مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

پست مدرنیسم در سینمای ایران

 

پست مدرنیسم از آن دسته مفاهیمی است که به علت کاربردش در معانی مختلف، مستعد درک‌های نا‌به جا در مواضعی متفاوت است. یکی از این موضع‌ها، فضای سینما است. سینما به علت گستردگی برد خود در حوزه‌های مختلف هنر، رسانه و اندیشه، پتانسیل زیادی در کژتابی مصداق و مفهوم دارد و اگر دقت نظر در لایه‌های علی حده‌اش صورت نگیرد، مخاطب را دچار سردرگمی خواهد کرد؛ به ویژه در نسبت با مفهوم متلاطم پست مدرنیسم که خود فی نفسه واجد پیچیدگی مفرط، تناقض، ایهام، تنوع و عدم انسجام درونی است.

سینما را می‌توان در سه موقعیت نسبت به معنای پست‌مدرنیسم در نظر گرفت. موقعیت تبیینی، موقعیت ارجاعی و موقعیت هنری. در خصوص مورد نخست، سینما صرفا بیان‌گر فضای فلسفی و فکری این مفهوم است و قرار نیست در چهارچوب عناصر زیبایی‌شناسانه، ارتباط ارگانیک با پست مدرنیسم برقرار سازد. در واقع در این مرحله، سینما تنها یک ابزار بیانی است و نه هنری و یا هویتی؛ و اصالت متن با خود موضوع پست‌مدرنیسم است. فیلم‌هایی که در این فضا واقع می‌شوند، به بازنمایی مختصات وجه اندیشه‌ای پست مدرنیسم می‌پردازند، فارغ از اینکه سبک هنری و بیانی خودشان در چه جایگاهی ممکن است قرار گیرد و از این حیث، چه بسا فیلمی کلاسیک و یا مدرن، درونمایه‌ای پست مدرن داشته باشد. اثری همچون پرواز بر فراز آشیانه فاخته (میلوش فورمن) نمونه مناسبی از این دست است. فیلم، پیرنگی کلاسیک دارد و بر مبنای قاعده متداول سیدفیلدی پیش می‌رود، اما محتوای متن، جوهره‌ای به شدت پست مدرنیستی است و با رو در رو قرار دادن جنون و خردگرایی، یکی از اصلیترین موتیف‌های اندیشه پست‌مدرن را واکاوی می‌کند.

موقعیت ارجاعی، فضای سبک تری را دارا است. در این مرحله، فیلم به بازخوانی آن دسته از آثار کلاسیک ادبی و یا سینمایی می‌پردازد که اکنون فضای اجتماعی اقتضای طرح مجددشان را در شمایلی نوین رقم می‌زند و در واقع ترکیبی بیانی از ارجاع به ساحت سنت با رویکرد مدرن است. قاعدتا این تعبیر، ربط چندانی نه به پست‌مدرنیسم دارد و نه دیگر مایه‌های معنایی مرتبط با آن و بیشتر به نظر می‌رسد، حاکی از نوعی سوء تفاهم و کژفهمی نسبت به معنای پست مدرنیسم باشد. با این حال از آنجا که به هر حال در پاره‌ای از برداشت‌ها، این تعبیر نیز به کار رفته است، بی‌مناسبت نیست که اشاره‌ای هم در این یادداشت بدان برود. فیلم‌هایی همچون دراکولای برام استوکر (فرانسیس فورد کاپولا) یا سفید برفی و شکارچی (روپرت سندرز) نگاه ویرایش‌شده عصر حاضر به متن‌هایی کلاسیک است که در برگردانشان، دچار دگرگونی‌هایی در هنجار‌ها و ارزش‌های حاملشان شده‌اند؛ آن سان که مثلا سفیدبرفی دیگر موجود منفعل و در انتظار ناجی‌ای نیست که صرفا هویتش با زیبایی چهره تعریف شده باشد و خود کنش‌گر اصلی درام محسوب می‌شود.

