به جهان رئالیستی ای که در زندگی می کنیم ندارد و در عین حال گمان می کنیم که دارد. چنین پارادوکسی آیا جز از منطق خواب دیدگی بر می آید؟

بحث خواب و رویا و کابوس در بسیاری از آثار سینمایی نمود داشته و دارد ، از هیچکاک تا بونوئل و از  او تا پولانسکی وغیره ؛ اما آن چه  با آن در نیویورک از جزء به کل مواجه هستیم ، انگار نمودی عینی از همه آن تصوراتی است که روان شناسان از بحث خواب دیدگی ارائه داده اند و کلیت آن را به حالتی از هوشیاری دگرگون نسبت داده اند که در آن تصویرهای ذهنی به یاد می مانند و صحنه های خیالی موقتا به واقعیت بیرونی اشتباه گرفته می شوند. در متنی که کافمن نوشته ، هم می توان سراغ از فروید گرفت که خواب را شاهراهی رمزگردان برای شناخت فعالیت های ناهشیار ذهن می انگاشت و هم  از نظریه اوانز که تنظیم زیرمجموعه ای از اطلاعات ذهن را بدان نسبت می داد و هم تز هابسون که تصویر سازی دیداری و بی ثباتی زمان و مکان و ناتوانی در یادآوری را از مشخصه های اصلی رویا دیدن می دانست(2). صحنه هایی از قبیل جراحت کیدن موقع تراشیدن ریش ، ماجرای مدفوع های سبز ، سگی که له شده اما هنوز زنده است ، و... دقیقا در همین زمینه قابل بررسی اند و جدا از موتیف های تکرار شونده ای که کافمن به ویژه در خصوص جراحات خون آلود و امراض سخت و مشمئز کننده منتهی به مرگ در طول اثرش به کار گرفته است ، قرینه پردازی هایی متنوع نیز ( مانند رابطه کیدن با دخترش در دوران خردسالی او و سپس ایام بزرگ سالی اش) در جای جای متن گنجانده است تا این تاویلات مرموز خواب گونه ای غنای بیش تری به خود گیرند.کافمن در آخرین فیلمنامه اش ، از رویا واقعیتی عینی آفریده است ؛ همان سان که از صحنه نمایش، ابرشهری را با تمام ساکنانش استخراج کرده است تا بدین وسیله مفاهیمی تقابلی از قبیل درون/برون ، ذهن/عین ، پندار/واقعیت و...در مسیری سیال و منعطف قرار گیرند. در عین حال  در نیویورک از جزء به کل می توان سراغ از ایده های قبلی کافمن در فیلم نامه های دیگرش گرفت : چه ایده تکثیر آدم ها  که از  فیلم نامه جان مالکوویچ بودن آمده است وچه  ایده تالیف متن هنری متمایز توسط هنرمندی سرگشته که از فیلم نامه اقتباس اخذ شده است ؛ اما آن چه مهم است روندی است که این اثر را  به شکلی تفسیر ناپذیر  برگردانده است و به نظر می آید هر تحلیل تاویل گرایانه ای که بخواهد منظور فیلم نامه نویس را از فلان آدم و بهمان لوکیشن و آن یکی موقعیت به یک سری مفاهیم مشخص و قطعی تقلیل دهد ، راه را به خطا رفته است.

بعضی از خواب ها با منطق واقعیتی که تصور می کنیم در آن زندگی می کنیم جور در نمی آید و تعبیر ناپذیر است.فیلم نامه نیویورک از جزء به کل از این دسته خواب ها است.فقط بخوانیدش ( و یا فیلم را ببینید) و سپس با حس گنگ خوابدیده ای که عاجز از گفتن است به دنیای بیداری تان برگردید.

 

پانوشت:

 

1-به نقل از : سرگشتگی نشانه ها نمونه هایی از نقد پست مدرن ، گزینش و ویرایش مانی حقیقی ، تهران، نشر مرکز ، 1374 ، ص 348

 

2- زمینه روان شناسی هیلگارد ، ریتا ال.اتکینسون و دیگران ، ترجمه محمدنقی براهنی و دیگران ، تهران ، رشد ، 1385 ، صص224-225

 

 

 

   + مهرزاد دانش - ۱٢:۱۱ ‎ق.ظ ; جمعه ۱۳۸٩/۸/۱٤