موقعیت هنری، اما جدی‌ترین و اصلی‌ترین نسبتی است که سینما با بحث پست مدرنیسم برقرار می‌سازد. در اینجا سینما خود سوژه پست مدرنیسم است و فرمش متناسب با با اصول زیبایی‌شناسی آن شکل می‌گیرد. در سینمای پست‌مدرن با عناصری از قبیل ارجاع به نشانه‌های سینمایی، خودافشاگری، هجو مایه‌های آشنا در مسیر آشنایی‌زدایی از پدیده‌های تداعی بخش برای مخاطب، پرهیز از جلوه‌گری پیرامون ایده‌ها و پیام‌های مهم و بزرگ (آن سان که در سینمای مدرن به وفور یافت می‌شود)، و محوریت یافتن نمودهایی از فرهنگ عامه در متن مواجه هستیم. این فرم هنری، مراتب مختلفی دارد که مصداق‌هایش را می‌توان درنمونه‌هایی از سینمای جیم جارموش، هال هارتلی، برادران کوئن، کوئینتن تارانتینو، ژاکو ون دورمل جست‌و‌جو کرد. هر یک از این فیلمسازان زاویه دیدهایی متفاوت از دیگری به بهره گیری از عناصر ساختاری سینمای پست مدرن دارند. به عنوان مثال، در هر دو فیلم مرد مرده (جیم جارموش) و جانگوی زنجیرگسسته (کوئینتن تارانتینو)، با موتیف هجو وسترن رو به رو هستیم، اما نگاه جارموش به این موضوع فارغ از هر نوع همدلی است در حالی که تارانتینو با لحنی مشتاقانه و شیفته‌وار موضوعی را که در حال هجوش است، همزمان ستایشش هم می‌کند.

اما سینمای ایران در این مسیر چه رویکردی داشته است؟ موضوع پست‌مدرنسیم، به‌‌ همان نسبت که با تأخیری تاریخی در محافل فکری ایران راه یافت، تبلورش در نمودهای ادبی/هنری هم عمدتا به دو دهه اخیر برمی گردد و مخصوصا در سینما، با توجه به پیچیدگی مناسباتش با سرمایه و مخاطب انبوه و ممیزی و بافت پرتغییر مدیریتی و کم مطالعه‌گی اغلب دست‌اندرکاران سینمایی و... به دشواری می‌توان سراغ از مصداق‌های پست‌مدرن گرفت. با این حال در هر سه تعبیری که در سطور بالا بدان‌ها اشاره شد، عناوینی را می‌توان پیدا کرد که قابل ذکر و تأمل باشند.

تبلور فکری پست‌مدرنیسم در سینمای ایران، به نحوی که لایه‌هایی از این مکتب را در تاروپود داستانی بازتاب داده باشد، در بین آثار آن دسته از فیلمسازان بیشتر یافت می‌شود که سازندگانشان خود مطالعه و یا تمایلات فلسفی داشته‌اند. شاید داریوش مهرجویی و احمدرضا معتمدی را بتوان در این دسته جای داد. مهرجویی در چند فیلم اخیرش، به رغم آشفتگی ساختاری و ضعف بیانی، عمدتا در صدد تجلی ساختن دنیای سیال و پیچیده پست مدرن و مناسباتش در جهان معاصر بوده است که‌گاه جنبه‌های معرفتی و معنوی این زمینه را مد نظر قرار داده است (مثل آـسمان محجوب)، و‌ گاه به دغدغه‌های زیست‌محیطی توجه نشان داده است (نارنجی پوش) و‌گاه فضاهای اجتماعی/انسانی/طبقاتی را مورد بازخوانی ساختارشکنانه قرار داده است (طهران تهران). ریشه گرایش مهرجویی به پست مدرنیسم البته به فیلم دختردایی گم شده برمی گردد که نمودهای پست مدرن در آن، بیشتر به نوع سوم یادشده در این نوشتار (موقعیت هنری) نزدیک است. احمدرضا معتمدی نیز در قاعده بازی تلاش کرد مولفه‌های یک کمدی پست‌مدرن مثل آشنایی‌زدایی، ساختارشکنی، مسائل بینامتنی و ارجاعات به فیلم‌های دیگر را مدنظر قرار دهد و در عین حال به راسیونالیسم به عنوان تقدیس‌یافته‌ترین نمود دنیای مدرن، نقدهایی گزنده وارد کند، اما فیلم از سبک بیانی اسلپ‌استیکش که تناسب چندانی با این مایه‌های فکری نداشت لطمه خورد. او در فیلم آلزایمر به شکل جدی‌تر و عمیق تری بحث خردگرایی و پوزیویتیسم اجتماعی و انسانی را به نقد کشید و سرگشتگی آدم‌های داستان را در فضای قطعی‌ای که ناشی از اعتماد به علم است، به عنوان جبهه‌ای پست مدرنیستی متجلی ساخت.

تعبیر دوم پست‌مدرنیستی در سینمای ایران، به دلیل آنکه خود تعبیر فی‌نفسه، فاقد معیارمندی مشخصی است و بیشتر به فضایی سلیقه‌ای معطوف است، می‌تواند شامل عناوین پرتناقض و بی‌ارتباط با یکدیگر باشد. یکی از نمونه‌هایی که در مقطع اکرانش در این زمینه توسط برخی صاحب نظران به عنوان یک فیلم پست مدرنیستی قلمداد شد، رد پای گرگ (مسعود کیمیایی) بود که به دلیل عطف فیلمساز به مایه‌های آشنای سینمای خودش و نیز احضار مولفه‌های سینمای کلاسیک (اسب سواری) در فضای مدرن (معابر پایتخت)، تحت این نوع برداشت‌ها قرار گرفت. اما فیلم نه در محتوای خود و نه در فرم ساختاری‌اش، هیچ ربطی به پست‌مدرنسیم نداشت و انتسابش به این پدیده، صرفا بر مبنای رویکردی شخصی بیشتر به نظر می‌رسید تا استدلالی قاعده‌مند که بتوان از درونش پیکره منسجم تئوریکی استخراج کرد.

اما فیلم پست‌مدرن به معنای واقعی‌تر خود که برگرفته از ساختار هنری‌اش باشد، در سینمای ایران کم یافت می‌شود و بیشتر محدود به تجربه‌های نسل جوان‌تر سینمای ایران است که مشتاقانه و فارغ از مناسبات محدودکننده رسمی سینمای ایران، به دنبال طرح فضاهای جدید در بافت تثبیت شده سینمای ایران هستند. یکی از نام‌آور‌ترین این فیلمسازان، شهرام مکری است که در اولین ساخته بلند سینمایی‌اش، اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر، نمونه‌ای شسته‌رفته و در عین حال خلاقانه از یک الگوی درست پست‌مدرنسیتی عرضه کرد. فرم روایی دایره‌ای‌شکل، ارجاعات متنوع به مصداق‌های آشنای سینمایی (سامورایی، قصه‌های عامه‌پسند، حرفه‌ای، ۲۰۰۱ یک اودیسه فضایی، و حتی فیلم طلای سرخ جعفر پناهی در صحنه سرقت جواهر فروشی)، بلاهت بار بودن کنش‌های شخصیتی آدم‌های فیلم که بار هجو اثر را بالا می‌برد، ساده بودن متن مضمونی اثر (سرقت نابینایان از جواهر فروشی) و... جلوه‌هایی از عناصر ساختاری پست مدرن در این فیلم هستند. فیلم باز هم سیب داری (بایرام فضلی) از دیگر نمونه‌های سینمای هنری پست‌مدرن در سینمای ایران است که با بازخوانی حکایت فولکلوریک حسن کچل و ماجرای سیب خوردنش، فضایی هجوآلود از مناسبات قدرت و نسبت با آن در میان رعیت در ساحتی بی‌زمان و مکان ارائه می‌دهد که پتانسیل تأویل‌گرایی در قبالش بسیار بالا است. سینمای محسن امیریوسفی، صندلی خالی سامان استراکی، در شهر خبری نیست، هست سیدرضا خطیبی (که البته گرته‌برداری نه چندان موفقی از فیلم لبوفسکی بزرگ برادران کوئن بود)، و چند نمونه معدود دیگر که اتفاقا اغلب هم یا موفق به اکران عمومی نشده‌اند و یا نمایش محدودی داشته‌اند، بضاعت‌های سینمای ایران از تبلور پست مدرنیسم در ساختار هنری فیلم هستند که به نظر می‌رسد با توجه به دشواری‌هایی که در سینمای ایران برای رسیدن به استقلال بیانی هنری به ویژه در بین سینماگران جوان وجود دارد، این روند محدود به شکل کجدار و مریز در خط باریک خود مسیرش را افتان و خیزان ادامه دهد و نتواند در افق گسترده‌تری به وسعت پیکره خویش بپردازد.

مطلب بالا در نشریه سینما و ادبیات درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ٩:۱٥ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱۳٩٢/۱٠/٢٤